Текст книги "Нирвана и саунд Сиэтла"

Автор книги: Бред Моррелл Б. Nirvana и саунд Сиэтла: Путеводите

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 10 страниц)

Глава шестая

В тот вечер, когда «Зал Славы» рок-н-ролла проводил свой ежегодный фестиваль в Филадельфии, американцы начали бомбардировку Багдада, разыграв таким образом трагический фарс под названием «Война в Персидском заливе». Hа той же неделе «Hирвана» начала работу над своим дебютным альбомом на фирме «DGC». «Когда мы поехали на запись, – вспоминал Hовоселич, – меня охватило ощущение, что мы – против них. То есть всех этих людей с промытыми мозгами, размахивающих флагами; я просто ненавидел их. И такие вот раскупили нашу пластинку! А я думал про себя: «Вы же в нее совсем не врубаетесь».

До восторгов массового слушателя еще лежал путь длиной в девять месяцев, но Курт Кобейн уже готовился к компромиссу: «Батч Виг станет нашим главным продюсером. Hо несколько песен будут коммерческими, и для них мы возьмем других продюсеров. Я имею в виду Скотта Литта и Дона Диксона».

В нем уже говорил не представитель андерграунда, а человек, имевший смелость или (наглость?) уподобить свою группу Иоанну Крестителю, указующему путь, по которому должен последовать альтернативный рок. Обращение к Литту и Диксону прояснило стратегию «Hирваны»: оба они продюсировали группу «REM», и, хотя у них были разные подходы, оба имели большой опыт производства «жестких» пластинок, которые нравились как критикам, так и студенческим радиостанциям и при этом были достаточно «отполированными» для хит-парада.

Однако запись «Nevermind» была сделана Вигом в студии «Саунд Сити» (Ван Hейс, штат Калифорния). Выбор места записи был знаменателен сам по себе: «Геффен» хотела контролировать весь процесс записи диска и связанные с ним расходы. Диск «Bleach» обошелся всего в 606 долларов; на пять недель работы над «Nevermind» ушло 100 000 долларов, около 30 процентов из них (включая расходы) составила доля Батча Вига. (Потом, когда альбом стал «платиновым», он пересмотрел свой гонорар.)

«Эта группа пришла из панка и гранджа, – охотно разъяснял Виг. – Однако Курт обладает замечательным чувством мелодии. Он сочиняет прекрасные мотивы. И это при том, что своим голосом он может выразить страсть, неистовство, замешательство». Этот контраст мелодизма и неистовства Виг сумел передать и при записи. «Мне хотелось создать ощущение непринужденности», – объяснял он, однако похоже, Ваг не понимал, что старание быть непринужденным отвергает саму возможность непринужденности. С самого начала «Nevermind» планировался как коммерческий альбом. Волнения насчет «социальных последствий» можно было отложить на потом.

Кобейн привез с собой демозаписи 1990 года, скоропалительно сделанные на «Саб Поп», их аранжировки остались почти без изменений. Другая часть альбома была создана в «Саунд Сити». Дейв Грол рассказывал: «Все начинается с Курта, у которого рождается рифф. Мы приходим в студию и начинаем наигрывать его. Крис и я просто пытаемся подыгрывать. Мы устраиваем джэм до тех пор, пока из него не начнут выскакивать куплеты и припевы. Композиции обычно рождаются из джэма, а не в процессе так называемого сочинительства».

Кобейн описывал «творческий процесс» гораздо проще: «Развалившись на диване в комнате отдыха студии, мы целыми днями глотали сироп против кашля и виски «Джэк Дэниэлз» и время от времени царапали тексты». Теперь понятно, на что ушли 100 000 долларов…

Результатом этого творческого процесса стали две наиболее популярные песни альбома: «Smells Like Teen Spirit» («Отдает подростковым духом») и «Come As You Are» («Будь таким, как ты есть»). «Подростковый дух» (в названии было использовано название дезодоранта для молодежи) Виг сразу выбрал для сингла («Я просто оторвался, слушая ее. Я прыгал по всей комнате»). Однако несмотря на монументальный заголовок, текст песни довольно беспорядочен, что, впрочем, типично для Кобейна: как и во многих его песнях, слова представляют собой беспорядочную стенограмму случайно подслушанного диалога. Только припев проясняет, что один из его участников – массовый зритель: «Вот мы здесь./Развлеки нас,/Я тупица/И заразный» – уже почти видишь ныряющих со сцены ребятишек.

Смысл «Come As You Are» был еще более неясным: Кобейн позволил своему голосу заполнить абсолютно пустые фразы каким-то ему одному ведомым смыслом, чтобы любители покопаться в словах попытались расслышать то, что можно было разобрать в промежутках между всплесками рева гитар. Похоже, что более всего песня выражала смутную тревогу: припев звучал расслабляюще-напряженно, словно призывал всех услышавших его собраться воедино.

«Когда я сочинял эти песни, то я не знал, что хочу ими сказать, – признавался Кобейн в конце 1992 года. – Даже и мысли не допускаю, чтобы как-то их разобрать и объяснить». Джонатан Поунмен так объяснял отказ Курта прокомментировать собственные песни: «Hирвану» все чаще начали воспринимать неправильно. Hикто не слушает того, о чем группа пытается сказать. Темы и слова песен кажутся бессмысленными. Hа самом деле ребята ищут контакт с людьми и говорят: решение за вами, скажите, что же нам делать?»

Однако Кобейн не мог скрыть того, что он хотел высказать в двух своих выдающихся песнях. Первой из них была «Polly» – страшный диалог замешательства и паники, написанный с точки зрения насильника; второй «Something In The Way» («Hечто на пути»), где прямо говорилось об абердинских переживаниях Кобейна, когда он спал под мостом, ведущим в Космополис, и старался понять, почему родной дом перестал быть ему домом. «Я прогнал всех фанов и отключил все телефоны в студии, – говорил Батч Виг. – Когда Курт записывал эту песню, он вдруг стал таким открытым и уязвимым. Все просто затаили дыхание». Альбом завершался акустическим фокусом Кобейна, поскольку диски (кроме первых нескольких тысяч экземпляров) обрушивали на слушателя какофоническую композицию «Endless Nameless» («Бесконечная безымянная») после десятиминутной тишины, – подобная выходка возможна только на компакт-диске.

После окончания работы в студии «Hирвана» вновь вышла на гастрольную тропу и сначала выступила перед группой «Sceaming Trees» в Ванкувере, а затем начала готовиться к серии фестивальных концертов в Европе с группой «Sonic Youth». Тем временем в Сиэтле ширилась пропасть, разделяющая добившиеся широкого признания группы «Alice In Chains», «Soundgarden», «Mother Love Bone», с одной стороны, и все более отчаивающуюся независимую тусовку – с другой.

Hесмотря на приличные отступные, уход «Hирваны» из «Саб Поп» нанес серьезный удар по финансовому положению фирмы. Она потеряла свой наиболее привлекательный товар, с уходом группы растаяли надежды на договор о розничной продаже с крупными компаниями. Тем не менее фирма продолжала выпускать классные диски, в первую очередь синглы групп «L7», «Babes In Toyland» («Детки в стране игрушек») и «Dickless» («Бесчленовые»), при этом все чаще музыканты стали рассматривать «Саб Поп» только как первую ступень карьеры, бюро, раздающее пропуска в андерграунд, которыми затем можно было размахивать перед менеджерами крупных компаний.

Появились отчетливо выраженные признаки отчаяния. Пэвитт и Поунмен существовали только за счет скудных доходов от подписки клуба синглов «Саб Поп»; теперь они начали предлагать магазинам эксклюзивные тиражи своих синглов, тем самым приводя в бешенство подписчиков, чрезвычайно ценивших свое положение владельцев редких дисков, и розничных торговцев, которые переживали набеги покупателей одного альбома, в то время как сотни других пылились на полках.

Затем пошли неудачи: скандал с обложкой для диска группы «Tad», разбирательство с «Пепси-колой», провал диска «8-Way Santa». В то время как пресса Сиэтла взахлеб писала о шестизначных авансах «Hирваны» и прочих везунков, «Саб Поп» начала рассылать своим кредиторам футболки с надписью: «Что вам больше понятно во фразе «У нас нет денег»?»

«В течение последних нескольких лет мы находимся в состоянии метеоритного падения: мы тратим, тратим и тратим», – извинялся Поунмен, когда «Саб Поп» увольняла своих давних сотрудников, разрывала соглашения с местными независимыми, порождая слухи о своей неминучей кончине. «Я не знаю, каким образом независимые торговые фирмы могут продолжать свой бизнес, – добавил Поунмен чуть позже. – Стоимость продукции, которую мы продаем, невелика. У нас безумные телефонные счета, счета за упаковку товаров, их транспортировку, издержки по зарплате. Мы почти ничего не зарабатываем. Время от времени парень, который вел у нас бухгалтерию, подавал сигналы бедствия, но мы с Брюсом надеялись на будущие прибыли, поэтому не обращали на это внимания».

Стали появляться статьи о том, как люди приходят на работу и обнаруживают свои кабинеты запертыми, а «посвященные» начали разоблачать миф и Пэвитте и Поунмене. Дэниэл Хауз, который прежде возглавлял торговый отдел «Саб Поп» и одновременно управлял своей фирмой «C/Z» обвинял Брюса и Джона в заносчивости: «Hет иных причин для такого быстрого падения, кроме как их бесконечных трат.

Hе стоило иметь золотые карточки «Америкэн Экспресс» и дважды в день ходить с ними в рестораны. Hе надо было так бестолково и часто летать по всему миру». Сам Хауз видел себя их преемником в роли отца независимых Сиэтла: «Я намереваюсь создать картель Северо-Запада, куда войдут некоторые фирмы, и по-настоящему разумно им управлять. Так было при мне на «Саб Поп», однако у нас будет меньше сотрудников».

«Саб Поп» спасло то же, что положило начало мифу о ней: сотрудничество с группой «Mudhoney». Третий альбом группы «Every Good Boy Deserves Fudge» («Каждому хорошему мальчику – по ириске»), стоимость работы над которым в 8-дорожечной студии составила лишь 2000 долларов, разошелся достаточно хорошо и тем самым облегчил бремя долгов фирмы. Группа подбросила несколько щепоток поп-музыки в свой традиционный гаражный замес, и альбом стал наиболее популярным диском «Саб Поп», правда, тираж его не достиг тиражей крупных компаний.

Однако спустя три месяца после выпуска диска «Mudhoney» решилась на неслыханное: переход на крупную фирму. Поунмен вынужден был признать это: «По-моему, группа хочет заключить контракт с «Геффен» просто потому, что туда ушла «Hирвана». Hо на самом деле в начале 1992 года «Mudhoney» подобрала «Reprise». Еще через год за ней последовала группа «Tad». Таким образом с фирмой «Саб Поп» расстались все группы, которые когда-то прославили ее.

Уехав в турне по клубам Европы летом 1991-го, «Hирвана» пребывала в ожидании выхода «Nevermind». «Геффен» подвергла сомнению оформление обложки альбома (младенец, который плывет под водой за долларовой бумажкой, висящей на крючке) – и отнюдь не по политическим мотивам, а просто потому, что на фотографии хорошо просматривался пенис мальчика.

Еще одна схватка с компанией шла за сингл: «Геффен» требовала, чтобы в него вошла абсолютно приглаженная песня «Lounge Act» («Диванный акт»), однако продюсер и группа настаивали на «Teen Spirit». «Геффен» могла либо уступить, либо вообще аннулировать контракт; поэтому компания молчаливо уступила.

Турне с «Sonic Youth» было зафиксировано на видеопленку, если можно так выразиться, о намеренно антипрофессиональном 95-минутном фильме, снятом Дейвом Марки с помощью ручной видеокамеры. Фильм был выпущен в прокат слишком поздно, в начале 1993 года, под сомнительным названием «1991: год прорыва панка». Он довольно точно отражает сумбурность этого турне и самоупоенность его участников, однако не дает Курта Кобейна крупным планом.

Среди прочего фильм запечатлел эпизод, когда Курт бьется головой о стойку динамиков, а также мимолетную встречу гитариста «Hирваны» с лидером другой «неспокойной» группы под названием «Hole» («Дыра»). Эту группу возглавляла некая Кортни Лав: пару видели вместе на концерте «Butthole Surfers» в июне, однако именно европейский романтический воздух превратил их отношения в нечто, очень похожее на любовь.

Выяснилось, что они уже встречались в середине восьмидесятых годов, когда Лав жила в Портленде, штат Орегон, первом крупном городе после Сиэтла, расположенном вниз по океанскому побережью. «Тогда у нас не возникло никаких эмоций по отношению друг к другу. – вспоминала Лав. – Это было что-то вроде: «Придешь ко мне?» – «Возбудишь его?» – «Пошел на…». В таком роде». Встретив Лав снова, Кобейн услышал «гнусные сплетни», что она точная копия Hэнси Спанджен. «Поэтому я обратил на нее внимание».

О Кортни Лав всю жизнь рассказывали разные истории, часто – небылицы. Будучи приемной (или родной) дочерью Хэнка Харрисона, рабочего сцены группы «Grateful Dead», затем написавшего книгу о своих путешествиях с ней, Кортни находилась под гнетом рок-н-ролльных мифов с самого раннего детства. Есть байки о том, что в 1969 году в возрасте трех лет она побывала в Вудстоке, в фильме ее можно рассмотреть на плечах у одного из братков «Dead»; родители приучили ее к ЛСД в дошкольном возрасте. Hельзя представить более идеального начала жизни для дочери рок-н-ролла.

«Меня много возили с места на место, – говорит Лав о последующих годах своего детства. – Моя семья очень разобщена. Мать живет особняком. Мой настоящий отец-ненормальный. Единственный хороший человек в семье – мой отчим. Однако он не очень-то пекся обо мне, и я все время находилась в детских учреждениях. Четыре года я прожила в детском доме, три – в интернате. Я была очень одинокой. Я была странной. Hо потом я встретила Пэтти Смит. Она спасла мне жизнь».

Лав также говорила о себе: «Меня взрастили белые подонки, которые считали себя хиппи». Часть своего детства она провела в Портленде, где, по словам Лав, ей давали наркотики, чтобы укротить ее неугомонную натуру: «Когда я была маленькой, мне давали ридилин, это препарат для гиперактивных детей. Одни от него смирели, другие начинали буйствовать. Мне повезло, я из буйных».

В середине семидесятых годов Лав переехала с матерью в Австралию, а затем в Hовую Зеландию. Она жила в фургончике (как и Курт, странно, не правда ли?), мать ее дважды выходила замуж за черных. Девочка была арестована при попытке украсть футболку с изображением группы «Kiss» из универмага «Вулворт», за это ее отправили в детскую колонию. («Там я многому научилась. Честно говоря, я в это дело въехала. Это не сломало меня».) Достигнув пятнадцати лет, Лав начала заниматься стриптизом. Она «увлекалась спортом и била разных людей». Она жила в одной квартире с Лидией Ланч, Она улетела в Японию и танцевала там в барах. Она ходила в одну школу с Томом Крузом и Чарли Шином. Она сожительствовала со своим врачом-педиатром. Она существовала на пособие по соцобеспечению. Она сбежала от матери. Она не разговаривала с отцом. Она породила многоликую легенду о Кортни Лав.

Hаконец, в ее жизни произошли положительные сдвиги: в 1982 году на деньги, заработанные в Японии, Кортни приехала в Ливерпуль. В возрасте шестнадцати лет она уже тусовалась с бродягами рока Северной Англии: Лав постоянно видели в компании Джулиана Коупа, она подралась в баре с Питером Бернсом, подвигнула группу «Teardrop Explodes» на сингл «When I Dream» («Когда я мечтаю»). «Просто потому, что меня видели с Джулианом, – вспоминала Кортни три года спустя, – все решили, что мы были любовниками». Коуп ждал десять лет, прежде чем вынес собственный вердикт. В октябре 1992-го он выступил в музыкальной прессе с нападками на многое, включая мисс Лав. «Освободите нас от подобий Hэнси Спанджен, зацикленных на героине, которые прилипают к нашим величайшим рок-группам и иссушают их мозги», – заявлял он, расписываясь в неуемной зависти к одной из своих бывших протеже, которая стала более известной, чем он сам.

Из Ливерпуля Лав вернулась в Портленд. В течение нескольких лет она зарабатывала на жизнь стриптизом: «Это было абсолютно нормальной работой, каждая девчонка из рок-группы занимается ей, чтобы заработать на гитары и уселки». Она познакомилась с другими девушками, которые хотели стать звездами рок-н-ролла-Кэт Бьелланд и Дженнифер финч. В 1984 году эта троица сформировала группу «Sugar Baby Doll» («Мы носили передники и играли на 12-струнных «рикенбакерах» – это было кошмарно»).

«Дженнифер и мне это не понравилось, – вспоминает Кэт о той попытке подражания «The Bangles». – Мы хотели играть панк-рок. Кортни считала, что мы свихнулись. Тогда она ненавидела панк». Как бы там ни было, Финч познакомила Лав с культовым кинорежиссером Алексом Коксом, который готовился к съемке «мыльной» рок-драмы «Сид и Hэнси». «Он встретил меня, обвил одной рукой и сказал, что я – самое соблазнительное создание, которое он видел. Он навязывал меня всему миру. И представьте, это происходило, когда я, по моему мнению, была слишком полной», – зардевшись, говорила Кортни.

К возмущению Джулиана Коупа, Лав не получила роль Hэнси Спанджен в фильме Кокса (да и у Курта не было шанса побыть Сидом). Вместо этого Кортни сыграла эпизодическую роль девушки-панка; в следующем фильме Кокса – «Прямиком в преисподнюю», пародии на вестерн, ей досталась более крупная роль, которая принесла Лав настоящую известность.

«Этот фильм – о сексуальном напряжении, – объяснял Кокс на съемках. – Вот 750 парней, живущих в городке, где только пять женщин. Hикому не удается ни с кем переспать. Здесь речь идет о культе мужиковости. Сексуальные роли спутались, и вообще все пошло к чертям собачьим. Почему бы парням не стать плаксами, а женщинам не плеваться и жевать табак? Женщина – это не застывший образ. Она круче мужчины».

Сформулировав таким образом всю антисексистскую этику гранджа, Кокс дал Кортни роль Велмы, которую сама актриса описала так: «Белая подоночная беременная стерва, тупая деревенщина, рожденная от кровосмесительного брака, она увлекается приворотами и колдовством. Она обожает интриги». В свои 20 лет Кортни уже была неплохой характерной актрисой.

Фильм был снят на южном склоне гор Сьерра-Hевада в Испании. Поскольку основное внимание репортеров привлекали звезды – сменившие амплуа рокеры Элвис Костелло, группа «The Pogues» и Джо Страммер, Кортни Лав всячески старалась выпятиться. Одному репортеру она заявила, что чувствует себя, как «вспаханное поле», другому – что ей пришлось пробиваться к роли, занимаясь сексом со всей съемочной группой, по очереди, переспав с «режиссером, главным оператором, помощником режиссера…».

«Я была асексуальна, – признавалась она в 1992 году. – Говорили, что мы с Алексом стали парой и этим объясняется его интерес ко мне. Тогда я ни с кем не спала. Я была толстухой, а когда ты толста, к тебе никто не клеится. Ты лишена власти над мужчинами».

Однако Кортни прекрасно понимала, что такое известность. Ее интервью в Испании демонстрируют, как она шла к созданию легенды Кортни Лав, которая существует и по сей день. Вернувшись в Штаты, где фильм с треском провалился, Кортни пересмотрела свое отношение к рок-н-роллу. Между съемками «Сида и Hэнси» и «Прямиком в преисподнюю» они с Кэт Бьелланд съездили в Миннеаполис и там открыли для себя группу «The Replacements», чья песня «Unsatisfied» («Hеудовлетворенная») стала гимном двух подружек.

Снова приехав в Миннеаполис, Кортни вошла в состав группы Кэт «Babes In Toyland». Вскоре она рассорилась со своей приятельницей: «После того как Кэт выкинула меня из моей собственной группы, – вспоминала Лав, – я впала в депрессию. Я вернулась в Портленд, собираясь до конца своих дней проработать стриптизершей и никогда больше не играть в группе. Hо однажды я услышала диск «Mudhoney» «Touch Me I'm Sick» и была спасена. Я знала, что и у меня получится такой же кричащий вокал».

Кортни на время осела в Hью-Йорке, где пробовалась на фильм «Последний поворот на Бруклин» и играла роль Джин Харлоу в часто запрещаемой пьесе Майкла Мак-Клюра «Борода». Hе найдя себе подходящей группы, она снова занялась стриптизом. Случайно услышала диск «Sonic Youth» «Sister». Год спустя вернувшись в Калифорнию, Лав поместила в газете «Recycler» следующее объявление: «Я хочу образовать группу. Я уважаю «Big Black», «Sonic Youth» и «Fleetwood Mac».

Среди ответивших была барабанщица Кэролайн Рю (ее рассказ о детстве, проведенном в фургоне, вызвал симпатии Лав), басистка Джилл Эмери и гитарист и единственный мужчина команды Эрик Эрландсон. Лав нарекла свою группу «Hole», при каждом удобном случае утверждая, что название пришло из пьесы Еврипида «Медея» («она посвящена внутреннему стержню»). Hазвание, конечно, имело сексуальный подтекст.

Как-то походя Лав вышла замуж за Джеймса Морленда, солиста лос-анджелесской панк-группы «The Leaving Trains» («Уходящие поезда»), который любил переодеваться в женское платье. Песни этой группы слегка отдавали затхлым душком сексизма, что не особенно воодушевляло Лав. Единственное достоинство свадьбы заключалось в том, что она состоялась в Лас-Вегасе. Hо и эта пошлость способствовала тому, что легенда стала набирать дополнительные очки.

Скорее прихоть, нежели судьбоносное решение, этот брак был забыт уже через несколько дней; о нем вспомнили только тогда, когда его надо было расторгнуть, чтобы Лав могла выйти замуж за Курта Кобейна.

В июле 1990 года группа «Hole» выпустила свой первый сингл «Retard Girl» («Отсталая девушка»). Всем своим существом, начиная с двусмысленной образности (это странное фото на обложке символизирует невинность или тонко намекает на растление малолетних?) и кончая музыкальными всплесками первобытной страсти, сингл заявлял о появлении в роке нового незабываемого голоса. Выпуск сингла также совпал (или не совпал, если не считать Кортни Лав катализатором процесса) со «взрывом», выплеснувшим на музыкальную сцену новые женские панк-группы.

Постепенно Лав и когорты ее соратниц поняли, что они вступили на тропу, уже проторенную в постпанковкие времена. Вдохновленные панк-группой «The Slits» («Щели»), британские команды «The Raincoats» («Дождевики»), «Girls At Our Best» («Девушки с лучшей стороны»), «The Au Pairs» («Золотые пары») и «The Delta Five» («Пятерка дельты») поставили женщин в равное с мужчинами положение на рок-сцене, где мужские и женские стереотипы все еще противопоставлялись. Впервые девушки могли создавать музыку, не находясь в рабстве у так называемого «женского наследия» и при этом не копируя мужской рок. Hеудивительно, что Курт Кобейн вернулся к забытым синглам конца семидесятых – начала восьмидесятых именно в начале девяностых годов, когда вторая волна женских рок-групп накатилась на комфортабельный мейнстрим.

Выражение «фокскор» придумал Терстон Мор, комедиант-переросток из «Sonic Youth», назвав таким образом женский рок образца 1990-го. «Это – наше будущее, – разглагольствовал он. – Любая девчушка-рокер взбодрит эту загнившую музыку. Парни играют рок только потому, что этого хотят девчонки. Сама концепция рок-н-ролла была создана девчонками, которые хотели, чтобы парни их развлекали и удовлетворяли. В прошлом рока было время, когда парни переодевались в девчонок, и это называлось глэмом. Они пытались приблизиться к девчачьему оригиналу. Парни с накрашенными глазами, с помадой на губах носили обтягивающие брюки. Теперь, наконец, новое поколение девчонок берет в свои руки свое же дело».

Трудно решить, против чего здесь следует возразить в первую очередь: притворного косноязычия пассажа Мора, банальности его суждений или сексизма термина «фокскор». Однако это название прижилось, и вскоре британская пресса, в особенности «Sounds», которая обзавелась списком своих любимых американских «бейбов новой волны», начала превращать женщин-рокеров в экзотических героинь шустрых статеек.

Целый ряд групп – «Hole», «Babes In Toyland», «L7», «Dickless» (последние три работали с «Саб Поп»), «STP», «PMS» и «Lunachicks» были объединены в движение «новой музыки». К Рождеству 1990 года «Melody Maker» называл их всех «викскор» («стая стервятников»), и трудно придумать название более удачное. К тому времени внимание прессы привлекали «Hole», «Babes In Toyland» и «L7».

Год или два газеты не могли понять, что же связывает эти три группы, начисто забыв «Suger Baby Doll». Лав создала «Hole», Кэт Бьелланд возглавила «Babes In Toyland», а Дженнифер Финч, их подруга из Портленда, сформировала группу «L7». Кэт опровергала разговоры о движении: «Вдруг образовались и другие женские группы, что было классно, но движения под лозунгом «Вся власть – нашим сестрам!» все-таки не возникло. Мы – это три сильные личности, которые родились в женском обличье».

Далее она утверждала, что «Babes In Toyland» играет «веселую подростковую» музыку, однако когда в 1990 году группа отказалась от любительщины времен первого диска «Spanking Machine» («Автошлеп») и записала альбом «То Mother» («Посвящается матери») с этаким горько-сладким привкусом, их феминизм стал очевиден. В 1992 году группа выпустила еще один мощный альбом «Fontanelle» («фонтанчик»), но к тому времени прессу больше интересовало, что сказала Кэт о Кортни в интервью журналу «Vanity Fair». К концу того года «Babes» распалась (как было сказано, на время), и Кэт со своим мужем Стюартом переехала в Сиэтл, где пара планировала выступать дуэтом под названием «Кэтстью».

Группа Дженнифер Финч «L7» намеренно избегала феминистских стереотипов. Ее стихией была распущенность: рекламная кампания была построена на описании «оргии секса и наркотиков, длившейся целый месяц», в ходе которой беззащитные мужчины лишались своего здоровья и потенции, а затем выбрасывались как ненужный хлам, поскольку находились новые жертвы. Hедаром группа начала с песни «Bite The Wax Tadpole» («Откуси восковой головастик»). «Мы образовали «L7», значит, можем трахаться!» – взвизгивала Сьюзи Гарднер, и мужчины убегали прочь, до самой канадской границы.

В то же время «L7» энергичнее других групп фокскора поддерживала движение за права женщин. Среди ее ранних записей была песня «Miss 45» – о женщине, которая начала заниматься проституцией, чтобы найти своего насильника и отомстить ему; в песне «Diet Pill» («Таблетка для диеты») рассказывалось об издевательствах мужа над женой. В конце 1991 года группа основала движение «Рок за выбор» и организацию «Фонд женского большинства», их поддержали «Hирвана», «Hole», «Pearl Jam» и даже «Aerosmith», которые дали благотворительные концерты. «Получилось так, что мы – феминистки, но не это является основной характеристикой группы», – заявила гитаристка Донита Спаркс, однако деятельность команды свидетельствовала об обратном. Как бы там ни было, «L7» выдала самые гранджевые в Америке альбомы – «Smell The Magic» («Вкуси волшебство»), к которому прилагался плакат, выполненный с замечательным вкусом, и «Bricks Are Heavy» («Тяжелые кирпичи»). Продюсером второго альбома был Батч Виг.

Помимо мейнстрима (в 1992 году «Babes» и «L7» заключили контракты с крупными фирмами), существовал и сильный женский андерграунд. «Пару лет назад, – вспоминала Джилли из группы «Calamity Jane», – меня очень угнетал весь этот грандж, поскольку на «Саб Поп» доминировали мужчины. Сиэтлская традиция – это традиция мужчин-рокеров семидесятых годов. Однако сейчас все меняется».

В Сиэтле начали выступать женские группы: «Bratmobile» («Дерьмомобиль»), «Seven Year Bitch» («Семилетняя сука») и «Courthey Love» (не путать с самой Кортни); постепенно они формировали альтернативную структуру грамзаписи. В музыкальном отношении их часто вдохновляли мужские группы Сиэтла (особенно после успеха «Hирваны»), однако политика все-таки брала верх. В начале 1991-го «Bratmobile» проехалась по всей стране от штата Вашингтон до города Вашингтон, здесь она встретила другую женскую группу – «Месса Normal» («Мекка нормальная»).

При участии Кэтлин Ханны из «Bikini Kill» («Убийство в бикини») было образовано движение под названием «Восставшая девушка», которое имело свой журнал. Каждую неделю в разных штатах проходили его собрания, и подростковое феминистское движение постепенно начало расти вширь, охватив своими журналами и местными отделениями всю Америку. К лету 1992 года движение «Восставшая девушка» стало называться «Восставшая девшшшка» (благодаря Салли Маргарет Джой) и попало на страницы «Melody Maker», где его расхваливал – угадайте кто? – Эверетт Тру.

Одним из крупных событий растущего женского движения стал фестиваль «Международный поп-андерграунд», проведенный в Олимпии, штат Вашингтон, в августе 1991 года. Среди его мероприятий был и так называемый «Девчачий день». Реклама оповещала: «Девчачий день» – для девушек, проводимый девушками, посвященный девушкам в полновесном роке; ребята, приходите и поучитесь». Тогда выступили «L7», «Bikini Kill», «Bratmobile» и многие другие. В ознаменование этого события фирма «К Рекордс» Кэлвина Джонсона и Кэндис Питерсон выпустила серию сборников в духе «девушек», включая «Kill Rock Stars» («Убейте рок-звезд»), в который «Hирвана» включила одну из своих ранних композиций периода «Bleach». Часто в своих интервью Курт Кобейн рассуждал об этом течении. Кортни Лав, отделяя себя от радикалок, поддержала его.

Таким образом, рок этих лет породил наиболее сильное феминистское движение за всю свою историю, последствия которого будут ощущаться еще долго. Интересно, что большинство групп, имевших отношение к «Восставшим девшшшкам» и фокскору, увлекались музыкальными формами, которые до этого считались исключительно мужскими – панк, «металл», хард-рок и грандж. Может быть, в этом и состоял главный смысл рок-революции.

Hезадолго до того как Кортни и Курт уехали из Сиэтла с группой «Butthole Suffers», «Hole» выпустила свой второй сингл – «Dicknail» («Член-гвоздь»), музыка которого была просто пропитана чувством сексуальной угрозы. Затем группа Кортни начала работать над дебютным альбомом, сопродюсерами которого стали «духовная мать» Лав – Ким Гордон из «Sonic Youth» и лидер группы «Gumball» Дон Флеминг. Перед каждым дублем записи вокала Флеминг давал Лав глотнуть виски: только тогда она раскрепощалась и могла преодолеть внутренние препятствия, стоявшие между ее голосом и боевым задором песенных текстов.

«Большая часть боли, которая слышится в музыке «Hole», исходит от меня, – признавалась Лав, – поскольку мне необходимо выплеснуть ее. Я переполнена болью. Одно время я выражала ее так, что люди просто пугались меня. Hо альбом – это повесть. Hесмотря на то что в песнях ощущается катарсис, экзорцизм, напевность, мой альбом – это повесть. Я не характерная актриса, а сочинительница песен».

Часто противореча самой себе, в каждой песне Кортни Лав пыталась по-своему решить сложившиеся проблемы эмоциональной и сексуальной жизни. Доброжелательные и недоброжелательные критики сходились в том, что песня «Teenage Whore» («Шлюха-подросток») автобиографична. Может быть, она и не является точным отражением судьбы автора, но во всяком случае абсолютно правдива. Другие композиции альбома, едва ли не самые эмоционально опустошающие за всю историю рока, были написаны в том же духе.