сообщить о нарушении
Текущая страница: 3 (всего у книги 18 страниц)
48. То «нечто», что не является ни временем ни пространством, есть «препятствие» образующее существование Вселенной.
49. Это «нечто» образует препятствие между временем и пространством.
50. Поэтому это «нечто» лежит в точке пересечения времен и и пространства.
51. Следовательно это «нечто» находится во времени в точке «настоящее», а в пространстве – в точке «тут».
52. Это «нечто», находясь в точке пересечения пространства и времени, образует некоторое препятствие, отрывая «тут» от «настоящего».
53. Это «нечто», образуя препятствие и отрывая «тут» от «настоящего», создает некоторое существование, которое мы называем материей или энергией. (Будем впредь называть это условно просто материей).
54. Итак: существование вселенной, образованное пространством, временем и их препятствием, выражается материей.
55. Материя свидетельствует нам о времени.
56. Материя же свидетельствует нам о пространстве.
57. Таким образом: три основных элемента существования Вселенной, воспринемаются нами, как время, пространство и материя.
58. Время, пространство и материя, пересекаясь друг с другом в определённых точках и являясь основными элементами существования Вселенной, образуют некоторый узел.
59. Назовём этот узел – Узлом Вселенной.
60. Говоря о себе: «я есмь», я помещаю себя в Узел Вселенной.
<Март-апрель 1940>
«О Существовании…»*
I. О Существовании
1. Мир, которого нет; не может быть назван существующим, потому что его нет.
2. Мир, состоящий из чего-то единого, однородного и непрерывного, не может быть назван существующим, потому что в таком мире нет частей, а раз нет частей, то нет и целого.
3. Существующий мир должен быть неоднородным и иметь части.
4. Всякие две части различны, потому что всегда одна часть будет эта другая та.
5. Если существует только это, то не может существовать то, потому что, как мы сказали, существует только это. Но такое это существовать не может, потому что, если это существует, то оно должно быть неоднородным и иметь части. А если оно имеет части, то значит, состоит из этого и того.
6. Если существует это и то, то значит существует не то и не это, потому что, если бы не то и не это не существовало, то это и то было бы едино, однородно и непрерывно, а следовательно не существовало бы тоже.
7. Назовём первую часть это, вторую часть – то, а переход от одной части к другой назовём не то и не это.
8. Назовём не то и не это «препятствием» или «чертой раздела».
9. Итак, основу существования составляют три элемента: это, препятствие (или «черта раздела») и то.
10. Изобразим несуществование нулём или единицей. Тогда существование мы должны будем изобразить цифрой три.
11. Итак: Деля единую пустоту на две части, мы получаем троицу существования.
II. О Ипостаси
12. Прочтя предидущее размышление, нам делается понятно учение о ипостаси: Бог един, но в трёх Лицах.
III. О Кресте
13. Крест есть символ ипостаси, т. е. первого закона об основе существования.
14. Рассмотрим фигуру креста. Крест состоит из двух пересекающихся линий.
15. Попропуем графически изобразить закон о существовании.
16. Ничего не существует. И мы ничего не изображаем.
17. Существует нечто единое, однородное и непрерывное, что однако, как было сказано в п. № 2, не может быть названо существующим. Изобразим это графически прямой линией:
18. Что бы это нечто стало существующим, оно должно иметь части (п. № 3).
19. Части, как сказано в п. № 9, создаются через препятствие. Изобразим графически препятствие в этом едином существовании.
20. Таким образом мы графически изобразили как препятствие пп создает части «это» и «то».
21. Превращая это графическое изображение в символическую фигуру, мы получаем крест.
22. Повторяю: крест есть символический знак закона существования и жизни.
23. Древние египтяне изображали крест так:
Рис. 4
и называли его «Ключом жизни».
Рай – Мир – Рай
24. Вот ещё одна схема того же основного закона.
Рай – Мир – Рай.
25. Рай – «это», Мир – «препятствие», Рай – «то».
<Март-апрель 1940>
Статьи
«Приём А. Белого…»*
Приём А. Белого, встречающийся в его прозе – долгождан. Я говорю о том приеме, который не врывается как сквозняк, не треплет скрытый в душе волос милого читателя. О приёме говорю я таком-же естественном, как. Достаточно. Уразумение наступит в тот именно момент когда не ждет того читатель. До тех пор он правильно догадывается, но трусит. Он трусит. Об авторе думает он. Автор мог предвитеть всё – как? За этим следует Слово, одно (много два) – и читатель говорит в пыль забившись скучных метафор, длинных периодов, тупых времён – пыль. Тут говорит он себе, так же просто, как до начала чтения, – мысль его прояснилась. Ура скажет читатель. Потом наступает уразумение. То далёко залетает каждый звук, то останавливается прямо в упор – неожиданно. Можно вздрогнуть. Вышел А. Белый из под тумана, прояснился и тут же отжил. Накрахмален
Выражение всего мира – перекошенной. Ухам вместо рта. Гы над щетиной всхохрилось. Жуть пошла. И в один миг пропало недоверие. Появился тот же Невский, каким знали мы его 25 лет. Дама прошла по Невскому, опять таки знакомая вся до корней своих. Повернулись мы и трах… нет города. Мысль одна в верх другая под ноги, крест на крест. Пустоты да шары, еще трапеция видна. Жизни нет. всё.
18 июля 1927 года.
Царское Сало. Д. Хармс.
«Запишем тактовое строение…»*
(3)
Запишем тактовое строение этих стихов.
Если мы сосчитаем количество слогов в каждой строчке, то увидим, что, по количеству слогов, эти строчки неравны. Однако произнося их, мы слышем их ритмическое равенство и можем сказать, что ритмически они принадлежат одному организму. Это равенство создается благодаря тому, что в обеих строчках одинаковое количество тактов.
Разобъём строчки на такты и получим:
Мы получили по четыре такта в каждой строке.
Полученные такты имеют в себе по два слога, кроме одного такта, а именно IV в первой строке, который имеет в себе три слога.
Следовательно: такты по количеству слогов могут быть неодинаковы.
Запишем эти четырехтактовые стихи так:
V V V V
V V V V
(4)
Теперь запишем метрическое строение этих стихов.
Получим:
–| –| –| –| –
–| –| –| –|
Мы видим, что всё время повторяется одна ритмическая фигура – 1 (неударный и ударный слог)[2]
Назовём эту повторяющуюся фигуру – метрической стопой.
Мы видим, что эта метрическая стопа в каждом стихе повторяется по четыре раза. Но в конце первого стиха остаётся ещё один лишний неударный слог, лежащий вне стопы.
Назовём этот слог – свободным (liber).[3]
Этот свободный слог не входит в стопу, но, как мы видили, входит в такт.
(5)
Теперь рассмотрим такие стихи:
Где студеньческие годы?
Всех друзей перезабыл…
Разобъём их на такты. Получим:
Мы получим четырёхтактовые стихи, где такты состоят из двух слогов, кроме IV такта второй строки, в этом такте только один слог.
Теперь запишем метрическое строение этих стихов. Получим:
|– |– |– |–
|– |– |– |
Мы видим, что тут повторяется такая фигура: 1 – (удар и неудар).
Назовём метр первого примера ямб (–|).
А метр второго примера назовем хорей (|–).
Во втором примере метр хорей повторяется в каждом стихе по четыре раза, но в последнем такте второго стиха не хватает одного неударного слога. Назовем этот отсутствующий неударный слог – недостающим (desum). Или вернее: будем называть desum – отсутствие одного неударного слога, нужного для образования полной метрической стопы.
(6)
Если бы в первом примере не было liber, а во втором примере desum, то мы могли бы стихи первого примера определить как четырёхстопный ямб, а
стихи второго примера – четырёхстопный хорей. Но так как в одном случае нам мешает liber, а в другом – desum, то мы назовём стихи первого примера-четырёхтактный ямб, а стихи второго примера – четырёхтактный хорей
<Середина 1930-х>
Концерт Эмиля Гиллельса в Клубе Писателей 19-го февраля 1939 года*
Слушал Гиллельса.
Программа его концерта была плохая, безвкусная и плохо подобранная. Большинство вещей, с нашей точки зрения, Гиллельс исполнял неправильно.
Так, сонату Скарлатти он старался исполнить бесстрастно (что хорошо), но исполнял ее слишком тихо, шопотом, получилась некоторая задумчивость, а потому возникли какие-то чувства (что плохо). Нам думается, что Скарлатти надо исполнять значительно громче и с некоторым блеском, в таком исполнении, думается нам, и чувства будет меньше.
Кроме того, Гиллельс, исполняя Скарлатти, часто задевал соседние ноты и потому играл нечисто.
Потом Гиллельс сыграл две вещи Брамса. Об этом мы воздержимся сказать что-либо.
Потом он исполнил два Шубертовских экспромта. Может быть он сыграл их и хорошо, но как-то тускло.
Потом он исполнил Бетховена-Листа фантазию «Афинские Развалины». Эта вещь совершенно изгажена Листом. Выбор её для исполнения не говорит в пользу Гиллельса.
Во втором отделении он исполнил две вещи Шопена Балладу и Полонез. Тут-то и обнаружилось смутное понимание Гиллельса. Единственно, чем он отметил Шопена, это задумчивостью своего исполнения.
С нашей точки зрения, для правильного исполнения Шопена, необходимо понять три важных фазы в каждом его произведении. Эти фазы мы называем:
1. Накопление.
2. Отсекание.
3. Вольное Дыхание.
У нас нет под рукой Баллады, и потому мы рассмотрим сходную с ней 13-ю мазурку ор. 17 № 4 Мы будем указывать порядковые номера тактов.
Первые четыре такта мы назовем настройкой, особенно 4-ый такт, который определяет весь тон мазурки, как бы недописанной и потому импрессионистической.
С 5-ого такта начинается первое накопление. Левая рука остается в верхнем своём положении, нажимая различные трезвучия, кроме тонического (a-moll). На 13-ом такте левая рука ударяет нижнее ля, впервые опускаясь вниз и касаясь основного тона. Накопление ещё не кончено, т. к. правая рука проделывает в это время довольно сложную быструю фигуру в триолях, где основной тон ля пролетает в восьмых и, сейчас же, в 14-ом такте накопление продолжается; левая рука опять сгущается в своих верхних пределах, и вдруг, в 19-ом такте, происходит быстрая подготовка к разрешению: правая рука делает максимальный взлет (верхнее do), а левая рука – максимальный спуск (нижнее mi) и в 20-ом такте наступает полное разрешение (правая рука держит тонику все 3/4, а левая нажимает нижнее ля и тоническое трезвучие), и первое накопление заканчивается. Но с 21-ого такта начинается новое накопление, почти совершенно такое же, как и первое, разница едва заметная. И вот это-то незначительное отклонение (сравни такты 7-ой с 23-им, 13-ый с 30-ым и 15-ый с 32-ым), но гениально правильно найденное и создает драгоценную «небольшую погрешность».[4]
И вот тут-то, на 37-ом такте, заканчивается фаза накопления и начинается новая фаза, известная некоторым композиторам, а в особенности Шопену, – это фаза отсекания.
Смысл этой фазы примерно тот же, что и в площадках лестницы – во-первых, дать некоторый отдых, а во-вторых, если это нужно, сделать поворот.
Обыкновенно, рассказывая о фазе накопления, человек мягко сгибает ладони и несколько раз сближает их друг с другом, описывая в воздухе полукруги. Фазу отсекания человек изображает так: он, твердо выпрямленными ладонями, рассекает по диагоналям воздух перед собой, в разных направлениях.
Мы думаем, что и при исполнении Шопена, фазу отсекания надо играть более твердой рукой, чем фазу накопления.
Отсеканием всегда служит некая повторяющаяся музыкальная фигура, изображаемая при присловесном рассказе твердой ладонью, которой рассказчик рубит перед собой в разных направлениях.
В 13-ой мазурке этим ударам ладони соответствуют музыкальные ходы вниз (такты 38 и 39-ый, 40 и 41, 42 и 43).
Например, такты 38-ой и 39-ый:
Надо очень отчётливо и искусно отделить при исполнении фазу отсекания от фазы накопления.
В 13-ой мазурке после отсекания опять идёт накопление с46-го по 61-ый такт. Даётся опять новый вариант накопления, объединяющий 1 и 11 варианты, но, вместе с тем, разнящий от них небольшой погрешностью.
И вот, к концу 111 накопления, слушатель вдруг понимает, что накопление, собственно говоря, и не прекращалось, и, что его так много, что дыхание спирается. Слушатель окончательно пресыщен накоплением. И вот тут-то Шопен оставляет эту фазу и переходит к фазе вольного дыхания.
Для этого Шопен переходит в мажор и на 62-ом такте как бы распахивается дверь и дыхание делается вольным.
У слушателя создаётся на секунду впечатление, будто всё, что было до этого такта, являлось только вступлением, и что только сейчас, началось настоящее. Но когда тема этой фазы, вместо того, чтобы развиваться, постоянно возвращается к секунде
восемь раз на протяжении 32-х тактов, слушатель, несмотря на открытую фазу вольного дыхания, начинает ощущать потребность в новом решении, которое Шопен и даёт с 94-го такта в виде темы 1-го накопления. Он проводит в ней 4-ый вариант, опять создавая небольшую погрешность. И на этот раз, слушатель понимает, что то, что он, на 62-ом такте положил считать только вступлением к вольному дыханию, есть, на самом деле, решение вольного дыхания.
Засим следует фаза сложного отсекания с постоянной фигурой
Характер этой фазы импрессионистический, и потому Шопен заканчивает ее (а с ней вместе и всю мазурку) первыми четырьмя тактами, тактами настройки. Но теперь слушатель естественно воспринимает импрессионистический характер этой настройки и нисколько не удивляется, что вся мазурка заканчивается секстаккордом фа-мажора.
Таким образом мы видим, что вся мазурка состоит из 9 частей:
1. Настройка . . . . . . . . . . такты 1-4
2. I накопление . . . . . . . . . . 5-20
3. II накопление . . . . . . . . . . 21-37
4. Отсекание . . . . . . . . . . 38-45
5. III накопление (и пресыщение) . . . . . . 46-61
6. Вольное дыхание . . . . . . . . . . 62-93
7. IV накопление . . . . . . . . . . 94-109
8. Отсекание (завершающее) . . . . . . 110-129
9. Настройка . . . . . . . . . . 130-133
Мы знаем твёрдо одно, что пианист, при исполнении этой мазурки, должен четко выявить смысл каждой части и заставить слушателя почувствовать все переходы от одной части к другой.
Баллада Шопена своим строением напоминает 13-ую мазурку. Гиллельс не разобрался в смыслах баллады, и единственное, что он сказал своей игрой, это, что Шопен несколько более задумчивый композитор, нежели Лист. Это столь же бессмысленно и не существенно, как называть Чехова «певцом вечерних сумерек».
Мендельсона «Рондо-капричиозо» Гиллельс сыграл несколько лучше.
Потом он сыграл Листа «Карнавал». Такую музыку играть и слушать просто неприлично.
На бис Гиллельс исполнил «Кукушку» Дакэна. На наш взгляд ее следовало бы исполнять громче. (Мы вообще стоим всегда за более громкое исполнение и фортепьянную музыку предпочли бы слушать, сидя под роялем).
Лучше всего Гиллельс исполнил этюд Паганини-Лист «Охота».
В зале говорили про Гиллельса, поднимая плечи и разводя руками: «Это… это… это уже не артист, а само искусство!»
Больше нам сказать про концерт Гиллельса – нечего.
Даниил Хармс
<19 февраля 1939>
Письма*
А. И. Введенскому*
<Ленинград. 1936–1940 г.>
Дорогой Александр Иванович, я слышал, что ты копишь деньги и скопил уже тридцать пять тысячь. К чему? Зачем копить деньги? Почему не поделиться тем, что ты имеешь, с теми, которые не имеют даже совершенно лишней пары брюк? Ведь, что такое деньги? Я изучал этот вопрос. У меня есть фотографии самых ходовых денежных знаков: в рубль, в три, в четыре и даже в пять рублей достоинством. Я слышал о денежным знаках, которые содержут в себе разом до 30-ти рублей! Но копить их, зачем? Ведь я не коллекционер. Я всегда презирал коллекционеров, которые собирают марки, пёрышки, пуговки, луковки и т д. Это глупые, тупые и суеверные люди. Я знаю, например, что так называемые «нумизматы», это те, которые копят деньги, имеют суеверный обычай класть их, как бы ты думал куда? Не в стол, не в шкатулку а… на книжки! Как тебе это нравится? А ведь можно взять деньги, пойти с ними в магазин и обменять на, ну скажем, на суп (это такая пища), или на соус кефаль (это тоже вроде хлеба)
Нет, Александр Иванович, ты почти такой же нетупой человек как и я, а копишь деньги и не меняешь их на разные другие вещи. Прости, дорогой Александр Иванович, но это не умно! Ты просто поглупел, живя в этой провинции. Ведь должно быть не с кем даже по говорить. Посылаю тебе свой портрет, что бы ты мог хотя бы видеть перед собой умное, развитое, интеллегентное и прекрасное лицо. Твой друг Даниил Хармс.
Е. И. Грицыной*
<Пригород Ленинграда>.
28 февраля 1936 г.
Дорогая Лиза,
