Текст книги "100 великих архитекторов"

Автор книги: Дмитрий Самин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 56 страниц)

Творческие достижения, воплощенные в колокольне Троице-Сергиевой лавры, зодчий закрепил в проекте Воскресенской башни. Она близка лаврской колокольне по замыслу, формам и художественному образу.

В 1753 году Ухтомскому было поручено построить каменные Красные ворота вместо сгоревших незадолго до того деревянных ворот, возведенных Земцовым к коронации Елизаветы Петровны. Они стояли на пересечении бывшей Мясницкой и Садовой улиц. В своем проекте Ухтомский сохранил основные членения и состав декора предшествующих деревянных строений, живописность их облика. Но формы новых ворот при переложении их в камень приобрели монументальность и иной архитектурный смысл.

Произведением, которое ярко выразило тесную связь Ухтомского с современностью и вместе с тем его устремления к будущему, был проект Госпитального дома и Дома Инвалидов – одна из последних крупных работ зодчего. Трудно было бы найти среди архитекторов тех лет мастера, более подходящего, чем Ухтомский, для выполнения этого значительного по своим задачам проекта. Ансамбль должен был состоять из ряда корпусов различного назначения, храма, парка и пр. Опыт в строительстве деловых зданий, многолетняя работа по переустройству города позволили Ухтомскому создать детальное продуманное и мастерски выполненное сооружение практического назначения, каким явился проект Госпитального дома и Дома Инвалидов.

Идея создания казенного учреждения для раненых и инвалидов, для сирот погибших воинов возникла в годы Семилетней войны с Пруссией. Первоначально предполагалось строить Дом Инвалидов в Казани, но затем было решено создать его в Москве. Он мыслился в духе прославленного Дома Инвалидов в Париже.

В проекте Дома Инвалидов, выполненного Ухтомским (1758—1759), от парижского прообраза сохранился лишь общий замысел композиции и соотношения ее основных частей. В центре возвышался величественный собор, а по сторонам размещались лечебные и жилые корпуса, скомпонованные в крупные симметричные блоки. В остальном архитектурные формы, художественный образ и идеи, вложенные в проект зодчим, были независимы от исходного образца.

Для возведения комплекса сооружений было намечено место на берегу Москвы-реки, в районе Симонова и Даниловского монастырей. В проекте ансамбля Дома Инвалидов, в котором слились все, казалось бы, противоречивые тенденции творчества Ухтомского, приобрели подлинное единство «регулярность» и «великолепие» – характерные свойства русской архитектуры середины 18-го столетия. В исторической перспективе проект Госпитального дома и Дома Инвалидов можно рассматривать как недостающее звено в общей цепи сооружений и ансамблей общественного назначения XVIII – начала XIX века. Этот проект Ухтомского явился предшественником общественных ансамблей будущего, осуществленных учениками зодчего – прежде всего Казаковым, а затем мастерами Петербурга и Москвы.

Ухтомский скончался 15 октября 1774 года.

УИЛЬЯМ ЧЕЙМБЕРС
(1723—1796)

Уильям Чеймберс родился 27 октября 1723 года в Гетеборге в семье шотландского купца, которая затем перебралась в Англию. Получив коммерческое образование, Чеймберс поступил на службу шведско-индийской компании. В двадцатилетнем возрасте он уехал с поручением отца в Индию и Китай, где его привлекло своеобразие индийских и китайских построек. Он постоянно делал их зарисовки. Его внимание также привлекли китайские сады и прикладное искусство азиатской страны. Вскоре он решил посвятить себя архитектуре.

Чеймберс отправился в Париж, где стал учеником Клериссо. Затем он уехал в Италию. Здесь он рисовал античные здания и постройки Ренессанса.

В 1755 году Чеймберс возвратился в Англию и, получив благодаря покровительству лорда Бьюта, доступ в поместье принца Уэльского в Кью, занялся планировкой этих знаменитых садов.

Чеймберс обратил на себя внимание всего мира. Не примкнув к движению английских архитекторов-эллинистов, исходивших в своем творчестве из архитектурных памятников Древней Греции, он широко пользовался палладианскими формами, освежая их по временам обращением к римской античности.

Крупнейшей постройкой Чеймберса был Сомерсет-Хауз (1776) в Лондоне, бывший королевский дворец, переоборудованный для правительственных присутственных мест – огромное здание, или, вернее, огромный комплекс зданий в 182 метра по фасаду. Будучи любимцем Георга III, Чеймберс истратил массу денег на эту постройку, своей торжественной массивностью близкую к вкусам предыдущего периода. Ему, однако, не удалось получить кредитов на возведение двух корпусов, которые он хотел присоединить со стороны Темзы по бокам центрального. Рустованный цоколь с огромными арками ворот, коринфские пилястры и колонны, украшающие верхние этажи, лоджии и т д., несмотря на все старания архитектора, не в состоянии должным образом расчленить облицованный портлэндским камнем фасад здания, оставляя общее впечатление инертности, с одной стороны, и грандиозности – с другой. Обилие и дробность тяжелых деталей давят на зрителя.

Гораздо живее и элегантнее небольшие постройки Чеймберса – парковые жилые павильоны – «казино». Снаружи это маленькие храмы, внутри в них три-четыре комнаты, а в полуподвале кухня и другие служебные помещения. Наиболее известно его казино в Марине близ Дублина (1761), затем павильоны в парках замков Уилтон-хаус, Тэнфилдхолл в Йоркшире и т д.

Чеймберс и его современники-архитекторы считали, что они живут в одну из благоприятнейших для их искусства эпох. Огромно было число возводившихся зданий, и здания эти возводились в основном с преобладанием эстетических целей. Интересы жизненного уклада их хозяев не могли при этом, однако, не сказываться на стилевых установках. Нельзя было не желать, например, большего удобства, большей рациональности в расположении комнат, в их освещении, большего уюта и т д.

Патетическое прославление римской архитектуры в сборниках Пиранези, разумеется, не могло не найти живейших откликов во вкусах английских зодчих и поклонников Италии – аристократических «дилетанти».

Уильям Чеймберс занимался и парковой архитектурой. Он внес экзотические мотивы (в частности, китайские) в английские парки.

Заморская торговля Англии во второй половине века приобрела гораздо больший размах, чем в первой. Роль ее в экономике страны становилась все значительнее. Связи с заокеанскими странами увеличивались, рос и интерес к ним. Неудивительно, что и интерес к их искусству вспыхивал то в одной, то в другой отрасли английской художественной жизни.

Вывезенный Чеймберсом из Китая вкус к причудливому нашел себе подготовленную почву. Английское прикладное искусство (например, керамика) восприняло дальневосточные мотивы. Теперь речь шла о применении их к садовому строительству.

Первым применением нового «китайского стиля» в садовом искусстве была работа Чеймберса в парке замка Рокстон в Оксфордшире, а в 1758—1759 годах им были разбиты прославленные сады в Кью в окрестностях Лондона (ныне – Ботанический сад).

То вовсе не было простым воспроизведением китайского стиля садов. Вместе с подражанием Китаю здесь встречались мотивы, напоминающие о самых разнообразных эпохах и странах. В Кью, наряду со знаменитой, высотою в пятьдесят метров, китайской пагодой и «обиталищем Конфуция», уживались храмы Солнца, Беллоны, Пана, Эола, мечеть, руины готической церкви и пр. Одна картина сменялась другою, разнообразие их должно было вызывать смену настроений у путника, смена настроений – смену размышлений.

Как реакция на прежний английский парк появились новые веяния: стремление к занимательности, к экзотичности парковых павильонов и парковых насаждений. Принципы «разнообразия» теперь торжествовали над принципами «простоты» и «естественности». Вкус к экзотике, к раритетам, привозимым из дальних стран английскими мореплавателями, интерес (как к курьезу) к произведениям искусства далеких стран, к акклиматизации растений этих стран не могли не содействовать дальнейшему развитию страсти к заморской растительности в парках. Эту страсть энергично обслуживало «Лондонское общество садоводов», рассылавшее по всему свету своих агентов.

Новый вид английского паркового искусства имел огромное влияние на всю Европу. На континенте чеймберсовский стиль получил название «англо-китайского». Его называют также стилем «парков с сюрпризами». В Англии он вошел звеном в ту стилистическую полосу, которая прошла в середине XVIII века через все прикладное искусство и архитектуру – полосу смеси рококо и китайщины. Разумеется, парк оставался излюбленной областью, где насаждались и «готические» реминисценции: руины готических часовен и т д.

Описание Кью издано Чеймберсом уже в 1763 году. Но только в 1772 году, когда вкус к «китайщине» уже начал ослабевать, появился трактат Чеймберса о восточном садоводстве.

Идеи Чеймберса встречали живейший отпор со стороны защитников «естественности» и «безыскусственности». Идеи Руссо о природе находили себе в то время особенно благоприятную почву в Англии.

Чеймберс дожил почти до восьмидесяти трех лет и умер 17 февраля 1796 года в Лондоне.

РОБЕРТ АДАМ
(1728—1792)

Основоположниками, главными вождями неоклассического направления в английской архитектуре были братья Адамы, сыновья известного архитектора Уильяма Адама. Наиболее талантливым из них был Роберт.

Архитектурная деятельность Роберта Адама была исключительно широкой. Вместе с братьями Джеймсом, Джоном и Уильямом, своими постоянными сотрудниками, он застраивал целые улицы, площади, кварталы Лондона.

Роберт Адам родился 3 июля 1728 года в Керколди. Его отец Уильям был не только архитектором, но и строителем. Он возглавлял, в частности, все военное строительство в Северной Британии. Роберт получил образование в Эдинбургском университете, который окончил в 1743 году.

С 1745 года он уже работал ассистентом у отца. Когда Уильям Адам умер в 1748 году, то его дело возглавил старший сын Джон, а Роберт стал его партнером. Они сделали несколько работ по оформлению интерьеров, сочетая народные шотландские мотивы со стилем рококо – дом графа Гопетауна и дом лорда Дамфри в Эйшире.

В 1754 году Роберт отправляется в континентальную Европу, сначала в Брюссель, а затем в Париж. До 1755 года он путешествует по югу Франции, затем перебирается в Италию. С января этого года он живет во Флоренции, где серьезно занимается повышением своего профессионального уровня. Его другом становится французский архитектор Шарль-Луи Клериссо. Благодаря Клериссо, Адам значительно расширяет свои познания в истории и теории архитектуры.

В феврале 1755 года Адам едет в Рим. В древнем городе он увлеченно исследует античные постройки. Эта работа продолжается позднее в Далмации, куда Роберт выехал в мае 1757 года. Здесь он провел изучение руин дворца Диоклетиана в Сплите, материалы о котором были опубликованы в 1764 году. Прежде чем вернуться на родину, Адам побывал с экспедициями в Греции и Египте. На английскую землю он ступил в январе 1758 года.

Одной из первых построек Адама в Англии была стена ограды и ворота Адмиралтейства в Лондоне (1760). А начал он опять с интерьеров. В них ярче всего проявились особенности стиля Роберта Адама. В новопалладианском стиле он оформляет Хетчлэнд в Суррее (1758—1761) и Шардело в Бакингемшире (1759—1761). В 1761 году следует большое число заказов: Хэрвуд (Йоркшир), Крум-Курт (Ворчестершир), Кедлстон-Холл (Дербишир), Бувуд (Вилтшир), Остерлей-Парк (Мидлсекс).

К числу наиболее известных адамовских интерьеров относятся – аванзал в Сайон-хаусе в Мидлсексе (1761—1762) и большая библиотека в Кенвуде (1768) – лондонские дворцы-особняки.

Внутренняя планировка зданий, построенных Адамом, отличается большей рациональностью и удобством. Комнаты расположены либо параллельными сообщающимися анфиладами, либо выходят в примыкающий к анфиладе коридор. Залы отличаются друг от друга не только размерами, но и формой. Наряду с прямоугольными часто встречаются овальные и круглые помещения. Вместо тяжеловесной лепнины палладианских интерьеров применяются легкие лепные стуковые, часто золоченые рельефы, которые эффектно выделяются на стенах, окрашенных в различные цвета в зависимости от назначения комнаты, или изящными виньетками украшают потолки. Вообще орнаменту Адам уделяет особо большое внимание. Широкое распространение получают также маленькие картинки-медальоны и рельефы на мифологические сюжеты, органично включенные в декоративное оформление.

Интерьеры Адама создают богатое и разнообразное впечатление. Вместе с тем Адам стремится достичь полной законченности и гармонии во всем ансамбле декорировки. Лепнина потолка и стен, росписи, рисунок ковров и мебели, даже посуды, – все подчиняется единому замыслу.

Другой характерный образец творчества Адама – замок Кедлстон-холл (1765—1770), построенный и отделанный им внутри по составленному другими архитекторами палладианскому плану – с полукруглыми крыльями, примыкающими к центральному зданию. Но расположенные по главной оси самые большие парадные помещения замка принадлежат, несомненно, Адаму. Замысел большого холла, где за несущими лепной потолок коринфскими колоннами из искусственного мрамора стоят в нишах стен античные статуи, и перекрытого куполом салона, стены которого расчленены нишами и табернаклями, навеян, вероятно, античными памятниками, с которыми Адам ознакомился во время поездки в Далмацию.

В еще большей степени отвечали новым изысканным вкусам приемы отделки других, меньших по размерам помещений – лепнина потолков и стен, украшения каминов. Изящный фасад клуба Будль в Лондоне (1765) дает представление о том, как Адам решал внешний облик здания.

Современники нашли в нем мастера, сумевшего воплотить их представления о комфорте и целесообразности, явившихся столь специфической чертой английской архитектуры. Рационализм, облеченный в формы греческой античности, определял сущность творческого метода Адама. Внешности таких зданий должна была быть свойственна благородная простота памятников, созданных демократической Грецией. Для боковых фасадов дворцов, а также для лицевых фасадов буржуазных домов характерны большие широкие окна с веерообразными тимпанами наличников, встречающихся постоянно и над дверями. Любимая схема плана для резиденций магнатов у Адама напоминала форму букв «Н» и «В». В центре помещался круглый или овальный зал, из которого открывались двери в две параллельные анфилады комнат; к ним иногда примыкал для удобства коридор; в него комнаты эти имели на всякий случай выход.

Роберт Адам, хотя и подчеркивал, что точно следовал греческим образцам, в то же время находил возможным вносить изменения в пропорции колонн и пр. Он считал себя, например, изобретателем особого «британского ордера» – колонн с капителями в виде львов и единорогов. В зависимости от того, каково было назначение здания, очень менялся и характер архитектурного оформления. Когда дело шло о постройке замков, например, Латтон-хаус в Беркшире для премьер-министра лорда Бьюта (1767) или городских дворцов знати, то Адам не отказывался от массивности и величественности. Это выражалось, между прочим, в применении коринфских колонн, куполов, круглых зал с венцом колонн внутри и т д. В дворцовом строительстве Адам не порывал столь резко с палладианством, как при постройке городских буржуазных особняков, загородных вилл, небольших усадеб джентри. В очень простых и строгих классицистических формах выдержан новый университет в Эдинбурге (1789—1791).

Еще раз надо отметить, что большинство работ братья делали совместно. Одной из специальностей братьев Адамов являлось объединение рядов домов по сторонам улиц и площадей единообразными фасадами. Таковы постройки в Лондоне на Портленд-плейс (1770), а также улица, выстроенная на поднятом ими же берегу Темзы, так называемая Терраса Адельфи (что значит по-гречески «терраса братьев», то есть братьев Адамов, 1768 год) на Фитцрой-сквере.

Для их произведений характерны простота и смелость в соотношении архитектурных частей и некоторая мелочность в декорировании внутренности зданий.

Адамы были не только архитекторами, но и орнаментистами, по рисункам которых работали слесари, чеканщики, мебельщики и главное – штукатуры (преимущественно приезжие итальянцы). Своды, плафоны, стены покрывались рельефными растительными орнаментами и гротесками – белыми на голубом, бледно-оливковом, зеленом, сиреневом, розовом фонах. Стиль Адамов здесь единен со стилем произведений фабрики Веджвуда. Иногда, впрочем, тут, как и в отдельных архитектурных мотивах Адамов, наблюдается непосредственное влияние на них помпеянского искусства. Камины делались из разноцветных мраморов. Резьба по дереву, столь обычная прежде в отделке зданий, совсем исчезает. Особенно известен внутренним убранством в этом новом стиле упомянутый замок Кедлстон.

Из других работ в усадьбах знати Роберта Адама важнейшие: Уитхем в Сомерсетшире (проект 1776 года), Комптон в Уорикшире (проект работ в 1776 году) и одна из последних работ – Госсфорд-хаус в графстве Ист-Лотиан, в Шотландии.

Наряду с работами в замках земельных магнатов, братья Адамы и их школа брали подряды и на более или менее богатую отделку лондонских буржуазных особняков и даже квартир и других помещений, сдававшихся состоятельным частным лицам и различным учреждениям.

В Лондоне по чертежам Роберта Адама построены Лансдаун-хаус (начатый в 1766 году); дом Уоткин-Уинн (1772) на Сент-Джеймс-сквере; дом лорда Дерби на Гровнор-сквере (1773); дом «Клуба Уайта» (1776) на Сент-Джеймс-сквере; Друри-Лейнский театр (1776). Назовем еще старое здание Государственного архива (1771) и церковь в Мистли в графстве Эссекс (1776).

Около 1770 года Роберт Адам выстроил мост через реку Эвон, а в 1777 и 1782 годах набросал планы дальнейшего расширения города. Осуществление этого проекта производилось уже другими архитекторами.

После публикации в 1773 году образцов архитектурных работ Роберта и его братьев их влияние быстро распространяется и в Англии и за ее пределами. Традиции их искусства долго сохраняли свое значение в английской архитектуре. Уже сильно эллинизированный стиль братьев Адам нашел свое продолжение в так называемом греческом возрождении, начало которого относится к концу XVIII века, – направлении недостаточно творчески оригинальном и в большой степени эклектичном. Своего полного развития это направление достигло в английской архитектуре первых десятилетий следующего, XIX века.

Роберт Адам скончался 3 марта 1792 года в Лондоне.

ЮРИЙ МАТВЕЕВИЧ ФЕЛЬТЕН
(1730—1801)

Деятельность Фельтена пришлась на годы, когда барокко уступало место классицизму, ставшему вскоре главным направлением искусства. Наследие зодчего сфокусировало признаки архитектуры переходного времени.

Георг Фридрих Фельтен, или, соответственно русскому варианту, Юрий Матвеевич Фельтен, родился в 1730 году. Отец его Матиас Фельтен 12 мая 1725 года был назначен экономом при только что созданной Санкт-Петербургской академии наук. В 1738 году дочь Фельтена Екатерина вышла замуж за профессора физики и математики Г.В. Крафта.

Дела шли хорошо, пока жив был глава семейства, но 18 апреля 1736 года Матиас Фельтен умер. У вдовы остались дети-подростки – дочь и двое сыновей. Крафт взял на себя заботу о семействе близких родственников. В 1744 году Крафт вернулся в родной Тюбинген и позвал на родину оставленное в Петербурге семейство.

Фельтен к тому времени закончил старший класс гимназии, открытой при Академии наук. После гимназического курса он был достаточно подготовлен, чтобы продолжать занятия в Тюбингенском университете, где в течение нескольких лет изучал у Крафта математические и физические науки.

Все виденное в Германии стало хорошей школой, заложило прочную основу в его архитектурном мышлении и, несомненно, повлияло на все дальнейшее творчество зодчего. Германия удержала молодого Фельтена ненадолго. Осенью 1749 года он снова в Петербурге. В ноябре этого года Фельтен обратился с прошением, как тогда было положено, на имя императрицы Елизаветы Петровны о поступлению в Академию.

В декабре 1749 года желание Юрия осуществилось. Незаурядные способности и хорошая предшествующая подготовка быстро подвинули его в занятиях при Академии. В ноябре 1751 года, одолев необходимый курс наук, Фельтен подал челобитную об определении его в службу академическую с жалованьем. Обучавшие его художники дали сдержанные, но вполне положительные аттестации.

С марта 1752 года Фельтен был зачислен на службу в Академию архитекторским гезелем с жалованьем сто пятьдесят рублей в год. В ноябре 1754 года Фельтен попросил разрешения в академической канцелярии ходить «к обер-архитектору г-ну графу Растрелли для упражнения в практической архитектуре, когда при Академии никакого дела не будет». А в сентябре 1755 года Фельтен стал выполнять задания в состоявшей при Канцелярии от строений команде Растрелли, еще не имея там штатного места.

Обер-архитектор императорского двора скоро оценил способности молодого гезеля. Растрелли просил зачислить Фельтена заархитектором, дабы тот мог проявить на деле «природную склонность к архитектуре цивилис». Указом Правительствующего сената от 20 декабря 1755 года Фельтен был приведен к присяге и зачислен на службу.

Несомненно, главное значение для Фельтена имела работа в мастерской Растрелли. Когда в начале августе 1764 года Растрелли с семьей покинул Петербург, ближайшему его помощнику Фельтену пришлось завершать начатое его наставником, а вскоре приступить и к самостоятельному проектированию.

1760–1770-е годы стали периодом становления и расцвета таланта зодчего. Получив звание архитектора, он продолжал работать в Зимнем дворце и по дворцовому ведомству. Теперь, после отъезда Растрелли, главными архитекторами стали Валлен-Деламот и Фельтен. В архивных документах их имена постоянно встречаются рядом. Первый выполняет проекты отделки комнат на половине императрицы; второй готовит девять комнат для наследника, будущего Павла I в южной части дворца.

Имя Фельтена связано также с созданием замечательного сооружения, ставшего началом современного музея Государственный Эрмитаж.

Для размещения все увеличивающихся художественных коллекций решено было строить с восточной стороны жилого дворца специальное здание, возводившееся по проекту Деламота, а отчасти и в соответствии с проектом самого Фельтена (1764—1768).

Именно Фельтен осуществлял строительство здания. Он же в 1763—1766 годах разработал конструктивное основание Висячего сада и возвел жилой южный павильон (так называемый Малый дворец), а позднее, в 1769—1775 годах, им же были построены боковые галереи, предназначавшиеся для размещения картин.

По проекту Фельтена в 1775—1785 годах было построено «здание в линию с Эрмитажем» (Большой, или Старый, Эрмитаж). План из собрания Отделения рисунка Государственного Эрмитажа поясняет своеобразное название сооружения, встречающееся в архивных документах: при строительстве нового здания были использованы стены прежних построек, существовавших на этом участке, а возведенный фасад был как бы приложен, вытянут по одной оси с северным павильоном Эрмитажа. По проекту Фельтена был создан так называемый Овальный зал, который примыкал к этому павильону с восточной стороны.

В 1760—1770-х годах, после отъезда Растрелли, Фельтен был главным архитектором Канцелярии от строений. У Екатерины II по мере упрочения ее на престоле рождались грандиозные честолюбивые замыслы обновления столицы и загородных резиденций, преобразования всей страны. Она вникала во все строительные планы. Исполнителем ее намерений эти годы был Фельтен. На передний план выдвигались задачи градостроительного порядка. В числе первых мер по преобразованию Петербурга была совпавшая с окончанием строительства Зимнего дворца замена деревянной набережной Невы каменным парапетом с лестницами-пристанями.

Фельтену принадлежала определяющая роль в осуществлении этого замысла, хотя, несомненно, участников было много. В результате город обогатился сооружением, величавым по естественной простоте своих очертаний и мастерству обработки гранита безымянными каменотесами.

В июне 1770 года последовало распоряжение об установке решетки у Летнего сада. Совершенство решетки Летнего сада, классическая простота и завершенность ее строгого графического рисунка постоянно приковывают к себе внимание. Она стала своеобразным эталоном сооружений подобного рода. Ее композицию неоднократно варьировали позднее. Ограде Летнего сада посвящали стихи поэты.

С 1772 года началась педагогическая деятельность Фельтена в Академии художеств, занимавшая много времени. Внимания требовали постройки в столице и пригородах. С этих пор непосредственное наблюдение за ведением работ по установке ограды возлагается на Петра Егорова. В частности, по его замечаниям корректировался окончательный рисунок ворот и завершений столбов в виде ваз и урн, поначалу не предусмотренных. Егоров руководил производством работ до самого окончания строительства в 1784 году.

Объективная оценка заслуг Егорова вовсе не противоречит правильному пониманию роли Фельтена в сооружении решетки. С самого начала строительства роль Фельтена была не административной, а определяющей, формирующей характер и вид будущего сооружения.

В 1773 году на площади Зимнего дворца Фельтен переделал дом, который называли Глазовским – по имени его владельца капитана В. Глазова. Удачно выполненное зодчим поручение побудило императрицу повелеть 20 декабря 1778 года преобразить площадь «против императорского Зимнего дворца, между восточным углом Адмиралтейства и Миллионною улицею». Примерно через месяц, 26 января 1779 года, в Академии художеств был объявлен конкурс на застройку площади.

В октябре в Академии обсуждались итоги конкурса. Предпочтение было отдано модели «с порталом дорического ордера и антаблементом ордера коринфского… по открытии записки, приобщенной при упомянутой модели», сочинителем ее оказался архитектор Фельтен.

Именно на эти годы приходится широкое внедрение типового строительства в России. Принятое в результате конкурса предложение Фельтена и явилось таким типовым проектом, согласно которому должна была оформляться площадь. Работы, начавшиеся в восьмидесятых годах по его проекту, растянулись на многие годы. По соседству с Глазовским были возведены два дома – для А.Д. Ланского и Я.А. Брюса. Следует заметить, что по той же типовой схеме предполагалось видоизменить разнохарактерные фасады сороковых годов на Миллионной-Луговой улице, составлявшей юго-восточную границу площади, в результате чего вся она должна была получить единый облик в соответствии с проектом Фельтена.

Большой комплекс разного рода работ выполнил Фельтен в Петергофе. Его дарование полностью раскрылось при создании им новых интерьеров Большого Петергофского дворца. Новая отделка дворца создавалась в период, когда Россия торжествовала победу над турками. Чесменское сражение определило содержание и своеобразный облик нескольких сооружений Фельтена, в том числе и ансамбля Чесменского дворца.

Чесменский дворец и церковь при нем занимают особое место в творчестве Фельтена, так как именно этот архитектурный комплекс является чуть ли не первой, во всяком случае наиболее значительной, затеей ложноготического стиля в окрестностях Петербурга.

Дворец в плане представляет равносторонний треугольник, углы которого решены в виде башен, последние завершаются фонарями с полусферическими куполами. Помещения располагаются по периметру здания. В образовавшийся внутренний треугольник вписан круг, которому во втором этаже соответствует центральный Парадный зал. Внешние стены его, возвышаясь над массивом всего здания, образуют своеобразную зубчатую корону. Архитектура дворца значительна и сурова. Здание небольшое по размерам, выразительно своим компактным планом и силуэтом, что в целом определяет общую монументальность сооружения.

Внутренняя отделка дворца не соответствовала его суровому облику и являла пример декора, характерного для раннего классицизма. Своды и стены основных помещений рассекают филенки разных очертаний, контур которых образует тянутые профили низкого рельефа. Венки, обрамляющие медальоны, цветочные гирлянды – излюбленные мотивы Фельтена – составляют пластические акценты на гладкой поверхности стены.

Вся система построения внутреннего пространства не содержит ни малейшего намека на готическую архитектуру.

Возведенный поблизости от дворца храм в плане представляет «четырехлистник»: к сторонам квадрата присоединены равные полукруги стен – апсиды. Церковь по внешним признакам еще больше, чем дворец, тяготеет к средневековым памятникам. Она, в отличие от массивного дворца, кажется изящной, празднично нарядной игрушкой. И по виду, и по размерам здание скорее напоминает парковый павильон, решенный в формах ложноготической архитектуры.

Своеобразие архитектуры Чесменской церкви привлекло внимание современников и вызвало подражания. Дважды столичная достопримечательность была повторена в провинции.

В 1778 году Фельтен занимался проектом Воспитательного дома в Петербурге. Одновременно на него было возложено проектирование и строительство «Училища мещанских девиц». Архитектор по-разному решает два фасада здания: со стороны Невы и со стороны города. Главный корпус образует полукруг, ограничивающий площадь, от которой начинается дорога в город. Фасад имеет трехчастное членение, подчеркнутое входами, центральный из которых выделен пилястрами, объединяющими второй и третий этажи.

В сложности плана здания, в сдержанном использовании элементов ордерной архитектуры при общей сухости профилировки фасадов заключаются особенности типичной постройки раннего классицизма. Фельтен создал, безусловно, очень смелую композицию, свободно распорядившись предоставленным для строительства пространством. Это здание остается одним из немногих выразительных примеров архитектуры переходного времени.

Но естественная эволюция стиля привела к усилению формообразующего начала архитектурного ордера. В этом отношении замечательны церковные постройки Фельтена, значительная часть которых должна быть отнесена к памятникам следующего этапа раннего классицизма. Архитектор создал особый тип небольшого однокупольного храма. Каждая из этих построек по-своему хороша, и каждая – это вполне сложившийся, совершенный тип здания. Предельная лаконичность плана сочетается с завершенностью форм и выразительностью силуэта, где ордер играет активную роль.

Первый опыт работы в этой области архитектор Фельтен приобрел в 1765 году, когда в соответствии с указом от 29 сентября 1764 года он участвовал в конкурсе на проект восстановления к тому времени трижды горевшей колокольни Петропавловского собора. Фельтену довелось строить несколько храмов. Четыре протестантские церкви, из них две в Петербурге – Св. Екатерины (1768—1771), Св. Анны (1775—1779); две православные – пророка Иоанна Предтечи (1776—1778), Чесменскую церковь; армяно-грегорианскую церковь (1771—1780).