Текст книги "Искусство как опыт"
Автор книги: Джон Дьюи
Жанр:
Философия
сообщить о нарушении
Текущая страница: 11 (всего у книги 28 страниц) [доступный отрывок для чтения: 11 страниц]
Красоту, обычно считающуюся особой темой в эстетике, мы пока практически не упоминали. Это на самом деле эмоциональный термин, хотя и обозначающий характерную эмоцию. Наблюдая какой-то ландшафт, читая стихотворение или созерцая картину, захватывающую нас своей непосредственной живостью, мы готовы пробормотать: «Как красиво». Это высказывание – всего лишь дань способности объекта вызывать в нас восхищение, близкое к поклонению. Красота не может быть аналитическим термином, а потому она далека и от концепции, применимой на теоретическом уровне в качестве средства объяснения и классификации. К несчастью, красота окостенела, превратившись в специфический объект; эмоциональный восторг был подвергнут тому, что философия называет гипостазированием, то есть результатом стало понятие красоты как сущности интуиции. В плане теории она стала термином лишним и мешающим. В том случае, когда термин используется в теории для обозначения совокупного эстетического качества опыта, наверняка лучше иметь дело с самим опытом и показать, как из него проистекает это качество. В таком случае красота оказывается реакцией на то, что в рефлексии представляется завершенным движением материи, собранной в силу ее внутренних отношений в единое качественное целое.
Есть и другое, более узкое применение термина «красота», которая в таком случае противопоставляется другим видам эстетического качества, а именно возвышенному, комическому, гротескному. Судя по результатам, проведенное таким образом различие не слишком удачно. Обычно оно склоняет тех, кто его проводит, к диалектической игре понятиями и к педантичной категоризации, мешающей, а не помогающей непосредственному восприятию. Вместо того чтобы отдавать предпочтение объекту, заранее приготовленные различия заставляют подходить к эстетическому объекту с намерением сравнить, а потому и ограничить опыт тем или иным частным аспектом единого целого. Исследование случаев обычного употребления слова «красота» отдельно от его непосредственного эмоционального смысла, упомянутого нами выше, показывает то, что одно из значений термина – явное присутствие декоративного качества, непосредственной чувственной привлекательности. Другое значение указывает на выраженное присутствие отношений сообразности и взаимной приспособленности между частями целого, будь то объект, ситуация или поступок.
Таким образом, математические доказательства и хирургические операции могут называться красивыми – и даже какой-то случай болезни может предстать настолько типичным в демонстрации характерных отношений, что его тоже назовут красивым. Оба смысла – чувственное очарование и проявление гармоничного соотношения частей – характерны для человеческой формы в ее лучших образцах. Усилия теоретиков свести один смысл к другому иллюстрируют тщетность подхода к предмету на основе готовых понятий. Факты проясняют непосредственное слияние формы и материи, а также относительность того, что считать формой, а что содержанием в каком-то конкретном случае, когда ставится цель рефлексивного анализа.
Все это обсуждение сводится к тому, что теории, разделяющие форму и содержание, теории, пытающиеся найти и для того и для другого особое место в опыте, являются, несмотря на их противоположность друг другу, примерами одного и того же фундаментального заблуждения. Они опираются на отделение живого существа от среды, в которой оно живет. Одна школа философии, получившая, когда ее выводы были сформулированы в явном виде, название «идеалистическая», совершает указанное разделение в угоду смыслам или отношениям. Другая, а именно школа сенсуалистская и эмпиристская, совершает его, отстаивая первичность чувственных качеств. В обоих случаях никто не доверят эстетическому опыту в том, что он породит собственные понятия для интерпретации искусства. Эти понятия были навязаны, когда их в готовом виде перенесли из систем мысли, построенных без какой бы то ни было отсылки к искусству.
Наиболее плачевный результат был получен именно в решении проблемы материи и формы. Было бы легко заполнить страницы этой главы цитатами из авторов-эстетиков, утверждающих исходный дуализм материи и формы. Приведу лишь один пример:
Фасад греческого храма мы называем красивым, имея в виду в особенности его восхитительную форму, тогда как говоря о красоте нормандского замка, мы имеем в виду скорее то, что этот замок значит, оказывая на воображение воздействие своей былой гордой силой и медленным отступлением перед неумолимыми ударами времени.
Этот автор связывает форму непосредственно с чувством, а материю, или содержание, – с ассоциированным смыслом. Но с той же легкостью можно было бы поступить наоборот. Руины живописны, то есть их непосредственно наблюдаемые очертания и цвет вместе с зарослями плюща обращены к чувству на уровне декоративности; и так же можно было бы утверждать, что воздействие греческого фасада обусловлено восприятием отношений пропорции и т. д., которое требует рациональных, а не чувственных соображений. И правда, на первый взгляд кажется более естественным приписать материю чувству, а форму – опосредующему мышлению, а не наоборот. Но факт в том, что различия, проведенные в обоих направлениях, равно произвольны. Форма в одном контексте является материей в другом, и наоборот. Более того, они меняются местами в одном и том же произведении искусства вместе со сдвигом нашего интереса и внимания. Рассмотрим следующие строки из «Люси Грей» Вордсворта:
Проводил ли (хоть когда-нибудь) читатель, эстетически прочувствовавший стихотворение, сознательное различие между чувством и мыслью, материей и формой? Если и проводил, значит, он не читал его или не слышал эстетически, поскольку эстетическая ценность строк состоит в объединении того и другого. Тем не менее после погружения в стихотворение, приносящее удовольствие, можно поразмышлять и подвергнуть его анализу. Можно рассмотреть то, какой вклад в эстетическое воздействие вносит выбор слов, метр и ритм, движение фраз. К тому же подобный анализ, в своем выполнении требующий более определенного восприятия формы, может сам обогатить дальнейший опыт. В другом случае те же самые черты, соотносимые уже с развитием Вордсворта, его опыта и теорий, могут рассматриваться скорее как материя, а не форма. В таком случае этот эпизод – «история ребенка, верного до самой смерти» – служит формой, в которой Вордсворт воплотил материал своего личного опыта.
Поскольку окончательной причиной объединения материи и формы в опыте является внутреннее отношение претерпевания и действия во взаимодействии живого существа с миром природы и человека, теории, отделяющие материю от формы, в конечном счете проистекают из пренебрежения этим отношением. Качества рассматриваются как впечатления, создаваемые вещами, а отношения, вносящие смысл, – либо как ассоциации впечатления, либо как нечто вводимое мышлением. У единства формы и материи есть свои враги. Однако они опираются на наши собственные ограничения, то есть в них нет ничего неизбежного. Они возникают из апатии, самомнения, жалости к себе, равнодушия, страха, условностей, рутины, то есть из тех факторов, что тормозят, отклоняют или блокируют живое взаимодействие живого существа со средой, в которой оно существует. Только существо, обычно пребывающее в апатии, обнаруживает в произведении искусства лишь преходящее возбуждение, и только угнетенный человек, не способный посмотреть в лицо своей ситуации, подходит к нему как медицинскому средству, ища в нем ценности, которые он не может найти в своем мире. Однако само искусство – это не просто способ расшевелить энергию падшего духом и застоявшегося человека и не просто успокоение для волнений смятенного. Благодаря искусству смыслы, в противном случае оставшиеся бы глухими, неясными, ограниченными и зажатыми, проясняются и сосредотачиваются; и не благодаря кропотливо трудящейся над ними мысли или бегству в мир одного только чувства, но путем создания нового опыта. Иногда расширение и усиление осуществляется, когда:
А иногда для них требуется путешествие в далекие места, странствие к:
Но какой бы путь ни выбрало произведение искусства, оно, просто потому, что является полным и сильным опытом, сохраняет способность переживать в опыте общий мир во всей его полноте. Для этого оно превращает сырье этого опыта в материю, упорядоченную формой.
7
Естественная история формы
ФОРМА, преобразующая материал в предмет искусства, рассматривалась в предшествующей главе. Данное ей определение указывает, что такое форма, когда она действительно достигнута, когда она присутствует в произведении искусства. Но оно не говорит, как она возникает, то есть не задает условий ее порождения. Форма была определена через отношения, а эстетическая форма – через полноту отношений в выбранном медиуме. Однако «отношение» – двусмысленный термин. В философском рассуждении он используется для обозначения связи, установленной в мысли. И тогда оно означает нечто косвенное, чисто интеллектуальное, даже логическое. Однако «отношение» в его обыденном смысле означает нечто прямое и активное, динамическое и энергичное. Оно привлекает внимание к тому, как вещи влияют друг на друга, к их столкновениям и объединениям, к тому, как они наполняют и обескураживают, ускоряют и задерживают, возбуждают и тормозят друг друга.
Интеллектуальные отношения существуют в высказываниях – они определяют связь терминов друг с другом. В искусстве, а также в природе и жизни, отношения – способы взаимодействия. Это толчки и натяжения, сжатия и расширения; они определяют легкость и вес, подъем и падение, гармонию и разногласие. Отношения дружбы, мужа и жены, родителя и ребенка, гражданина и страны, как и отношения тел в гравитации или в химической реакции, – все они могут символизироваться определенными категориями и концепциями, а потом утверждаться высказываниями. Однако они существуют как действия и реакции, в которых видоизменяются отдельные вещи. Искусство выражает, но не утверждает; оно занято существующим в его воспринимаемых качествах, а не концепциями, символизируемыми определенными терминами. Социальное отношение – вопрос привязанности и обязательств, взаимодействия, рождения, влияния и взаимной модификации. Именно в этом смысле следует понимать «отношение», когда оно используется для определения формы в искусстве.
Взаимное приспособление частей друг к другу в образуемом ими целом – это отношение, характеризующее, говоря формально, произведение искусства. Каждая машина, каждый предмет утвари в какой-то мере тоже отличается подобным взаимным приспособлением. В каждом случае выполняется определенная цель. Но полезная вещь как таковая удовлетворяет, однако, какой-то частной, ограниченной цели. Произведение эстетического искусства удовлетворяет многим целям, ни одна из которых не дана заранее. Оно служит жизни, не предписывая заранее определенного, ограниченного способа жизни. Эта его служба была бы невозможна, если бы части не были связаны определенными способами в эстетический объект. Как получается, что каждая часть является динамической, то есть играет активную роль, составляя целое такого рода? Этот вопрос нам предстоит теперь разобрать.
В своем «Наслаждении поэзией» Макс Истман, чтобы показать природу эстетического опыта, использует удачный пример человека, переезжающего реку, например, на пароме, идущем в Нью-Йорк. Кто-то отнесется к такой поездке как к простому перемещению в место, куда нужно добраться, – то есть средству, которое просто надо претерпеть. Так же он может относиться к читаемой им газете. Скучающий человек может бросить взгляд на какое-то здание, опознать башню Метрополитен, Крайслер-билдинг, Эмпайр-стейт-билдинг и т. д. Другой, кому не терпится добраться до места, возможно, будет высматривать вехи, позволяющие определить продвижение к пункту назначения. Ну а человек, совершающий такое путешествие впервые, живо ко всему приглядывается, и его ошеломляет множество объектов, явившихся взору. Он не видит ни целого, ни частей; он похож на непрофессионала, пришедшего на незнакомую фабрику, где работает множество машин. Кто-то может интересоваться недвижимостью и, посмотрев на горизонт, понять, насколько дорога здесь земля, ведь об этом свидетельствует высота зданий. Или мысли могут увести его к дорожным пробкам крупного промышленного и коммерческого центра. Затем он может задуматься о беспорядочности застройки как свидетельстве хаотичности нашего общества, организованного на основе конфликта, а не кооперации. Наконец, сцена, образованная зданиями, может видеться в качестве цветных освещенных объемов, соотносящихся друг с другом, с рекой и небом. И тогда он видит эстетически – так, как мог бы видеть художник.
Характеристикой этого последнего способа видеть по сравнению с остальными упомянутыми способами является то, что оно обращено на воспринимаемое целое, состоящее из взаимосвязанных частей. Ни одна фигура, аспект или качество не изымается как средство для какого-то внешнего желаемого результата или как знак ожидаемого вывода. Эмпайр-стейт-билдинг действительно можно опознать как собственно здание. Однако когда оно видится живописно, то воспринимается как соотнесенная часть организованного в восприятии целого. Его ценности, его качества, как они видятся, преобразуются другими частями увиденного целого, которые, в свою очередь, преобразуют ценность, как она воспринимается, любой другой части целого, – вот это и есть форма в ее художественном смысле.
Матисс описал реальный процесс написания картины следующим образом:
Если я наношу на полотно пятна голубого, зеленого и синего цветов, с определенными интервалами между ними, то с каждым следующим мазком предыдущие теряют в своем значении. Предположим, мне надо написать какой-то интерьер. Я перед собой вижу шкаф. Он вызывает во мне живое ощущение красного – я наношу на полотно определенный, удовлетворяющий меня красный цвет. Теперь установлено отношение между этим красным и бледностью холста. Когда я наношу рядом зеленую краску, а также желтую, представляющую, предположим, пол, между этим зеленым и желтым и цветом полотна возникают дополнительные отношения. Однако все эти разные тона ослабляют друг друга. Необходимо уравновесить различные использованные мной тона так, чтобы они не уничтожили друг друга. Для этого я должен привести свои идеи в порядок – отношения между тонами должны быть установлены так, чтобы они постепенно строились, а не демонтировались. Новая комбинация цветов последует за первой, передавая полноту моего замысла[27]27
Из «Заметок художника», опубликованных в 1908 году. В другой связи можно было бы поразмыслить над следствиями замечания о необходимости «привести идеи в порядок».
[Закрыть].
Принципиально это ничем не отличается от того, что происходит при меблировке комнаты, когда домовладелец следит за тем, чтобы столы, стулья, ковры, лампы, цвет стен и развеска картин на них выбирались и составлялись так, чтобы они не сталкивались друг с другом, а формировали ансамбль. В противном случае возникает сумятица – то есть сумятица в восприятии. Видение в таком случае не может достичь завершения. Оно разбивается на ряд бессвязных актов – сейчас видится это, потом то, но ни одна простая последовательность не слагается в ряд. Когда же массы уравновешены, цвета гармонизированы, а линии и планы сходятся и стыкуются друг с другом, восприятие образует ряд, постигая целое, тогда как каждый следующий акт надстраивается над предыдущим и его подкрепляет. Даже на первый взгляд в таком случае ощущается качественное единство. То есть тут присутствует форма.
Одним словом, форма не обнаруживается исключительно в объектах, выделенных в качестве произведений искусства. Когда восприятие не затуманено и не извращено, в нем присутствует неизбежное стремление упорядочивать события и объекты требованиями полного и единого восприятия. Форма – это качество всякого опыта, действительно являющегося определенным опытом. Искусство в этом смысле более целенаправленно и в более полной мере осуществляет условия, определяющие такое единство. Следовательно, форму можно определить в качестве действия сил, доводящих опыт события, объекта, сцены и ситуации до его собственного целостного завершения. Связь формы с содержанием является, следовательно, внутренней, а не навязанной извне. Она отмечает материю опыта, доведенного до кульминации. Если материя имеет радостный оттенок, форма, соответствующая патетичности, невозможна. Если она выражена в стихотворении, тогда метр, ритм, выбранные слова, да и вся структура в целом, – все будет другим, а на картине также совершенно иной будет вся цветовая схема и отношения объемов. В комедии человек, занимающийся укладкой кирпича в парадном костюме, совершенно уместен – такая форма соответствует материи. Тот же предмет привел бы движение иного опыта к катастрофе.
Следовательно, проблема раскрытия природы формы тождественна проблеме раскрытия средств, позволяющих опыту дойти до своего завершения. Когда нам известны эти средства, мы знаем, что такое форма. И хотя верно, что у каждой материи своя собственная форма, что каждая материя предельно индивидуальна, есть все же общие условия, задействованные во всяком упорядоченном развитии того или иного предмета до его завершения, поскольку только при выполнении этих условий может состояться единое восприятие.
Некоторые из таких условий формы уже были мимоходом упомянуты. Не может быть движения к кульминации, если нет постепенного сбора ценностей, общего накопительного эффекта. Такой результат не может возникнуть без сохранения значения того, что произошло раньше. Кроме того, для достижения необходимой непрерывности накопленный опыт должен быть таким, чтобы он мог создать напряжение и предвосхищение разрешения. Накопление – это в то же самое время подготовка, как и каждая фаза роста живого эмбриона. Только то продолжается, что доводится до определенной фазы, – в противном случае возникают остановка и разрыв. По этой причине кульминация всегда относительна, так как она не происходит раз и навсегда в определенном пункте, а возвращается снова и снова. Завершающая развязка предвосхищается ритмическими паузами, тогда как сама она оказывается завершающей, последней только во внешнем смысле. Ведь когда мы завершаем чтение стихотворения или романа, перестаем смотреть на картину, эффект этого опыта пробивается и в дальнейшем опыте, пусть даже бессознательно.
Такие качества, как непрерывность, накопление, сохранение, напряжение и предвосхищение, – все они суть формальные условия эстетической формы. Особенно следует здесь отметить фактор сопротивления. Без внешнего напряжения возник бы свободный поток, направленный к очевидной отметке, то есть не было ничего, что можно было бы назвать развитием и завершением. Наличие сопротивления определяет место интеллекта в производстве предмета изящного искусства. Трудности, которые необходимо преодолеть при верном взаимном приспособлении частей, составляют то, что в интеллектуальном труде является проблемами. Как и в деятельности, занятой преимущественно интеллектуальными материями, материал, составляющий проблему, должен быть превращен в средство ее решения. Его нельзя отодвинуть в сторону. Но в искусстве испытанное сопротивление проникает в произведение непосредственнее, чем в науке. Зритель, как и художник, должен воспринимать, встречать и преодолевать проблемы, в противном случае оценка будет лишь мимолетной и перегруженной чувством. Ведь чтобы воспринимать эстетически, он должен преобразовать свой прошлый опыт так, чтобы можно было полностью влиться в новый паттерн. Он не может отбросить свой прежний опыт, как и пребывать в нем, словно бы он остался тем же, что и раньше.
Жесткая предопределенность конечного продукта художником или зрителем ведет к созданию механического или академического продукта. Процессы достижения конечного объекта и восприятия в подобных случаях не являются средствами, ведущими к созданию кульминирующего опыта. Последний приобретает качества шаблона, пусть даже образец для шаблона существует в уме, а не в физической вещи. Утверждение о том, что художнику неважно, что станется с его произведением, не может быть истинным в буквальном смысле. Но верно то, что он озабочен конечным результатом как завершением того, что происходит прежде, но не потому, что такой результат соответствует или не соответствует готовой, предварительно данной, схеме. Он стремится оставить результат на усмотрение подходящих средств, определяющих его так, что они сами в нем полностью выражаются. Подобно исследователю-ученому, он позволяет предмету своего восприятия вместе с представляемыми им проблемами определить исход, не требуя того, чтобы он был согласован с заключением, решение о котором принято заранее.
Кульминационная фаза опыта, наступающая не только в конце, но и в промежутках, всегда представляет нечто новое. Восхищение всегда содержит в себе элемент удивления. Один ренессансный автор сказал: «Не бывает высшей красоты, чьи пропорции не были бы странными». Неожиданный поворот, нечто такое, что художник сам до конца не предвидел, – вот условие удачи произведения искусства; оно спасает его от механичности и наделяет спонтанностью то, что иначе оставалось бы плодом расчета. Художнику и поэту, как и ученому, известны прелести открытия. Те, кто работают над доказательством заранее составленного тезиса, возможно, испытывают радости эгоистического успеха, но не радости завершенности опыта как таковой. В последнем случае они учатся у своего произведения, по мере работы с ним, видеть и чувствовать то, что не входило в их первоначальный план или цель.
Кульминационная фаза снова и снова возникает в произведении искусства, тогда как в опыте великого произведения искусства точка, на которую приходится такая фаза, сдвигается в череде его созерцания. Этот факт ставит непреодолимую преграду между механическим производством и эстетическим творением и восприятием. В первом случае нет целей, пока не достигнута окончательная цель, и тогда создание произведения становится тяжелым трудом, а само его производство – рутиной.
Но в оценке произведения искусства не бывает последнего момента. Такая оценка продолжается, а потому является инструментальной в той же мере, что и окончательной. Люди, отрицающие этот факт, ограничивают значение «инструментального» вкладом в некое узкое, а может, и примитивное дело, определяемое его эффективностью. Когда же этому факту не дается названия, они его признают. Сантаяна говорит о возможности «прийти через созерцание природы к живой вере в идеал». Это утверждение применимо как к природе, так и к искусству, поскольку оно указывает на инструментальную функцию, исполняемую произведением искусства. Благодаря ему мы приходим к свежему взгляду на обстоятельства и требования обычного опыта. Труд, то есть работа произведения искусства, не прекращается, когда завершается непосредственный акт восприятия. Он продолжает действовать косвенным способом. Действительно, люди, отказывающиеся от «инструментального», когда оно упоминается вместе с искусством, часто прославляют искусство именно за безмятежность, свежесть и перевоспитание зрения, возможные благодаря ему. Причина проблемы на самом деле вербальная. Такие люди привыкли связывать слово «инструментальный» с узкими целями: так, зонтик инструментален в том смысле, что он защищает от солнца, а жатка – в том, что срезает колосья пшеницы.
Некоторые черты, на первый взгляд кажущиеся внешними, на самом деле относятся к самой выразительности. Дело в том, что они продлевают развитие опыта, доставляя удовлетворение, характерное для убедительного завершения. Например, это относится к необычайному мастерству и экономии выразительных средств, когда такие качества проявляются в самом произведение. Мастерство в таком случае вызывает восхищение не как часть внешней экипировки художника, а как усиленная выразительность самого объекта. Подобное мастерство упрощает доведение непрерывного процесса до его точного и определенного заключения. Оно принадлежит самому продукту, а не производителю, поскольку является составляющей формы; так же грациозность гончей отмечает сами ее движения, но не является качеством, которым животное обладало бы как чем-то сторонним для его движений.
Дороговизна, как указал Сантаяна, также является элементом выражения, но эта та дороговизна, что не имеет никакого отношения к вульгарной демонстрации покупательной способности. Редкость должна усиливать выражение. Потому ли, что это редкость нечасто выполняемого терпеливого труда, или потому, что, завлекая нас чарами далекой страны, она зовет к новым, едва известным формам жизни. Подобные виды дороговизны – часть формы, поскольку они действуют подобно всем факторам нового и неожиданного, способствуя построению уникального опыта. Знакомое также способно оказывать подобное воздействие. Помимо Чарльза Лэмба есть и другие, кто чрезвычайно чувствителен к очарованию домашней жизни. Однако они прославляют знакомое, вместо того чтобы воспроизводить его формы в восковых фигурах. Старое облекается в новые одежды, спасающие смысл знакомого от забвения, которым ему, как правило, грозит обычай. Элегантность – это тоже часть формы, поскольку ею произведение отмечается всякий раз, когда сюжет с неумолимой логикой движется к своей развязке.
Некоторые из вышеупомянутых черт чаще связывают с техникой, чем с формой. И это верно, когда такие качества соотносятся скорее с художником, чем с его произведением. Бывает техника, мешающая восприятию, например знакомый стиль профессионального писателя. Если умение и экономность указывают на автора, они уводят нас от самого произведения. Черты произведения, указывающие на навык его производителя, в таком случае присутствуют в этом произведении, но не являются его качествами. Причина этого указывает на негативную сторону проводимой мной здесь мысли. Такие качества нас никуда не ведут, если иметь в виду создание единого развивающегося опыта; они не действуют в качестве внутренних сил, доводящих объект, явной частью которого он являются, до кульминации. Такие черты подобны любому другому лишнему или выпирающему элементу. Техника никогда не совпадает с формой, но в то же время никогда не бывает и полностью независимой от нее. Она есть не что иное, как умение управлять элементами, составляющими форму. Иначе это просто показуха или виртуозность, отделенная от выражения.
Следовательно, важные шаги в технике происходят в связи с попытками решить проблемы, не являющиеся техническими и проистекающие из потребности в новых модусах опыта. Это утверждение приложимо как к эстетическим искусствам, так и технологическим. Существуют усовершенствования в технике, сводящиеся к улучшению старых средств. Однако они малозначительны в сравнении с изменениями в технике, произошедшими при переходе от телеги к автомобилю, когда необходимость в быстром личном транспорте была продиктована социальными причинами, не удовлетворяемыми даже железной дорогой. Если рассмотреть развитие важных техник живописи со времен Ренессанса, мы увидим, что они были связаны с попытками решить проблемы, проистекающие из опыта, выражаемого в живописи, а не из собственно мастерства живописи.
Сначала была проблема перехода от рисования контуров на плоских мозаиках к «трехмерным» изображениям. Пока опыт не расширился до такой степени, что потребовал выражения чего-то большего, нежели декоративная передача религиозных сюжетов, определенных церковным догматом, ничто не могло стать мотивом для подобной перемены. Сама по себе условность «плоской» живописи так же хороша, как и любая другая, и китайский способ передачи перспективы столь же совершенен в одном отношении, как и европейская живопись в другом. Сила, определившая перемену в технике, состояла в развитии натурализма в опыте за пределами искусства. Нечто подобное можно сказать и о следующей важнейшей перемене, а именно об овладении передачей воздушной перспективы и света. Третья техническая перемена состояла в применении венецианскими живописцами цвета для получения эффекта, который достигался в других школах, особенно флорентийской, за счет скульптурной линии, – эта перемена свидетельствует об обширной секуляризации ценностей, потребовавшей превознесения пышности и изысканности в опыте.
Меня здесь, однако, интересует не история искусства, а то, что техника работает вместе с выразительной формой. Зависимость значимой техники от потребности в выражении определенных видов опыта подтверждается тремя стадиями, обычными для всякой новой техники. На первой стадии художники занимаются экспериментами, существенно преувеличивая фактор, к которому новая техника приспособлена. Именно это можно сказать о применении линии для определения признания ценности круглого, как у Мантеньи; то же самое можно сказать о типичных импрессионистах, работающих со световыми эффектами. Публика на этой стадии обычно осуждает цель и предмет этих изысканий в искусстве. На следующей ступени плоды новой техники постепенно усваиваются, они натурализуются и в определенной степени видоизменяют старую традицию. Этот период определяет новые цели, а потому эта техника получает «классический» статус и приобретает престиж, сохраняющийся и в последующие периоды. Третья стадия – период, когда определенные качества техники мастеров уравновешенного периода начинают имитироваться и становятся целями в себе. Так, к концу XVII века характерная для Тициана и еще больше для Тинторетто работа с драматическим движением, достигаемая в основном за счет света и теней, преувеличивается, становясь поистине театральной. У Гверчино, Караваджо, Фети, Карраччи и Риберы попытка изображать движение драматически приводит к постановочным картинам и опровергает сама себя. На третьей стадии (которая преследует творческое произведение после того, как последнее получило всеобщее признание) техника заимствуется независимо от настоятельного опыта, ее первоначально потребовавшего. Результатом становятся академизм и эклектика.
Ранее я утверждал, что само по себе ремесло не является искусством. Теперь же я добавлю часто упускаемую мысль о полной зависимости техники от формы в искусстве. Вовсе не недостаток гибкости определяет особую форму готической скульптуры или особую перспективу китайской живописи. Художники высказали то, что хотели сказать, именно с помощью использованных ими, а не каких-то иных техник. То, что нам представляется очаровательной наивностью, для них было простым и прямым выражением предмета, как они его ощущали. По этой причине, хотя в любом эстетическом искусстве нет непрерывности повторений, нет в нем и обязательности прогресса. С греческой культурой на ее собственных условиях ничто сравниться не может. Торвальдсен – это не Фидий. Достижения венецианских живописцев так и останутся непревзойденными. Современной копии архитектуры готического собора всегда недостает качества оригинала. В движении искусства возникают новые материалы опыта, требующие выражения, тогда как их выражение требует новых форм и техник. Мане вернулся назад во времени, чтобы завершить свою живописную технику, но его возврат не означал простого копирования старой техники.
