Текст книги "Классическая музыка для чайников"
Автор книги: Дэвид Пок
сообщить о нарушении
Текущая страница: 10 (всего у книги 21 страниц)
Перед выступлением музыканты всего мира настраивают свои инструменты, совмещая их строй с нотой, называемой ля-440. Позвольте нам внести ясность в эту небольшую часть музыкальной терминологии.
Все звуки, которые вы слышите, вызываются вибрациями, или волнами, распространяющимися в воздухе. Представьте, что вы можете увидеть эти волны. Они могут выглядеть следующим образом.
Количество колебаний, достигающих вашего уха за одну секунду, называют частотой. Посмотрите: чем выше частота, тем выше звук, который вы слышите. Если коротко, то это все. Среди двух волн, представленных на рисунке, вторая имеет большую частоту, чем первая; следовательно, она порождает более высокий звук.
В музыкальном мире нота, под которую подстраиваются все, носит название ля-440, поскольку этому определенному звуку соответствует частота в 440 микроскопических волн в секунду, порождающая звук ля.
Возможно ли с подобной невероятной точностью определить, на какой частоте играет ваш инструмент? Великие музыканты прошлого были способны разглядеть мельчайшие отличия строя. И это благодаря своим талантам и навыкам. Но сегодня многие музыканты пользуются тюнером. Это маленький прибор, размерами чуть побольше плеера, обладающий возможностями точного измерения частоты.
На самом деле ля-440 не была единым во все времена эталоном частоты: с годами стандартная отметка росла. В период Барокко (грубо говоря, 300 лет назад) музыканты подстраивались под более низкий звук ля – с частотой около 430 колебаний в секунду. В результате получается, что музыку, написанную в период Барокко, скажем, для певиц сопрано, петь теперь гораздо сложнее, чем тогда. Например, верхние ноты в великой оратории Генделя Мессия теперешнему хору даются с гораздо большим трудом, нежели в 1742 году.
И сегодня эталонное значение частоты настройки продолжает неуклонно расти. Многие оркестры предпочитают использовать ля-442, звук с едва заметными отличиями от прежнего. По их мнению, более высокая частота порождает более яркое звучание.
Однако терзает мысль, что эта неугасающая тенденция когда-нибудь приведет к глобальному потеплению атмосферы, смещению материков и истощению запасов солнечной энергии.
После того как все музыканты настроились на ля, исторгнутое неутомимым тружеником-гобоистом, концертмейстер занимает свое место. Оркестр безмолвствует, и гнетущая тишина распространяется на весь концертный зал.
Еще мгновение, и вплывает дирижер. Публика дико аплодирует.
Но почему? Он ведь еще ничего такого не сделал!
Явление дирижера
Не следует испытывать чувство стыда, если вы не понимаете важности роли дирижера. Недоумевают музыканты-новички. Недоумевают многие в зале. Даже оркестранты иногда недоумевают.
Будучи дирижерами, мы чувствуем непреодолимое желание внести разъяснения.
Профессиональный оркестр – это группа высококвалифицированных специалистов. Каждый из них имеет диплом консерватории или иного музыкального учебного заведения, каждый – самостоятельный художник, обладающий вкусом, авторитетом в музыкальных кругах и яркой техникой. Но соберите всех этих музыкантов вместе в одной комнате, и вы гарантированно услышите, самое меньшее, 50 различных мнений о том, как должна звучать эта музыка. Результатом будет хаос – и, возможно, кулачные бои. Чтобы избежать всего такого, существует дирижер, чьи обязанности отчасти музыкальные, отчасти – политические.
Музыка – живое искусство, поэтому вполне допустимо нескольким людям предлагать различные трактовки некоторой пьесы. Послушайте пару разных компакт-дисков с записью одной и той же классической работы, и вы поймете, что мы имеем в виду. Даже если произведение остается в точности тем же, некоторые исполнения звучат быстрее, а другие – медленнее. Одни – громче, другие – тише. И некоторые интерпретации чрезвычайно волнующи, а другие – пресны и банальны.
В оркестровой музыке подобные различия проистекают, в большей степени, от результатов работы дирижеров. Дирижер ответственен за выбор скорости исполнения (или, как еще говорят, темпа), баланса и уровней громкости звучания, продолжительности звука, за фразировку и драматическую постановку каждой музыкальной пьесы, исполняемой оркестром. Все это вместе и называется интерпретацией.
Почему существуют интерпретации
Вы спросите, почему бы композитору не задать значения всем этим переменным величинам?
Не корректно. Композитор может написать в начале пьесы Allegro, т.е. живо, или быстро. Хорошо, но насколько быстро?
Некоторые композиторы идут так далеко, что точно отмечают, как быстро должна звучать их музыка. Для этого они используют метроном, устройство, получившее повсеместное применение еще во времена Бетховена (рис. 4.1). Установите его на любое число от 30 до 200, и он звуками щелчков будет отмечать указанное количество единиц в минуту. Часы с прыгающей секундной стрелкой, к примеру, “щелкают” в точности 60 раз в минуту.
Большинство композиторов, начиная с Бетховена, указывали в начале каждой музыкальной пьесы значения скорости раскачивания метронома – так зачем тогда необходим дирижер с его регламентацией темпа?
Отличный вопрос. И у нас есть, по меньшей мере, три ответа.
˅ Даже самые виртуозные музыканты не обладают абсолютно непогрешимым чувством темпа. В следующий раз, если вам представится такая возможность, попросите маститого виолончелиста пропеть вам 120 долей в минуту. В большинстве случаев он это сделает довольно точно, но долго не продержится. И в большой группе музыкантов, такой как оркестр, даже при наличии четко прописанных отметок метронома вы будете, вероятно, каждый раз получать слегка различающиеся интерпретации. Дирижер присутствует здесь, чтобы управлять темпом оркестра.
˅ Композиторы также понимали, что на темп влияют многие факторы: различные концертные залы с их специфической акустикой, различные составы оркестров и даже разное атмосферное давление. Скорость звучания покажется вам совершенно адекватной в сильно резонирующем зале Concertgebouw в Амстердаме, в то время как в зале с относительно сухой акустикой, Robert Louis Stevenson Elementary School в Фарфаллу, Вайоминг, все будет звучать гораздо медленнее. Определение темпа, отвечающего каждой конкретной ситуации, возложено на дирижера.
В результате дирижеры XIX века чувствовали свободу трактовки указаний композитора относительно значений метронома – или даже полностью игнорировали их. Симфонии Бетховена, например, почти всегда исполняются в более медленном темпе, чем предполагал сам автор. Традиции и всяческие домыслы, касающиеся правильности задания темпа этим старым и больным человеком (серое вещество его гениального мозга обычно не имеется в виду), привели к тому, что поколения музыкантов вошли в противоречие с желаниями бедного Людвига.
˅ Большинство композиторов не хотят, чтобы их музыкальное произведение от начала до конца исполнялось в одном ровном темпе. Они могут, конечно, для удобства задать значения метронома, но все равно предполагают при этом определенные приливы и отливы темпа. Им хочется, чтобы в определенные моменты их музыка замедлялась и действовала расслабляюще; в другие – желают незначительно акцентировать и ускорить ее.
Дирижер должен довести все эти оттенки до музыкантов.
Рассекая время
Эту задачу дирижер выполняет с помощью своей палочки. Вы, конечно, видели, как дирижер рассекает воздух сверху вниз и слева направо, – этим он задает темп музыки (рис. 4.2). Или, фигурально выражаясь, он рассекает время на маленькие сегменты. В каждый из этих сегментов оркестр укладывает несколько сыгранных им нот.
На заре классической музыки в оркестрах не было дирижеров. Руководителем оркестра был первый скрипач или, иногда, музыкант, игравший на клавесине. Он давал команду начинать в определенном темпе, поднимая руку или смычок скрипки. За этим музыкантом следовали остальные, прислушиваясь, как он исполняет свою партию.
По мере того как музыка становилась все более сложной, требовался музыкант, чья единственная роль сводилась бы к руководству всем течением музыки, – дирижер. Одним из первых дирижеров был композитор эпохи Барокко Жан-Батист Люлли (1632–1687). Он стоял перед оркестром с тяжелым жезлом в руках и отсчитывал время, ударяя им об пол.
Тяжелый жезл имел два недостатка. Во-первых, он при каждом ударе издавал громкие звуки. Во-вторых, он убил Жана-Батиста Люлли. Однажды, весело отсчитывая такты, Люлли ударил себя жезлом по ноге. В результате была занесена инфекция, переросшая в гангрену, и композитор умер.
В более поздние годы тяжелый жезл был заменен рулоном нотной бумаги. Последний получил популярность из-за двух своих неоспоримых преимуществ: он не издавал звуков при ударах и не мог вызвать гангрену.
Наконец, в XIX веке место бумажного рулона заняла деревянная палочка. Дирижер мог теперь управлять палочкой с помощью одних пальцев, обрисовывая музыку посредством изящных и грациозных жестов.
Примерно в то же самое время такие композиторы-дирижеры, как Рихард Вагнер (1813– 1883) и Густав Малер (1860–1911), сформировали новый стереотип волевого, темпераментного, страстно увлеченного, самолюбивого художественного руководителя. Своими новыми мощными дирижерскими палочками они утвердили себя в качестве богоподобных существ, ожидая со стороны оркестра почтительного уважения к каждому взмаху их запястий.
Миф о дирижере как сверхчеловеке продолжает жить по сей день, увековечиваясь некоторыми ретивыми директорами оркестров и, отчасти,– самими дирижерами.
Что еще есть в их послужном списке
Да, сегодня дирижер действительно должен проявлять некоторые волевые качества. Прежде всего, он стоит перед сотней превосходных музыкантов, которые разбираются в музыке, по меньшей мере, так же хорошо, как он сам. Он должен убедить этих артистов следовать его собственной музыкальной интерпретации. Это было бы тяжело сделать, не имея определенной доли самолюбия. Но, конечно, это отнюдь не сверхчеловек от дирижирования. Просто он обязан обладать невероятным количеством знаний и умений.
Дирижеры должны хорошо разбираться в теории и истории музыки, досконально знать все инструменты и все музыкальные стили, уметь расчленить музыкальную пьесу на составные части, быть близко знакомым со всей западной музыкой и знать несколько иностранных языков. Они также должны обладать хорошим слухом, разносторонними человеческими качествами и безукоризненной техникой самого дирижирования. Если и этого покажется мало, то, кроме сказанного, они обязаны знать все стороны жизни оркестра, чтобы иметь возможность давать верные ответы на неисчислимое количество вопросов, которые ежедневно им адресуют их коллеги.
Изречения дирижера Юджина Орманди
Юджин Орманди (1899–1985) был знаменитым дирижером Филадельфийского оркестра. На протяжении многих лет музыканты оркестра собирали его смешные высказывания. Хотя, конечно, дирижер славен не словами.
• “Кто сидит на этом пустом месте?”
• “Вы, наверное, думали, что я дирижировал, а я как раз этого и не делал”.
• “Почему вы всегда так настойчиво пытаетесь играть, как только я начинаю дирижировать?”
• “Это было не так трудно, как я думал, но все-таки труднее, чем оказалось”.
• “На каждом концерте у нас возникают проблемы с темпом. А ведь тут ясно написано: 80... или нет, 69”.
• “А вы играли? Звучало очень неплохо”.
• “Если вам что-то непонятно в вашей партии, выбросьте, уже и так много чего выброшено”.
• “Ну да, баланса пока еще нет, так ведь солист еще летит в самолете!”
• “Сегодня вечером с нами Уильям Ворфилд, который с нами сегодня вечером. Он удивительный человек, как и его жена”.
• “Бизе был очень молодым человеком, когда сочинил эту симфонию, так и играйте ее нежнее”.
• “Я никогда не говорю то, что имею в виду, но я всегда пытаюсь сказать нечто подобное”.
• “Серкин так плохо себя чувствовал, что почти умер через три дня”.
• “Позвольте мне объяснить, что я делаю. Я не хочу вводить вас в заблуждение больше, чем это необходимо”.
• “Я не хотел заставлять вас нервничать, но, к сожалению, я собираюсь это сделать”.
• “Расслабьтесь. Не раздражайтесь. Силы небесные, это же Филадельфийский оркестр!”
Дирижеры с годами непрерывно становятся лучше, вплоть до их последних лет. (Некоторые музыканты думают, что дирижеры продолжают улучшаться даже после свой смерти. Теперь мы понимаем, что же они подразумевают, когда говорят: “Хороший дирижер – это мертвый дирижер”.)
Дирижер выходит на сцену, кланяется и поднимает свою палочку. Оркестр ощетинивается – и концерт начался!
Глава 5
В вихре музыки[2]
В этой главе...
> Что и как слушать
> Разбор шедевров “по винтикам”
В этой главе вы познакомитесь с шедеврами классической музыки, которые представляют основные стили, – от Барокко до начала ХХ века.
Мы не предполагаем, что у вас дома есть все упомянутые здесь произведения. Но если вы заинтересовались классической музыкой (да и пора, ведь это уже пятая глава), может быть, стоит купить эти записи, не понравятся вам – понравятся вашим детям. На то она и классика, что ее можно покупать впрок.
Если не хотите покупать, возьмите в музыкальной библиотеке или одолжите у знакомых.
Между прочим, само по себе опрашивание друзей о записях классической музыки здорово поднимет вас в их глазах: “Дружище, нет ли у тебя на компакте Хорошо темперированного клавира Баха? Я тут читаю любопытную книжонку – Классическая музыка для чайников.
Если, слушая в первый раз какую-либо запись, вы почувствуете, что музыка не доставляет вам удовольствия, – ради Бога, переключайтесь на другую. Мы не сторонники насилия, мы хотим показать то, что любим сами.
И все же, если вы не можете поладить с каким-то произведением с первого раза, отложите повторную попытку прослушивания, скажем, на неделю. По мере того как вы знакомитесь с музыкальной пьесой ближе и ближе, происходит нечто интересное: ее значимость может возрасти для вас.
Наши комментарии, понятно, весьма субъективны, и отражают наше мнение; вы же смогли бы обрисовать эти произведения иначе. Между тем, вы можете узнать, что думают о музыке другие люди.
Примечание. По мере нашего повествования мы будем указывать на определенные моменты произведений, используя временные отметки. Например, 1:34 означает, что вы можете воспользоваться кнопкой быстрой перемотки на CD-проигрывателе, чтобы перейти к моменту, отстоящему от начала дорожки на 1 минуту и 34 секунды. (Еще лучше: расслабиться и просто послушать музыку, пока она не достигнет этой отметки.)
1. Гендель, Сюита № 2, Музыка вод: а-ля “хорнпайп”
Это, вероятно, одна из наиболее известных инструментальных пьес Георга Фридриха Генделя. Гендель был великим мастером эры Барокко, и эта пьеса представляет собой отличный пример его энергичной танцевальной музыки.
0:01 Пьеса начинается знакомой мелодией матросского танца хорнпайп, исполняемой деревянными духовыми инструментами – точнее говоря, гобоями и фаготами в сопровождении клавесина.
0:16 Вступают трубы, играя начало того же матросского танца. У отметки 0:23 трубам начинают вторить валторны.
0:35 После коротких вариаций медных в мелодию впервые вступают струнные инструменты. Не подглядывая на счетчик CD-проигрывателя, попробуйте сами, по характеру музыки, определить этот момент. Тембры музыки меняются коренным образом, и первенством завладевают скрипки, альты, виолончели и контрабасы.
0:43 Вначале трубы, затем валторны и, наконец, весь оркестр повторяют тему, доводя ее до логического завершения.
1:03 Но что это? Кажется, будто музыка звучит заново. Музыканты повторяют нота в ноту все, что они играли до сего момента.
2:06 Теперь наступает что-то новое: контрастный (или, как часто говорят музыканты, средний) раздел. (Если вы прочитаете дальше, то узнаете, почему такое определение подходяще.) В чем же контраст? Во-первых, мелодия иная. Во-вторых, музыка звучит тише, чем до сих пор – во многом благодаря тому, что все медные инструменты уже не играют. В-третьих, этот раздел написан в минорной тональности, и при прослушивании он создает совершенно другие ощущения, нежели начальный, открывающий пьесу, и следующий, мажорной тональности. (О мажорных и минорных тональностях читайте в главе 11.)
3:04 Вновь мы слышим знакомую тему матросского хорнпайпа из начала пьесы, но в этот раз вместо деревянных духовых инструментов мелодию исполняют струнные. Но что может заметить каждый, хотя бы подсознательно, – это новый и свежий характер музыки, даже при том, что исполняется старая тема.
3:20 С этого момента и до конца части последовательность событий точно такая же, как и раньше. (Подробное описание приведено в абзацах от 0:16 до 1:03.)
Если возвратиться назад и “взглянуть” на эту музыку как бы со стороны, можно сделать некоторое обобщение, касающееся ее структуры. Посмотрите, что случится, если обозначить тему матросского танца как A, а контрастный минорный раздел – как B. Мы получим последовательность
A – А – B – A
Эта форма невероятно важна для всей истории музыки. Во времена после Генделя она стала основой сонатной формы, о которой вы можете прочитать в главе 3 и в нашем дальнейшем обсуждении Пятой симфонии Бетховена. Тысячи и тысячи композиторов использовали сонатную форму – вплоть до настоящего времени.
Теперь вы понимаете, почему музыканты ссылаются на контрастный раздел B как на средний: поскольку, когда он звучит, становится ясно, что рано или поздно начальная тема A вновь возвратится.
(В джазе эта форма получила название стандарта – 32-тактовая пьеса, 4 раза по 8 тактов; средняя часть называется бридж. – Примеч. ред.)
2. Бах, Хорошо темперированный клавир: Прелюдия и фуга до мажор
В начале этой главы мы упоминали, что Георг Фридрих Гендель был великим мастером эры Барокко. Да, но тогда Иоганн Себастьян Бах был величайшим.
Бах и Гендель жили и творили в одно и то же время – они и родились в один год. Но они никогда не встречались друг с другом и развивали совершенно различные стили музыкального письма.
Самое большое отличие состоит в использовании ими контрапункта – приема, когда несколько мелодических линий исполняются одновременно. Бах применял его чаще, чем Гендель. И в композициях, о которых пойдет речь, контрапункт наиболее нагляден.
В давние времена клавишные инструменты настраивались таким образом, что звучали верно только в определенных тональностях. (Более подробные сведения о тональностях приведены в главе 6.) Но в период жизни Баха правила настройки клавишных подверглись серьезным изменениям. Впервые их стали настраивать так, чтобы музыкальный интервал от одной клавиши до другой сохранялся постоянным. Такое достижение сделало возможным исполнение музыки в любой тональности – начиная с любой ноты на клавиатуре. В ознаменование его Бах сочинил книгу из 24 прелюдий и фуг – по одной на каждую тональность мажора и минора. А затем, во второй книге, он вновь повторил замысел. Сегодня эти пьесы – “48”, как их часто называют, – сохраняют свое значение как одни из самых прекрасных произведений для клавишных инструментов.
Мы собираемся послушать первые прелюдию и фугу из второй книги Баха. Поскольку они занимают первое по порядку место, они и написаны в простейшей из всех тональностей – до мажор, – которая использует только белые клавиши звукоряда.
0:01 В этой записи вы сможете услышать звучание клавесина, раннего клавишного инструмента, существовавшего задолго до появления фортепиано. Бах написал некоторые из своих лучших вещей именно для этого инструмента.
Здесь мы слышим начало прелюдии. Оно имеет монументальный характер, как будто Бах открывает большие двери, ведущие в огромное здание.
По нашему мнению, такое впечатление возникает из-за использования Бахом педальных нот – низких звуков, закладывающих основу, на которую нанизываются кружева остальных. Если быть внимательным, можно услышать, что первый звук (нижнее до) длится целых 13 секунд. Педальные ноты придают музыке каменную непоколебимость – от этого и возникает ощущение ее торжественности.
По мере звучания пьесы в ней ясно слышится контрапункт. Кажется, будто мелодия звучит везде: иногда в верхних регистрах, иногда в нижних, а иногда – в средних (так называемых средних голосах).
Если вы уже прочитали главу 6, то, возможно, помните, что клавиши клавесина не чувствительны к силе нажатия. Другими словами, независимо от того, насколько сильно или легко вы надавливаете клавиши, уровень громкости звука не изменяется. Один из способов, с помощью которых исполнитель может создать иллюзию большей громкости, состоит в использовании арпеджио. Вместо единовременного нажатия трех или четырех клавиш аккорда он нажимает их поочередно с интервалом в долю секунды (обычно начиная с самой нижней ноты). Во время исполнения это создает иллюзию повышения громкости. Можно слышать этот прием у отметки 1:03, а затем вновь, очень отчетливо, в самом конце прелюдии, в 2:15.
Когда прелюдия завершается, вы можете подумать, что пьеса исчерпана. Но, как знают музыканты, главное только начинается. Вступает фуга.
Легче всего понять фугу, если представить ее в виде песни, исполняемой четырьмя различными голосами. Музыканту приходится имитировать все эти голоса с помощью всего двух рук – это чрезвычайно трудная задача.
2:22 Первый голос поет мелодию фуги самостоятельно, без аккомпанемента.
2:27 Теперь, когда Первый продолжает петь уже нечто новое, Второй голос начинает ту же мелодию, но несколько выше, чем это делал Первый.
2:32 Ситуация становится более сложной. В то время как голоса Первый и Второй продолжают звучать, занимаясь собственными делами, мелодию начинает Третий голос. Обратите внимание, можете ли вы услышать точный момент вступления Третьего голоса. Его легче узнать благодаря тому, что он поет самые низкие ноты.
2:37 Но погодите – это не все! В ансамбль вступает Четвертый голос. На него нельзя не обратить внимания, поскольку в данный момент он поет самые высокие звуки, и эти звуки – наивысшие с самого начала фуги.
Теперь все четыре голоса продолжают свой жаркий спор. Хотя каждый говорит о чем-то чрезвычайно личном, все они, тем не менее, достигают взаимной гармонии. Вот в чем существо контрапункта, характерной черты композиций Баха, и вот что придает фуге особенную прелесть. Уж насколько тяжело играть фугу – а сочинять ее в миллион раз тяжелее.
Сейчас, когда вы уже достаточно знакомы с мелодией этой фуги, вы сможете распознать ее маленькие фрагменты везде, где они всплывают. Следует прислушиваться к группе из шести нот: двух первых – очень коротких, затем двух – несколько более длинных и двух – еще длиннее. Это – основной элемент нашей мелодии. Вы можете услышать его на отметках 2:52, 2:56, 3:08, 3:18, 3:23 и во многих других местах.
У отметки 3:28 Бах представляет общую технику фуги. Ближе к концу пьесы явления основной мелодии в разных голосах становятся все более близкими и быстро сменяющими друг друга. Теперь голос вступает с частотой раз в секунду, усиливая общее напряжение.
Сейчас, увидев, как построена эта фуга, вы можете подивиться ее сложности и насладиться ею еще больше. И теперь-то вы сможете понять, почему многие люди причисляют работы Баха к другим истинным рукотворным чудесам света, подобным Картезианскому монастырю, плотине Хувер или Великой китайской стене.
3. Моцарт, Фортепианный концерт № 22 ми-бемоль мажор: 3-я часть
Эта пьеса – не самая знаменитая среди фортепианных концертов Вольфганга Амадея Моцарта, но одна из лучших. Мы выбрали эту часть из-за того, что она примечательна во многих отношениях. Эта музыка прекрасна, остроумна и драматична, она воплощает в себе саму душу Моцарта – утонченную, благородную, теплую и живую.
Наш фрагмент – это третья, финальная, часть Фортепианного концерта № 22 ми-бемоль мажор. Она представляет собою рондо (см. главу 3), в котором главная тема неоднократно повторяется, перемежаясь несколькими маленькими, второстепенными.
0:01 Фортепиано начинает прямо с главной темы (или мелодии). Мы будем называть ее темой A. Проста, не правда ли? Как колыбельная для маленьких детей. Или как звуки охотничьих рожков, слышимые издалека. Мы полагаем, Моцарт подразумевал именно такое звучание... через мгновение мы это услышим.
0:09 Вновь тема A, громко – теперь уже полным оркестром.
0:18 Оказывается, что мелодия, которую вы только что слышали, была лишь первой частью всей темы. Фортепиано рассказывает теперь нечто еще.
0:27 В то время как фортепиано занято трелью, валторны играют маленькую ритмическую фигуру, состоящую из четырех быстрых звуков. (Этот фрагмент определенно предполагает имитацию сигналов охотничьих рожков.) И через одну секунду этот музыкальный оборот повторяется кларнетами.
0:29 Теперь фортепиано вновь пускается в маленький полет фантазии, возвращая нас обратно к главной теме.
0:38 Вновь – первая часть темы A. Но на этот раз, вместо простого повторения ее первоначального звучания, оркестр предпринимает собственную попытку пофантазировать. Используя профессиональный язык, мы могли бы сказать, что оркестр “задает тональность пьесы”, устанавливая прогрессию аккордов, которая позволяет легко определить, в какой тональности мы находимся.
0:58 Маленькое очаровательное приложение к основной теме. Этот фрагмент начинается двумя кларнетами, первый из которых ведет быстрый кружевной аккомпанемент сверху до нижнего предела его диапазона, а второй, вместе с валторной, играет остроумную маленькую мелодию.
1:06 Одинокий фагот добавляет еще один штрих к главной теме, который четырьмя секундами позже повторяет флейта соло. Наконец, весь оркестр приходит к заключению, как бы говоря: “Хватит дополнений. Вернем-ка наше рондо на место”.
1:21 После того как, кажется, должен прозвучать финальный взрывной аккорд оркестра, звук вдруг затихает, т.е. почти затихает. Если прислушаться очень внимательно, можно услышать как бы импровизированный аккомпанемент струнных (повторяющаяся короткая фигура ожидания), словно скрипки говорят фортепиано: “Если ты готово, давай, плыви за нами. Водичка замечательная”.
1:24 После двукратной просьбы фортепиано дает себя уговорить и соглашается. Оно вступает, вначале – почти робко, а затем...
1:36 фортепиано начинает подражать теме фагота и флейты (которая исполнялась в 1:06). Теперь позвольте нам сделать паузу на секунду (точнее, на 37 секунд). Почему мы объясняем все это так подробно? Во-первых, мы хотим показать вам, как можно расчленить музыку на части. И во-вторых, все эти фрагменты будут повторяться в этом произведении и дальше. А если вам хочется изучить музыкальную пьесу, чтобы исполнить ее на рояле или продирижировать, понимание принципов дробления произведения на мелкие структурные части окажет вам неоценимую услугу.
1:44 А тут произошло нечто едва уловимое. С самого начала части музыка пребывала в тональности ми-бемоль мажор. Каждая прогрессия аккордов, каждое инструментальное вступление, каждая фраза подтверждали эту тональность вновь и вновь. Но сейчас, впервые, мы получили намек, что пьеса собирается покинуть безопасное и комфортное лоно основной тональности.
Прежде, будь вы композитором, пожелавшим изменить тональность, вы не смогли бы этого сделать резко; вам пришлось бы пройти через последовательность аккордов, постепенно доставляющую к нужной цели, – таким образом, чтобы не расстроить чувствительные уши слушателей.
Как раз между отметками 1:44 и 1:45 звучит странный аккорд, уведомляющий о начале сдвига тональности. Эта модуляция занимает определенное время. Среднему человеку кажется, будто фортепиано, говоря школярскими словечками, тренькает вокруг да около в течение 45 секунд. Но музыка будет выглядеть более интересной, если вы понимаете, что под этим треньканьем кроется прогрессия аккордов, необходимая для осуществления желаемой модуляции. И когда же мы достигнем новой тональности?
2:23 Вот сейчас. С новой тональностью приходит и новая тема – тема B. Музыкальные теоретики скажут, что эта тема звучит в доминантной тональности, обладающей специальным отношением к тональности темы A. Если вы хотите больше узнать о подобных отношениях, обратитесь к главе 11.
2:32 После того как фортепиано заявило тему B, вступает прекрасное соло кларнета, подражающее теме и даже расширяющее ее. Фортепиано еще тренькает почти минуту – и ...
3:19 музыка вновь куда-то поворачивает. В течение последней минуты все это “треньканье” только подтверждало тональность темы B. Но сейчас мы снова, похоже, собираемся покинуть эту тональность, и посредством нисходящих гамм валторн ...
3:24 мы возвращаемся к теме A! И в исходной тональности, в придачу! Теперь, если вы любитель рондо, вы знаете, что вскоре может случиться. (Во времена Моцарта об этом знали все, даже не слишком задумываясь.) У отметки 3:33 оркестр вновь приходит в движение (как он делал это в 0:09).
3:40 А что же новенького теперь? Вместо простого подражания фортепиано оркестр делает что-то причудливое: он уходит в еще одну тональность, отличную от основной. Его звучание становится тише, а фортепиано играет трель на фоне нижних аккордов, продолжающих действия по изменению тональности.
4:05 Фортепиано внезапно берет мощный аккорд, а духовые вступают и держат ноту. Затем фортепиано еще какое-то время продолжает вариации вокруг этого аккорда, – и звуки постепенно ослабевают. Все замерло! Что же случилось?
4:16 Пьеса достигла новой темы – мы будем назвать ее темой C. Она гораздо медленнее остальных и подобна оазису отдохновения, эдакому Центральному парку посреди беспокойного действия.
Моцарт уподобил тему C серенаде для духовых инструментов; такие пьесы исполнялись теплым вечером на открытом воздухе для королей, которые сидели и потягивали маленькими глотками свои коктейли из рома с лимонным соком. Сейчас в действии одни духовые: не слышно скрипок, альтов, виолончелей, контрабасов – впервые с самого начала произведения.
4:45 Но здесь, подхватывая тему, вступает фортепиано, за ним – струнные. Слышите ли вы, что этот фрагмент – точное повторение предыдущего?
5:13 Но духовые сказали еще не все. Тема C, оказывается, состоит из двух частей, и серенада гармонично продолжается пением второй части. В 5:40 фортепиано и струнные вновь, как и раньше, подражают музыке духовых.
6:16 Здесь струнные играют пиццикато, или щипками пальцев правой руки, а духовые исполняют длинные аккорды, которые кажутся застывшими в воздухе. Но затем ...
6:49крещендо (возрастающая громкость звука) приводит нас к уже настоящей каденции! Каденция, как вы могли узнать из главы 3, – возможность, предоставляемая солисту, чтобы выделиться среди коллег. Но в данном случае каденция довольно коротка и не столь ослепительна.
