Текст книги "Искусство как опыт"

Автор книги: Джон Дьюи

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 28 страниц) [доступный отрывок для чтения: 11 страниц]

В каком случае тогда объекты опыта могут не стать выразительными? Апатия и оцепенение скрывают эту выразительность, создавая оболочку вокруг объектов. Знакомство влечет безразличие, предрассудок нас ослепляет; самомнение заглядывает не в ту сторону телескопа и преуменьшает значение объектов, чтобы приписать его исключительно субъекту. Тогда как искусство срывает любые покровы, скрывавшие выразительность вещей, переживаемых в опыте; оно ускоряет нас, избавляя от вязкой рутины, и позволяет нам забыться, когда мы наслаждаемся переживанием окружающего нас мира во всех его многообразных качествах и формах. Оно улавливает каждый оттенок выразительности, обнаруженный в объектах, и создает из этих оттенков новый опыт жизни.

Поскольку объекты искусства выразительны, они способны что-то сообщать. Я не имею в виду, что коммуникация с другими – намерение художника. Однако таково следствие его произведения, на самом деле способного жить только в коммуникации, когда оно действует в опыте других. Если художник желает сообщить какое-то особое послание, он обычно ограничивает выразительность своего произведения для других людей – когда он, например, желает преподать нравственный урок или передать им ощущение того, как он умен. Безразличие к ответу непосредственной аудитории – необходимая черта любого художника, которому есть что сказать. Однако художниками движет глубокая убежденность в том, что, поскольку они могут сказать только то, что они должны сказать, проблема не в их произведениях, а в тех, кто, хотя и имеет глаза, не видит, а имея уши, не слышит. Коммуницируемость не имеет никакого отношения к популярности.

Я не могу не думать, что большая часть сказанного Толстым о непосредственном заражении как проверке художественного качества, является ложным, а то, что он говорит о материале, который только и может, что быть сообщен, – довольно узким. Но если расширить временной горизонт, можно признать то, что ни один человек не может считаться красноречивым, если не найдется того, кого тронут его слова. Те, кого они тронут, чувствуют, как говорит Толстой, что произведением выражается то, что они сами давно хотели выразить. В то же время художник работает над созданием аудитории, с которой может общаться. В конечном счете произведения искусства – медиумы полного и беспрепятственного общения одного человека с другим, единственно возможные в мире, полном препятствий и стен, ограничивающих общность опыта.

6
Содержание и форма

ПОСКОЛЬКУ произведения искусства выразительны, они являются языком. Скорее даже они – это множество языков. Ведь у каждого искусства свой медиум, и он приспособлен именно к определенному типу коммуникации. Каждый медиум говорит нечто такое, что невозможно столь же успешно или полно высказать на каком-то другом языке. В силу потребностей повседневной жизни преобладающее практическое значение получил один способ коммуникации, а именно речь. Этот факт, к сожалению, послужил основой для распространенного впечатления, будто смыслы, выражаемые архитектурой, скульптурой, живописью и музыкой, можно практически без потерь перевести в слова. На самом деле каждое искусство говорит на своем языке, передающем то, что невозможно сказать на каком-то другом ровно в том же виде.

Язык существует только тогда, когда на нем не только говорят, но и слушают его. Слушатель – необходимый напарник. Произведение искусства полно только тогда, когда действует в опыте других, а не только того, кто его создал. Соответственно, язык требует того, что логики называют триадическим отношением. Есть говорящий, сказанное и тот, кому говорят. Внешний продукт, произведение искусства – связующее звено между художником и его аудиторией. Даже когда художник работает в одиночестве, все три указанных условия наличествуют. В этом случае произведение только создается, и художнику надо стать для самого себя аудиторией, его воспринимающей. Он может говорить лишь тогда, когда его произведение обращается к нему как к человеку, с которым говорят посредством того, что воспринимает художник. Он наблюдает и понимает так, как мог бы что-то отмечать и интерпретировать сторонний человек. Так, Матисс однажды сказал: «Когда картина завершена, она похожа на новорожденного. Художнику самому нужно время, чтобы ее понять». С картиной надо пожить, как с ребенком, если мы хотим постичь смысл ее существа.

Всякий язык, каков бы ни был его медиум, предполагает то, что говорится, и то, как оно говорится, то есть содержание и форму. Важнейший вопрос, связанный с содержанием и формой, следующий: возникает ли материя, то есть содержание, уже в готовом виде, еще на первом этапе, и начинается ли поиск формы, в которой она могла бы воплотиться, лишь впоследствии? Или все же творческое усилие художника нацелено на оформление материала, так что именно такое усилие будет подлинным содержанием произведения искусства? Этот вопрос глубок, он затрагивает множество других проблем. Ответ на него определяет решение многих других спорных моментов эстетической критики. Действительно ли у чувственных материалов одна эстетическая ценность, а у формы, делающей их выразительными, – другая? Все ли сюжеты подходят для эстетической обработки или только некоторые, специально отобранные для этого в силу их внутреннего превосходства? Является ли «красота» синонимом формы, нисходящей откуда-то извне, словно трансцендентная сущность, на материал, или это название эстетического качества, проявляющегося всякий раз, когда материал оформляется так, что получает достаточную выразительность? Является ли форма в ее эстетическом смысле тем, что с самого начала однозначно выделяет эстетическое как отдельную область объектов, или это абстрактное наименование того, что возникает всякий раз, когда опыт получает полное развитие?

Все эти вопросы неявно затрагивались в предыдущих трех главах, и точно так же на них уже были даны неявные ответы. Если продукт искусства считается продуктом самовыражения, а самость или субъект считается чем-то уже полным, замкнутым в себе и от всего остального обособленным, тогда, конечно, содержание и форма – совершенно разные вещи. То, во что облекается самоизъявление, оказывается, если следовать такой посылке, внешним для выражаемых вещей. Внеположность сохраняется независимо от того, что именно считать формой, а что – содержанием. Также ясно, что если никакого самовыражения не существует, если не существует свободной игры индивидуальности, тогда продукт неизбежно будет лишь примером определенного общего вида; у него не будет свежести и оригинальности, обнаруживаемых лишь в вещах, индивидуальных на своих собственных условиях. Вот отправной пункт, позволяющий начать разговор об отношении формы и содержания.

Материал, составляющий произведение искусства, принадлежит общему миру, а не миру субъекта, однако в искусстве все же есть самовыражение, поскольку субъект усваивает этот материал особым образом, чтобы потом снова передать его в публичный мир в форме, образующей новый объект. Такой новый объект может стать отправной точкой для сходных реконструкций и переделок на основе старого и общего материала, которыми будут заниматься те, кто его воспринимает, а потому со временем он может утвердиться в качестве части признанного мира, то есть как нечто всеобщее. Выражаемый материал не может быть частным, иначе это был бы сумасшедший дом. Однако способ его высказывания является индивидуальным, а если продукт желает быть произведением искусства, то и неповторимым. Тождественность способа производства определяет труд машины и ее эстетического аналога – академического искусства. Качество произведения искусства является sui generis, поскольку способ передачи общего материала превращает его в свежее и живое содержание.

То, что верно для производителя, верно и для зрителя. Он может воспринимать академически, выискивая сходство с тем, что он уже хорошо знает; или научно, кропотливо отыскивая материал, соответствующий определенной истории или статье, которую он желает написать; наконец, он может воспринимать сентиментально, подыскивая иллюстрации для эмоционально близкой ему темы. Но если он воспринимает эстетически, то создаст опыт с новым внутренним предметом и содержанием. Английский критик Э.С. Брэдли сказал, что «поскольку поэзия – это стихотворения, мы должны думать о стихотворении, как оно существует действительно; но действительно существующее стихотворение – это последовательность разных впечатлений в опыте: звуков, образов, мыслей, получаемых нами, когда мы читаем стихотворение… Стихотворение существует в бессчетном множестве степеней». И точно так же верно то, что оно существует в бессчетном множестве качеств или разновидностей, поскольку нет двух читателей с одним и тем же опытом, поскольку последний определяется формами или способами реакции на него. Новое стихотворение создается каждым, кто читает его поэтически, – его сырой материал не является, однако, оригинальным, поскольку мы в конечном счете живем в одном и том же старом мире, но каждый индивид приносит с собой, когда он осуществляет свою индивидуальность, такой способ видения и чувства, который в своем взаимодействии со старым материалом создает нечто новое, нечто, чего в опыте раньше не было.

Произведение искусства, каким бы старым и классическим оно ни было, актуально, а не только потенциально является произведением искусства лишь тогда, когда оно живет в том или ином индивидуализированном опыте. Кусок пергамента, мрамора, холста – все это остается тождественным веками (хотя и подвержено порче с течением времени). Однако как произведение искусства такой кусок снова и снова воссоздается каждый раз, когда переживается в эстетическом опыте. Никто не сомневается в этом, когда речь о передаче нотной записи; никто не считает, что линии и точки на бумаге – нечто большее, нежели средства записи, позволяющие воссоздавать произведение искусства. Но то же самое относится и к Парфенону как зданию. Нелепо спрашивать, что на самом деле имел в виду художник своим произведением: он и сам обнаружил бы в нем разные смыслы в разные дни и часы, на разных этапах своего собственного развития. Если бы он мог сказать об этом развернуто, то сформулировал это так: «Я имел в виду именно это, и это означает все то, что вы или кто-то другой можете честно, то есть опираясь на ваш собственный опыт, из него извлечь». Любое другое представление превращает хваленую всеобщность произведения искусства в синоним монотонной тождественности. Парфенон и все остальное может быть всеобщим только потому, что продолжает вдохновлять новый личный опыт.

Сегодня просто невозможно, чтобы кто-то переживал Парфенон в своем опыте так же, как афинский гражданин времен его создания, и точно так же религиозная скульптура XII века в эстетическом плане даже для набожного современного католика не может означать лишь то, что она означала для верующих в те времена. Произведения, которым не удается стать новыми, – это вовсе не всеобщие произведения, а те, что считаются устаревшими. Сохраняющийся и поныне продукт искусства, возможно, был порожден чем-то случайным, поводом, привязанным к определенной дате и месту. Но вызвано им было содержание, оформленное так, что оно может проникать в опыт других, позволяя им достигать более интенсивного и завершенного собственного опыта.

Вот что значит обладать формой. Она отмечает такой способ рассмотрения, чувствования, представления переживаемой в опыте материи, что последняя с наибольшей готовностью и действенностью становится материалом для построения соответствующего опыта теми, кто не так одарен, как исходный создатель. А потому если и можно провести различие между формой и содержанием, то только в рефлексии. Произведение само является материей, оформленной в эстетическое содержание. Однако критик, теоретик, вдумчивый исследователь продукта искусства не только может, но и должен проводить различие между ними. Любой опытный зритель, наблюдающий за боксером или игроком в гольф, может, я полагаю, провести различие между тем, что сделано, и тем, как это сделано: то есть между нокаутом и способом нанесения удара, между мячом, загнанным на столько-то ярдов по такой-то линии, и тем, как была сделана подача. Художник, увлеченный созиданием, проведет такое же различие, когда ему будет важно исправить привычную ошибку или узнать, как лучше достичь требуемого эффекта. Однако сам по себе акт является именно тем, что он есть, благодаря тому, как он исполняется. В акте нет такого различия, есть лишь полное объединение способа и материи, формы и содержания.

Только что процитированный нами автор, Брэдли, в своей статье «Поэзия ради поэзии» проводит различие между сюжетом (subject) и содержанием (substance), с которого можно начать наше обсуждение данного вопроса. Я думаю, что это различие можно представить как различие между материей для художественного производства и материей в нем. Сюжет, или «материю для», можно обозначить и описать не только так, как в самом продукте искусства. Тогда как «материя в», или реальное содержание, и есть сам объект искусства, а потому его нельзя выразить иначе. Сюжет «Потерянного рая» Мильтона, как указывает Брэдли, – это грехопадение человека в связи с восстанием ангелов, то есть тема, хорошо известная в христианских кругах и легко опознаваемая любым читателем, знакомым с христианской традицией. Тогда как содержание стихотворения или его эстетическая материя – это само стихотворение, то есть то, что происходит с сюжетом при его переработке воображением Мильтона. Примерно так же можно пересказать кому-то сюжет «Поэмы о старом моряке» Кольриджа. Но чтобы передать ему содержание, пришлось бы познакомить его с самим стихотворением, чтобы он сам смог в нем разобраться. Проводимое Брэдли на материале стихотворений различие применимо к любому искусству, даже к архитектуре. «Сюжет» Парфенона – это Афина Паллада, богиня-девственница, главное божество города Афины. Если взять множество художественных продуктов самых разных видов и сопоставить в уме с каждым из них определенный сюжет, выяснится, что содержание произведений искусства с одним и тем же сюжетом может бесконечно варьировать. Сколько стихотворений на всевозможных языках, сюжетом которых являются цветы или даже просто роза? Соответственно, изменения в продуктах искусства не произвольны. Они, даже когда они революционны (о чем всегда заявляет какая-нибудь критическая школа), не проистекают из необузданного желания невоспитанных людей произвести нечто новое и поразительное. Они неизбежны, поскольку общие вещи мира испытываются в опыте в разных культурах и разными людьми. Сюжет, столь многое значивший для афинского гражданина IV века до н. э., сегодня представляется не более чем историческим курьезом. Английский протестант XVII века, обожавший сюжет эпоса Мильтона, мог настолько невзлюбить тему и композицию «Божественной комедии» Данте, что просто не смог бы оценить ее художественное качество. Сегодня неверующий может оказаться тем, кто наиболее чувствителен к эстетическому качеству этих произведений, просто потому, что он равнодушен к предваряющему их предмету (subject-matter). С другой стороны, многие зрители сегодня не способны отдать должное живописи Пуссена и ее внутренним пластическим качествам, поскольку ее классические темы им представляются совершенно чуждыми.

Сюжет, как указывает Брэдли, является внешним для стихотворения, тогда как содержание – внутренним. Скорее, содержание и есть стихотворение. При этом сюжет сам может меняться, приобретая разные формы. Он может сводиться к ярлыку или быть поводом для произведения, также он может быть предметом, который, выступая сырым материалом, проник в новый опыт художника и в нем преобразился. Вероятно, стимулом для написания Китсом и Шелли стихотворений о жаворонке и соловье послужили не только песни этих птиц. Поэтому ради пущей ясности стоит провести различие не только между содержанием и темой, но также между ними обоими и предварительным предметом (subject-matter). Сюжет «Поэмы о старом моряке» – это убийство альбатроса моряком и то, что случилось впоследствии. Его материя – сама поэма. Его предмет – это весь тот опыт жестокости и жалости, обращенной на живое существо, который читатель приносит с собой. Художник и сам вряд ли может начать с одного только сюжета. Если бы он так сделал, его произведение почти наверняка страдало бы от искусственности. Первым приходит предмет, потом содержание или материя произведения, в последнюю очередь – тема или сюжет.

Предварительный предмет не превращается мгновенно в материю произведения искусства в сознании художника. Это определенный процесс развития. Как мы уже отметили, художник понимает, куда он движется, благодаря тому, что он уже сделал, то есть исходное возбуждение и волнение от того или иного контакта с миром претерпевают последующее преобразование. Достигнутое им состояние дел определяет требования, которые надо выполнить, и именно оно задает рамки, ограничивающие дальнейшие действия. По мере преобразования предмета в само содержание произведения, отдельные случаи и сцены, фигурировавшие вначале, могут отпасть, а другие – занять их место, если их затянет в произведение качественный материал, вызвавший исходное возбуждение.

Тогда как тема или сюжет может вообще не иметь значения, если не считать необходимости практической идентификации произведения. Однажды я наблюдал, как лектор, читающий лекцию о живописи, решил не мудрствуя лукаво повеселить своих слушателей, показав им кубистскую картину и спросив, о чем, по их мнению, эта картина. Потом он сказал, как она называется, словно бы название и было ее предметом или содержанием. Художник обозначил свою картину именем одного исторического персонажа по какой-то известной ему причине, например, чтобы эпатировать буржуазную публику, просто по какой-то случайности или в силу какого-то неопределенного родства в качестве картины и этой исторической личности. Вывод лектора, ставший поводом для смеха его аудитории, состоял в том, что очевидное расхождение между названием и самой наблюдаемой картиной является в каком-то смысле отражением эстетических качеств последней. Но никто бы не стал ставить свое восприятие Парфенона в зависимость от того факта, что он не знает значения названия этого здания. Однако это заблуждение не исчезает, особенно в сфере живописи, причем часто в намного более тонкой форме, чем иллюстрируется указанным случаем на лекции.

Названия – это, скажем так, социальные условности. Они определяют объекты, чтобы на них можно было легко сослаться и чтобы было понятно, что имеется в виду, когда определенная симфония Бетховена называется «Пятой», или когда говорят о «Погребении Христа» Тициана. Определенное стихотворение Вордсворта можно указать его названием, но также его можно идентифицировать страницей в определенном издании или тем, что оно называется «Люси Грей». Картину Рембрандта можно назвать «Еврейской невестой» или указать на нее как на определенную картину, висящую на определенной стене в конкретном зале амстердамской галереи. Музыканты обычно называют свои произведения номером, часто с указанием тональности. Живописцы предпочитают несколько неопределенные названия. Таким образом, художники, возможно бессознательно, стремятся избежать общей склонности связывать объект искусства с определенной сценой или цепочкой событий, распознаваемых слушателями и зрителями на основе своего предшествующего опыта. Картина может значиться в каталоге как «Река в сумерках». Но даже в таком случае многие решат, что они должны привнести в своей опыт картины какую-то запомнившуюся им реку, виденную ими когда-то в этот определенный час суток. Но при таком подходе картина перестает быть собой и становится просто инвентарем или документом, словно бы это была цветная фотография, сделанная в исторических либо географических целях или чтобы помочь детективу в его работе.

Все эти различия элементарны, однако они являются основанием для эстетической теории. Когда перестают смешивать сюжет и содержание, исчезают также, к примеру, и все двусмысленности, связанные с представлением, уже обсуждавшимся нами. Брэдли привлекает внимание к общей склонности относиться к произведению искусства как простому напоминанию, иллюстрируя свою мысль примером посетителя картинной галереи, который, шествуя по ней, замечает: «Вот эта картина очень похожа на моего кузена», а вот эта «прямо как место, где я родился». Удовлетворившись, что такая-то картина посвящена Илии-пророку, он предается ликованию оттого, что узнал ее сюжет, ограничившись и в следующей картине одним лишь сюжетом. Если не обращать внимание на радикальное различие между сюжетом и содержанием, не только обычный посетитель галереи может впасть в заблуждение, но и критики вместе с теоретиками могут начать судить объекты искусства, основываясь на своих уже сформированных представлениях о том, каким должен быть предмет искусства. А отсюда уже недалеко до обоснования утверждений о том, что драмы Ибсена «омерзительны», и до осуждения в качестве произвольных и капризных картин, преобразующих свой предмет в соответствии с требованиями эстетической формы, в том числе путем искажения физических очертаний. Точное возражение против таких нелепостей обнаруживается в одном замечании Матисса. Когда некая дама пожаловалась ему на то, что она никогда не видела женщину, похожую на ту, что изображена на его картине, он ответил: «Мадам, это не женщина, это картина». Критики, привлекающие внешние предметы – исторические, моральные и сентиментальные, а также темы, предписываемые давно сложившимися канонами, – могут быть намного ученее гида в галерее, который ничего не говорит о картинах как таковых, но очень много о поводах для их создания и вызываемых ими сентиментальных ассоциациях, о величии Монблана или трагедии Анны Болейн. Однако эстетически критики стоят на том же уровне, что и гид.

Горожанин, в детстве живший в деревне, склонен покупать картины с изображениями зеленых лугов с пасущимися на них коровами и струящимися ручьями, особенно когда на них изображено еще и место для купания. Такие картины позволяют ему пережить ценности его детства без изнурительного опыта, ему соответствующего, но зато с дополнительной эмоциональной стоимостью, обусловленной контрастом с его теперешним благосостоянием. Во всех подобных случаях картина остается неувиденной. Живопись используется просто в качестве трамплина для достижения определенных чувств, приятных благодаря своему внешнему предмету. Но в то же время предмет опыта детства и юности часто бывает подсознательным фоном для великого искусства. Все дело в том, что, чтобы стать содержанием искусство, он должен быть преобразован в новый объект при помощи медиума, а не просто оставаться воспоминанием.

* * *

Тот факт, что форма и материя связаны друг с другом в произведении искусства, не означает, что они тождественны. Он означает то, что в произведении искусства они не даны как две разные вещи: произведение – это и есть оформленная материя. Однако когда в дело вступает рефлексия, их можно с полным правом различить, что и происходит в критике и теории. Следовательно, мы должны изучить формальную структуру произведения, а чтобы подойти к этому исследованию с умом, надо располагать концепцией того, что такое форма вообще. Мы можем составить некоторое представление, начав с того факта, что в английском языке это словоформа (form) – употребляется как синоним контура (shape) или фигуры. Особенно в рассуждениях о картинах форма часто отождествляется попросту с паттернами, определяющимися линейными очертаниями, то есть контурами. Но контур – это только один из элементов эстетической формы, она им не исчерпывается. В обычном восприятии мы распознаем и идентифицируем вещи по их контурам, даже слова и предложения обладают подобными контурами, обнаруживаемыми, когда мы слышим их или видим. Обратите внимание на то, что неправильно поставленное ударение мешает опознать слово больше, чем любой огрех в его произношении.

Дело в том, что контур как основа для распознания не ограничивается геометрическими или пространственными свойствами. Последние играют роль лишь в том случае, если они подчинены приспособлению определенной цели. Контуры, которые в нашем сознании не связываются с той или иной функцией, трудно понять и запомнить. Контуры ложек, ножей, вилок, домашней утвари и предметов мебели являются средствами их идентификации в силу связи с определенной целью. До определенной степени контур действительно связывается с формой в ее художественном смысле. В обоих имеется организация составляющих частей. В определенном смысле типичный контур домашней утвари или инструмента указывает на то, что значение целого проникло в части, охарактеризовав их особым образом. Именно этот факт заставил таких теоретиков, как Герберт Спенсер, отождествить источник красоты с действенным и экономным приспособлением частей к определенной функции целого. В некоторых случаях пригодность такого рода и правда настолько изысканна, что составляет видимое изящество, не зависящее от мысли о какой-либо полезности. Но этот особый случай указывает на то, что в целом контур и форма различаются. Ведь в изяществе есть нечто большее, чем простое отсутствие неуклюжести, если считать, что неуклюжее – это то, чему недостает приспособленности к той или иной цели. В контуре такая приспособленность внутренне ограничена определенной целью – например, цель ложки в том, чтобы донести жидкость до рта. Ложка, обладающая, помимо всего прочего, еще и эстетической формой, называемой изяществом, не несет в себе подобного ограничения.

Было потрачено немало интеллектуальных сил на то, чтобы отождествить пригодность для определенной цели с красотой или эстетическим качеством. Однако такие попытки не могут не потерпеть поражения, пусть даже в некоторых случаях одно совпадает с другим и нам по-человечески хочется, чтобы они совпадали всегда. Дело в том, что приспособление к определенной цели часто (и всегда, если задача сложна) является тем, что воспринимает мышление, тогда как эстетический эффект обнаруживается непосредственно в чувственном восприятии. Кресло может служить цели удобного и эргономически выверенного сидения, но оно не обязательно удовлетворяет в то же самое время потребности глаза. Если же, напротив, оно препятствует роли зрения в опыте, а не поощряет ее, кресло будет казаться уродливым, независимо от того, насколько оно приспособлено к тому, чтобы служить сиденьем. Не существует никакой предустановленной гармонии, гарантирующей, что удовлетворяющее потребность одной системы органов будет удовлетворять потребность всех остальных структур и нужд, участвующих в опыте, доводя его до завершения в качестве комплекса всех его составных частей. Мы можем сказать лишь то, что в отсутствие помех, таких как производство объектов для максимальной частной выгоды, обычно устанавливается такое равновесие, что объекты оказываются удовлетворительными – полезными в строгом смысле – для субъекта в целом, пусть даже в результате приходится жертвовать какой-то частной эффективностью. А потому существует тенденция динамического контура (если отличать его от простой геометрической фигуры) к слиянию с художественной формой.

Ценность контура в определении и классификации объектов была давно уже подмечена в истории философской мысли, и именно контур был понят в качестве основания для метафизической теории о природе форм. Эмпирический факт отношения, достигаемого за счет соединения частей для достижения определенной цели или какого-то применения – например, ложки, стола или чашки, – нисколько не принимался во внимание и даже высмеивался. Форма считалась чем-то внутренним, самой сущностью вещи, поскольку она относится к метафизической структуре вселенной. Легко понять ход мысли, что привела к этому результату, если учесть, что отношение контура к использованию обычно игнорировалось. Именно по форме – то есть по приспособленному контуру – мы определяем и отличаем вещи в восприятии: кресла от столов, клен от дуба. Поскольку мы отмечаем (или познаем их) таким вот образом и поскольку познание считалось раскрытием истинной природы вещей, был сделан вывод, что вещи суть то, что они есть, в силу внутреннего обладания определенными формами.

Кроме того, поскольку вещи благодаря этим формам становятся познаваемыми, был сделан вывод, что форма – рациональный, умопостигаемый элемент объектов и событий мира. Затем ее противопоставили материи, поскольку последняя стала считаться иррациональной, по своей природе хаотической и колеблющейся, то есть материалом, в котором форма отпечатывается. Форма стала считаться столь же вечной, как и материя изменчивой. Это метафизическое различие материи и формы нашло воплощение в философии, веками царившей в европейском мышлении. И именно поэтому оно все еще сказывается на эстетической философии формы в отношении к материи. Оно является источником предубеждения, склоняющего к их разделению, особенно когда оно принимает вид представления о том, что форма обладает достоинством и постоянством, отсутствующими у материи. Действительно, если бы не эта давняя традиция, кому пришла бы в голову мысль, что в их отношении есть вообще какая-то проблема; настолько очевидно было бы то, что единственное различие, важное в искусстве, – это различие между материей, оформленной недостаточным образом, и полностью и последовательно оформленным материалом.

Объекты промышленных искусств обладают формой, приспособленной к их конкретному применению. Такие объекты принимают эстетическую форму, будь они даже ковриками, урнами или корзинами, когда материал выстраивается и приспособляется так, что он прямо служит обогащению непосредственного опыта того, чье восприятие и внимание обращены на подобный предмет. Никакой материл невозможно приспособить к цели, будь это даже цель ложки или ковра, если сырье не подверглось изменению, оформляющему части и сочетающему их ради исполнения задачи целого. Поэтому объект в определенном смысле действительно обладает формой. Когда такая форма освобождается от ограниченности отдельной частной целью и служит целям непосредственного жизненного опыта, форма оказывается эстетической, а не просто полезной.

Показательно то, что слово «план» (design) обладает двойным смыслом. Оно означает цель и в то же время расположение, способ композиции. План дома – это проект, на основании которого он строится, чтобы служить целям его жителей. План картины или романа – это расположение его элементов, благодаря которому он становится выразительным единством в непосредственном восприятии. В обоих случаях обнаруживается упорядоченное отношение многих составных элементов. Характеристика художественного плана – это внутренний характер отношений, удерживающих части вместе. В доме у нас есть, с одной стороны, комнаты, а с другой – их расположение по отношению друг к другу. В произведении искусства отношения невозможно отделить от того, что ими соотносится, разве что в более поздней рефлексии. Произведение искусства бедно, если отношения и их элементы существуют по отдельности, как роман, чья сюжетная линия (то есть план) кажется наложенной на события и героев, вместо того чтобы представляться их динамическими отношениями друг к другу. Для понимания плана сложной детали оборудования нам нужно знать цель машины, внутри которой она должна работать, а также то, как различные части сочленяются друг с другом в выполнении такой цели. План в таком случае словно навязывается материалам, на самом деле к нему непричастным, так же как рядовые участвуют в сражении, будучи лишь пассивно причастными к плану генерала.