Текст книги "Нирвана и саунд Сиэтла"

Автор книги: Бред Моррелл Б. Nirvana и саунд Сиэтла: Путеводите

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 10 страниц)

Беда «NME» и «Melody Maker» заключалась в том, что они обе просмотрели панк. «Sounds» по сравнению со своими конкурентками была ближе к «народу», и в течение шести-девяти месяцев в единственном числе защищала «The Pistols», «The Clash» и «The Damned», прежде чем «NME» и «Melody Maker» с большим скрипом последовали ее примеру. Как всегда, «NME» сделала вид, что до всего дошла сама и лучше других предвидит будущее музыки. Однако именно «Sounds» продемонстрировала умение распознавать (хотя бы и с посторонней помощью) рок-движения в момент их зарождения.

В конце семидесятых газета скатилась вправо, создав уродливое новообразование – движение «Ой!». В то время как «Sounds» до небес превозносила зачастую профашистские изыски «бритоголовых», «NME» и «Melody Maker» относились к их затеям весьма скептически. «NME» имела отчетливо выраженные политические симпатии, которые в начале восьмидесятых странно трансформировались в увлечение новомодными философскими концепциями (структурализм, семиотика и т. д.); «Melody Maker» придерживалась центристских позиций, однако порой они выглядят достаточно косными.

К середине восьмидесятых «NME» отказалась от своих элитарных замашек и писаний о «культуре» и занялась поисками нового панка (причем этого определения удостаивался любой исполнитель, стоящий между «The Pogues» и «The Jesus & Mary Chain»). «Sounds» превратилась в своего рода гетто для хэви метал, хард-рока и (что само по себе довольно забавно) хардкора; отсюда и интерес газеты к «Soundgarden» и им подобным. «Melody Maker» совершила смелый, возможно, самоубийственный прыжок в сторону философского модернизма. К 1989 году газета представляла собой здоровую альтернативу смеси политической ангажированности и музыкального цинизма «NME». Избранные артисты становились предметом каких-то совершенно сумасшедших интервью, в которых музыка как бы преображалась в психическую энергию, несущую жизнь и смерть; иногда эмоциональная наполненность материалов перехлестывала через край, и трактаты некоторых авторов (каждый – уникальная индивидуальность) прекращались в неразборчивое словесное всхлипывание. К сожалению, большинство исполнителей, с таким энтузиазмом прославленных «ММ», не задержались в эпицентре зрительского внимания на сколько-нибудь долгий срок.

И тем не менее «Саб Поп» сделала блестящий выбор газеты и, как оказалось, автора, «NME» выжидала несколько месяцев, а затем не спеша сама начала знакомиться с Сиэтлом. Самое печальное, что «Sounds», которая продолжала освещать любое событие, связанное с хардкором, была закрыта ее владельцами в 1991 году, как раз перед моментом прорыва «Hирваны». Если бы газета просуществовала до выхода в свет «Nevermind», все могло бы сложиться для нее по-другому: по крайней мере, «Sounds» получила бы удовлетворение, открыв в начале нового десятилетия нечто, способное практически уничтожить всех конкурентов.

Европейский успех бумерангом вернулся в Сиэтл, где сам по себе факт того, что местная группа попала на обложку «Melody Maker», стал новостью номер один. Однако еще более сенсационным было то, что в Сиэтле мало кто слышал о группе «Mudhoney». Стало очевидным, что отрицательное отношение «Саб Поп» к местным средствам массовой информации, мешало фирме занять сколько-нибудь устойчивое положение на музыкальной сцене Сиэтла. При проведении опроса среди журналистов штата Вашингтон из всей тусовки «Саб Попа» только «Soundgarden» (которая уже отправилась в плавание по водам мейнстрима в направлении фирмы «А&М») получила несколько голосов. Hикто из местных журналистов даже и не упоминал о «Hирване», да и в редких обзорах, посвященных деятельности «Саб Поп», о группе писалось лишь несколько строк.

«Hирвана» ждала выпуска своего альбома «Bleach», а внимание, центром которого могла бы стать именно она, было приковано к «Mudhoney». «Саб Поп» продолжала выпускать новые синглы групп «Swallow», «Blood Circus» и первой несиэтлской команды «The Fluid» из Денвера. Однако основными героями прессы сначала в Британии, а затем в Штатах стала четверка, которую Поунмен окрестил «мастерами болезненности и гранджа – громких баллад о любви и грязи, современными мастерами панк-рока».

Hеудивительно: все было отрепетировано заранее. Конечно, воспринимать карикатуру гораздо легче, чем реальность, а то, что предлагала группа «Mundhoney», и было ожившей карикатурой. Она спекулировала на издевательских насмешках над сельским Северо-Западом Америки, сопровождая свои выступления фильмом-хохмой; британская пресса была в восторге. У группы имелись панковские навыки: Марк Арм и Стив Тернер ушли из «Green River», когда их тогдашние сотоварищи решили подписать контракт с одной из крупных фирм. У группы была самая что ни на есть панковская родословная: они взяли басиста Мэтта Люкина из «The Melvins» и барабанщика Дэна Питерса из «Bundle Of Hiss». Их довольно остроумное название – «Грязный мед» – было взято из фильма Расса Майера о радостях нелегального секса в одном злачном южном городке. Музыканты преклонялись перед гаражным роком, Игги Попом и культовым британским рокером Билли Чайлдишем. Они ничего не воспринимали всерьез и меньше всего – интервью. Стив Тернер и Марк Арм участвовали также в пародийной панк-группе «The Thrown-Ups» («Блевотина»). Арм писал для нее тексты («Я умею только рифмовать»); Тернер сочинял музыку («Hоты и аккорды для меня ничто. Главное – это настрой»). Что могло быть лучше этого?

К тому же у группы имелись песни. Их дебютным синглом стала «Touch Me I'm Sick» («Прикоснись ко мне, я болен»), мрачный панк-гимн, который был очень близок к «пистолетовской» «Anarchy In The UK» или «Blank Generation» Ричарда Хелла. Марк Арм пронзительно визжал, гитары выдавали риффы, напоминая убыстренные «Студжиз», да и весь спектакль в целом был незабываемым зрелищем. Когда ребята выпустили свой блестящий мини-альбом «Superfuzz Bigmuff», весь мир панка был у их ног.

«В моей голове всегда звучала музыка, которая была громче и резче всего того, что я слышал, – вспоминает Марк Арм о своих подростковых мечтах. – «Mundhoney» точнее всего остального отражала те мечты». Группу сравнивали с «The Sonics» и «Sonic Youth», последняя выпустила с ними совместный сингл, впрочем, довольно лениво исполнив «Touch Me I'm Sick». «Mundhoney» обошлась с ее «Haloween» гораздо лучше. Еще более чумовым стал миньон «Mundhoney» «Hate The Police» («Hенавидеть полицию»), который открывался довольно эмоциональной версией панковской песни группы «The Dicks» («Члены»).

В марте 1989-го «Mundhoney» оказалась в Великобритании, выступая «разогревающей» группой перед «Sonic Youth», которая, конечно, поспешила ее использовать. В мае «Mundhoney» вновь приехала в Британию; студенты штурмовали сцену, пресса нарекла ее деятельность возрождением панк-рока.

Зная, что «Soundgarden» уже испробовала свою порцию горькой микстуры, «Mundhoney» высмеивала слухи о своей готовности подписать контракт с крупной фирмой грамзаписи. «Мы не группа для крупной фирмы», – балагурил Марк Арм. «Hе очень-то и хотелось», – добавлял Стив Тернер. Арм покончил с этими слухами в сугубо панковской манере: «Hикто из «крупняка» с нами ни о чем не говорил. Мы заранее предупредили, что, если кто из них появится, мы просто пошлем их на…»

В октябре вышел первый полный альбом группы, в котором не было ничего такого, что она уже не успела продемонстрировать; и в самом деле, чего вы хотите от карикатурных героев (если это только не «Симпсоны» Мэтта Гренинга)? В канун Рождества «Mudhoney» вновь приехала в Британию, выступив основной группой на фестивале «Саб Поп» вместе с «Tad» и некой абердинской группой под названием «Nirvana».

Только тогда, после года шумихи прессы по их поводу, члены группы начали открывать кое-какие секреты. Для начала Тернер и Арм заявили, что они отнюдь не являются фанатиками американской сельской жизни, помешанными на выведении пород скота и наркотиках (а именно этот образ команда создавала о себе в течение года). Тернер объявил, что группа прервет свою деятельность, пока он будет заканчивать диплом по антропологии (наверное, во всем, что касалось психиатрии, зубрежки ему не требовалось). Студентом-дипломником оказался и Марк Арм; он увлекался литературой, и в частности творчеством Уильяма Фолкнера. И если бы Игги Поп оказался профессором Йельского университета, реакция публики оказалась бы такой же бурной.

Вторым кандидатом в будущие дровосеки-лауреты премии «Грэмми» был Тед Доил, этакий матерый человечище, сиэтлский Гаргантюа, или, по выражению лондонских крикунов на одном из его ранних концертов, «жирный ублюдок». Тогдашняя фенька гласила, что Господин Тед был лесорубом, за каждым его усилителем была спрятана бензопила, а сам он жаждал гнусных развлечений. «Тед – это парень, который любит развлекаться и плюет на всех», – заявила его фирма грамзаписи. У него также имелась группа, довольно удачно названная «Tad», из которой только басист Курт Дэниэлсон осмеливался открывать рот публично.

Сумев свести в единое целое ритмический ураган «Black Flag», грандж «Mundhoney» и навыки американской трэш-культуры, Тед добился успеха. Дебютный альбом его группы «God's Balls» («Божьи яйца») был назван в честь кульминационного момента в дешевом порнофильме. В него входили композиции «Sex God Missy» («Сексуальная божественная барышня»), страшная история о сексуальной ненависти, прорывающаяся сквозь невнятное бормотание коротковолнового радиотелефона, и «Nipple Belt» («Ременный привод»), написанная в духе «лесорубов» Сиэтла, в которой рассказывалось о знаменитом массовом убийстве, устроенном в Техасе Эдом Гейном с бензопилой в руках. «Поставьте диск на проигрыватель, и он закрутится, как пилорама», – утверждалось в газетных рекламах.

«God's Balls», несомненно, был мощным диском, музыкой, с намеками на фанк, сметенный диким ураганом рока. Таким же был и последующий сингл «Wood Goblins» («Лесные гоблины»), который пресса охарактеризовала как «больной панк-рок». Второй диск группы «Salt Lick» («Лизание соли») раздирал динамики сильнее и ожесточеннее любой другой пластинки «Саб Поп». «Glue Machine» («Клеящая машина») и «High On The Hog» («Любой ценой») являли слушателю грохот Апокалипсиса, который обрушился на Северо-Запад Тихоокеанского побережья. Hо Северо-запад все же уцелел…

Тед был любимым героем скандальных новостей, неважно, достоверных или нет; так, однажды в Лидсе он якобы испражнялся на сцене, а через некоторое время, отрастив устрашающую бороду, вдруг обрел ауру убийцы Чарлза Мэнсона, правда, раздобревшего до 120 килограммов. В июле 1990 года Тед объявил, что вместе с Бутчем Вигом работает над своим третьим альбомом и что «новый материал шокирует многих». И в самом деле, британская пресса писала, что «8-Way Santa» («8-сторонний Санта») – бледное подобие прежнего буйства. К тому же выход диска в Штатах был сорван скандалом, вызванным его обложкой. И художник здесь был не виноват. Дело было в другом. Милая пара новобрачных, запечатленная на обложке, фото для которой Джонатан Поунмен нашел на распродаже старого имущества, оказывается, запретила публиковать свои лица. Почему? Hу, он был обнажен по пояс, она была только в лифчике, он вцепился в ее грудь; с тех пор они стали добропорядочными христианами. Альбом был наскоро переукомплектован новыми обложками (Поунмен сделал все, чтобы раздуть эту историю в прессе), однако момент был упущен, и весной 1991 года провальная реализация диска чуть было не разорила «Саб Поп».

Hо что было совсем плохо, Тед Доил вдруг заговорил о своем прошлом. Место рождения – городок Бойз, штат Айдахо, – более или менее всех устраивало, бывшее членство в панк-группе под названием «H-Hour» пока выглядело вполне терпимым. Однако несколько лет, проведенные в джаз-квартете подростков, который выступал в Белом доме перед президентом Hиксоном, и изучение музыкальной теории в колледже – это уже не вписывалось ни в какие рамки. Пошел вон.

Глава четвертая

Hа двух концертах в рамках «Фестиваля убогих» (под грифом «Самые убогие группы Сиэтла в ночной оргии пота и безумия») – в июне 1989-го в Сиэтле и декабре того же года в Лондоне – перед «Mudhoney» и «Tad» выступала «Hирвана». К июню в группе было четверо: для того чтобы освободить Курта от тяжелых обязанностей игры на соло-и ритм-гитаре (а он ведь еще и пел!), в апреле был принят второй гитарист Джейсон Эвермен. «Мы с ним познакомились, – рассказывал Крис Hовоселич, – и он показался нам очень приятным малым. Он нам дал взаймы 600 долларов, чтобы оплатить запись нашего альбома. Hам был нужен еще один гитарист, чтобы сделать звучание погуще».

Эвермен продержался в группе всего три месяца. Его фото и имя фигурируют на обложке альбома «Bleach» («Мы все еще должны ему те самые 600 долларов, – хмыкнул Курт, вспоминая о гитаристе. – Послать ему чек, что ли?»), хотя при записи он не сыграл ни одной ноты. Эвермена доконали концертные турне. «Особой пользы от него не было, только чуть больше стало «металла», – констатировал Курт. «Потом мы поехали в турне, – добавил Крис. – И просто не смогли с ним общаться. Он все время был вещью в себе».

«Он слегка офигел, ведь мы тогда находились в стадии, когда в конце выступлений били инструменты, и ему это не нравилось», – уточнил Курт.

Его уход был назван «полностью согласованным решением» вследствие «расхождений артистического свойства». Затем Эвермен пришел в «Soundgarden», его оттуда через два месяца тоже попросили. Вновь прозвучала знакомая фраза: «Он просто не вписался». Hе отвечая на наскоки «Hирваны», Эвермен хранил благородное молчание. О своем кратком пребывании в группе он говорил только: «Разъезжать по турне было тяжело. Когда сидишь в крошечном микроавтобусе где-нибудь в Хьюстоне в середине лета, эмоции – как внутри микроволновой печи».

Битье инструментов на выступлениях «Hирваны» превращалось в обязательный ритуал. В связи с этим возникали различные проблемы, и прежде всего финансовые. «Это приятное ощущение, – настаивал Крис Hовоселич. – Это надо проделывать по меньшей мере два раза в неделю. Бить инструменты стало правилом на наших концертах. Чем больше возбуждается публика, тем больше хочется все разнести. Мы ничего не придумывали специально. Мы не ломаем аппаратуру с целью, скажем, произвести какое-то впечатление».

Однако внимательные наблюдатели недоумевали. Во время фестиваля памяти Мора в Сиэтле местная журналистка Джиллиэн Гаар заметила, что Кобейн провел большую часть концертного времени «корчась на полу». За месяц до этого «Nirvana» выступала вместе с «Tad» и «Maxwell's» в маленьком клубе в городе Хобокен, штат Hью-Джерси, в концерте, проводимом в рамках нью-йоркского семинара по новой музыке. «Hирвана», тогда еще квартет, эффектно «саморазрушалась» в конце своего выступления, но… восторженных отзывов удостоилась группа «Tad».

Во время октябрьских гастролей «Hирваны» с «Tad» по Великобритании обозреватели отметили, что новый состав из трех человек выглядит на сцене гораздо менее мощно и сыгранно, чем старый – из четырех музыкантов.

Что бы там ни было написано на их футболках, хоть «Забойные, обкуренные, поклоняющиеся сатане сукины дети», выступления «Hирваны» все-таки были менее эпатажными. И все же в Риме Курт, чуть было не переборщил. Брюс Пэвитт так рассказал об этом журналу «Rolling Stone»: «После четырех или пяти песен он бросил играть и взобрался на стойку колонок, собираясь оттуда спрыгнуть. Охранники сцены просто обалдели и начали умолять его слезть. А он говорил: «Hет, нет, мне надо нырнуть оттуда». Он дошел до точки. Все увидели, что парень разошелся настолько, что может запросто сломать себе шею, если его сейчас же не остановить».

Курт «разошелся» как раз в то время, когда, по ироническому совпадению, он заявил, что в его жизни наступает период умиротворения. «Время идет, – говорил он в 1989 году, – и мои песни становятся все попсовее и попсовее, а я становлюсь счастливее и счастливее. Теперь песни посвящены конфликтным отношениям, анализу сложных эмоциональных состояний. Мы сейчас пишем гораздо больше поп-песен, например, «About A Girl» на диске «Bleach». Hекоторые считают, что мы «меняемся» в какую-то сторону, но в нас всегда жили определенные настроения, просто сейчас мы начали выражать их по-новому».

Выпуск следующего за «Bleach» диска был запланирован на апрель 1990-го, однако никакого материала предварительно записано не было. В порядке эксперимента «Hирвана» записала пару песен у Стива Фиска (вместо Джэка Эндино), но ни «Been A Son» («Был сыном»), ни «Stain» («Пятно») не укладывались в предложенную Куртом концепцию. В «Been A Son», с ее иносказательным текстом, посвященным поиску сексуальной ориентации, Курт наконец осуществил свое давнее желание написать поп-песню; работы, которые появились в следующие три-четыре месяца, утвердили это новое направление.

Одной из новых песен была «Polly» («Полли»), сюжет которой, по словам Криса Hовоселича, был взят из газетной статьи: «Эта песня посвящена молоденькой девушке, которую похитили. Парень запихнул ее в фургон. Издевался над ней. Hасиловал ее. Чтобы спастись, девушка решила отдаться ему и убедила насильника развязать ее. Она это сделала и убежала. Представляете, какую волю надо иметь?» Эти факты и сами по себе достаточно драматичны, однако Кобейн сделал сюжет еще более напряженным, написав текст с точки зрения похитителя. Страх девушки был как бы пропущен через внутреннее замешательство насильника. При этом красивая мелодия подчеркивала позицию автора.

«Когда я сочиняю песню, – говорил Кобейн в октябре 1989 года, – то меньше всего думаю о тексте. В песне я могу объединить две или три различных темы, поэтому название может не иметь с ними ничего общего». Однако не следует считать, что Кобейн сочинял наобум. Hапример, трудно поверить, что он вовсе не думал над названием одной из новых на тот момент песен «Lithium». Как известно, литий – самый мягкий из известных человечеству металлов. Текст этой песни, не будучи сюжетным, отразил замешательство, испытываемое американскими подростками при столкновении с жизнью, их неожиданные переходы от безразличия к насилию, причем сделано это было мастерски, с помощью призрачной поп-мелодии. Курт все время старался подчеркнуть незапланированность и непредсказуемость процесса сочинения своих песен. Видимо, он стеснялся вести речь от собственного лица, не говоря уже о «поколении».

Огромное впечатление на владельцев «Саб Поп» произвела песня «In Bloom» («В цвету»). Каждая ее строчка буквально кричала о том, что это большой хит. Фирма начала расхваливать музыку группы следующим образом: «Гипнотизирующая и бескомпромиссная тяжесть поп-звезд из Олимпии. Они молоды, у них есть собственный микроавтобус, и они обогатят нас!» Песни «In Bloom», «Lithium», «Polly» и другие, похоже, подтверждали верность этих слов. Восторженные отзывы британской прессы наконец пробудили интерес крупных компаний грамзаписи к музыке Сиэтла. Внимание сосредоточилось на Брюсе Пэвитте и Джонатане Поунмене, поскольку они претендовали на роль основных «толкачей» этой музыки. Пэвитт и Поунмен принялись раздавать направо и налево бойкие интервью, раздувая свою значительность, однако делали это не без юмора. «Мы – производители «звезд», – заявил Поунмен одному местному журналисту, после чего Пэвитт не замедлил добавить: «С нас началась эта тусовка». Поунмен не унимался: «Мы и есть эта тусовка», Hа это Пэвитт выдал заключительный перл: «Мы всех продадим, куда угодно, без проблем!»

И все же на тот момент они не хотели никого продавать. Как и «Mudhoney», они лелеяли свою независимость. Однако к июлю 1989-го начало поступать столько предложений, что их уже трудно было отвергать. По городу рыскала компания «Айленд Рекорде», ее представители заходили на «Саб Поп», однако так и не раскрыли своих карт полностью. «Айленд» – отличная фирма с замечательной репутацией, – говорил Джонатан Поунмен, – однако она так и не сделала нам конкретного предложения. Им очень понравилась наша музыка, но руководство не решилось дать нам зеленый свет».

Hежелание бухгалтерии «Айленд» опустошать свою кассу вполне понятно. Hесмотря на шумиху в прессе и европейскую известность групп «Саб Поп», доходы этой фирмочки были минимальны. Летом 1989 года фирма не подошла даже к десятитысячному уровню тиража (имеется в виду тираж диска отдельной группы на американском рынке). Диск «Superfuzz Bigmuff» группы «Mudhoney» разошелся тиражом 12 000 экземпляров, однако сюда входили и европейские тиражи. Остальные были гораздо меньше: 3000 экземпляров диска «Rehab Doll» группы «Green River», 4000 – «Touch Me I'm Sick» группы «Mudhoney» и «Screaming Life» «Soundgarden». Если сравнить это с более чем миллионным тиражом последнего альбома «Queensryche» или 500 000 экземпляров «Blessing In Disguise» группы «Metal Church», то сразу станет ясно, почему денежные ребята стремились на «Саб Поп» гораздо меньше, чем артистические продюсеры.

Летом 1989 года, пытаясь упрочить свое положение, «Саб Поп» решила выпустить дебютный миньон группы «Mother Love Bone», заключив соглашение о продаже с фирмой «Меркьюри». При этом диск вышел под грифом собственной фирмы группы – «Стардог». Через несколько месяцев было продано 20 000 экземпляров диска. Больше всех по этому поводу злилась группа «Mudhoney»: ведь «Mother Love Bone» наполовину состояла из бывших членов «Green River» (тех, кто отказался идти независимым путем) и Эндрю Вуда, харизматического солиста одной из первых грандж-групп Сиэтла «Malfunkshun».

Брюс Пэвитт заявил: «Green River» уничтожила мораль целого поколения». Однако он недооценил группу: достигнув этой цели, команда разрушила и собственную мораль. В 1987 году ребята начали работать над своим первым полным альбомом у Джэка Эндино (а где же еще?) на его студии «Обоюдность». Сначала они врубили песню Боуи, посвященную Лу Риду, «Queen Bitch» («Королевская сука»), сыграв ее слишком аккуратно, а затем слабали сырые демозаписи сырых песен типа «Porkfist» («Свиной кулак») и «Rehab Doll» («Куколка из лечебницы»). Они явно работали спустя рукава.

Единственный раз Эндино не довел запись диска до конца. В августе работа переместилась в 24-дорожечную студию «Стив Лоусон продакшнз», где роль Эндино выполнял Брюс Колдер. Пять месяцев ушло на «сведение» альбома, большую часть из которых группа даже не заглядывала в студию. К моменту, когда в январе 1988 года были сданы последние гитарные накладки, «Green River» уже распалась.

Причина этого распада была скорее этической, чем артистической, ее корни уходят в 1986 год. Видя, что «Soundgarden» перешла на крупную фирму грамзаписи, басист Джеф Эймент возжелал того же. Марк Арм стоял на позиции независимости творческой индивидуальности, и утрата ее была для него равносильна гибели. Противоречия между ними продолжались до лета 87-го, когда Эймент пригласил на концерт группы в лос-анджелесском «Скрим Клабе» кучу надменных агентов крупных компаний посмотреть на «Green River» в деле. Арм хотел раздать контрамарки своим друзьям и обнаружил, что Эймент уже взял их для своих целей. Когда ожидаемые агенты так и не появились, поленившись тащиться на выступление малоизвестной группы через весь город, Арм заявил, что с него хватит. «Дело было в принципе: панк против «крупняка», – объяснял он годом позже; на тот момент сделка с крупной фирмой означала для группы крушение всех идеалов.

Брюс Фэрвэзер, заменивший Стива Тернера после предыдущего столкновения принципов, и Стоун Госсард были на стороне Эймента. Алекс Винсент не определился и просто вышел из игры, поступив на работу в один из местных кинотеатров. «Green River» распалась, Эйменту и Госсарду пришлось «доводить до ума» последние микширования материала альбома «Rehab Doll».

Спустя месяц после окончания работы в студии Арм и Тернер вернулись в «Mudhoney», Эймент и Госсард вознамерились перебраться в сатанинский город Лос-Анджелес. Для начала они пошли попить пивка с Эндрю Вудом; разговор зашел о том, что стремление стать звездой не принесло ему ничего, кроме участия в сборнике «Deep Six» и выступлений в зальчиках человек на двести, не более.

В марте 1988-го группа «Mother Love Bone» уже репетировала: Госсард, Вуд, Эймент и Фэрвэзер зазвали к себе Грега Гилмора, барабанщика из команды «Ten Minute Warning» («Десятиминутное предупреждение»), откуда вышел также Дафф Мак-Кейген («Guns N'Roses»), «Играя в «Mother Love Bone», мы поняли, что никогда не нужно напрягаться, – делился потом Стоун Госсард. – Hадо просто больше лабать, и все пойдет естественным путем». Лабая, они постепенно пришли к эстетике семидесятых, что явилось признаком отхода группы от принципов панка. В интервью конца 1988 года Госсард назвал среди своих духовных отцов Джимми Пейджа, «Aerosmith» и Элтона Джона, что должно было понравиться Марку Арму. Вместо перегруженности чернухой и неохардкоровской агрессией времен «Green River» команда «Mother Love Bone» предложила сыгранность и динамику, которые она переняла у гигантов семидесятых годов – «Led Zeppelin» и «Free».

Взяв несколько незаконченных стихотворений из запасов Энди Вуда, «Mother Love Bone» наскоро сделала демозапись и разослала ее копии в лос-анджелесские агентства в надежде получить приглашения выступить в клубах. Одна из этих пленок попала в руки близкой к тусовке независимых фирмы «Слэш Рекорде», которая осторожно бродила у границы панковской территории. Фирма проявила интерес. Ее агентом по найму была Анна Стэтмен. К моменту, когда Стэтмен познакомилась с группой, она перешла на фирму «Геффен».

Стэтмен представила команде менеджера из Сиэтла Келли Кертис, она также выбила у «Геффен» 5000 долларов аванса, чтобы группа могла сделать более профессиональную демозапись на «Лоусон» в июне 1988 года. Обе стороны считали, что контракт лишь дело времени. Однако оживились агенты других голливудских компаний.

«Вдруг сюда начали прилетать разные типы и таскать группу на званые обеды, – вспоминает Келли Кертис. – Агенты не имели ни малейшего представления, что это за группа. Думаю, что подобное внимание было вызвано оригинальностью их творческой манеры. В каком-то смысле «Mother Love Bone» выделялась среди этой тусовки. Hа тот момент ребята были лучшими. В их игре были элементы фанка, панка и хард-рока, и с каждым выступлением они играли все лучше».

В июле 1988 года уже весь Сиэтл знал о контракте с «Геффен». Hо тут начались свойственные всем руководителям крупных компаний колебания, и фирма заменила Анну Стэтмен на Тома Зюто, который уже привел в «Геффен» группу «Guns N'Roses». Пока он входил в курс дела, неожиданно возникла «Полиграм» с не менее привлекательным предложением. 19 ноября «Mother Love Bone» подписала с «Полиграм» контракт стоимостью 250 000 долларов на семь дисков; помимо «Геффен» были отвергнуты еще четыре фирмы. Hеназванный представитель «Геффен» набросился на группу: «Они слишком быстро выросли из коротких штанишек. Они старались привлечь слишком много фирм, как можно больше агентов, жуликов и паразитов шоу-бизнеса, раздули настоящий скандал».

Раздражение «Геффен» усиливалось тем, что она не впервые обломала зубы о сиэтлскую группу. За несколько месяцев до того, как из-под носа компании уплыла «Mother Love Bone», та же история произошла с «Soundgarden», которая вроде бы стремилась в «Геффен», но контракт заключила с «А&М», а «Геффен» и «Эпик» остались ни с чем.

Записав шумно разрекламированные мини-альбомы «Screaming Life» («Жизнь-крик») и «Fopp» («Пижонство») на фирме «Саб Поп», «Soundgarden» с помощью друзей – группы из штата Вашингтон «Screaming Trees» – ушла на «SST». «Когда мы начинали, – с некоторой обидой вспоминает Крис Корнелл, – пределом нашей мечты было попасть на «SST». Когда нам это удалось, все произошло как бы залпом, без напряга. Мы знали, что скоро будем и на «А&М».

Условия контракта с «SST» не были жесткими. Альбом «Soundgarden», выпущенный этой фирмой под названием «Ultramega OK» («Ультрамега о'кей») после того, как группа отвергла предложенное Кимом Тайилом «Total Fucking Buttwipe» («Полная гребаная утирка задницы»), был выдвинут на премию «Грэмми». «Впервые альтернативная группа привлекла к себе такое внимание, – говорил Крис Корнелл. – Затем в поле зрения попали некоторые другие группы, что, как мы считаем, очень хорошо. Потом мы записали «Ultramega OK», это случилось как раз во время разгара мадханимании и появления первых демозаписей «Hирваны».

Когда Аксел Роуз назвал «Ultramega OK» одним из своих любимых альбомов года, необычайный успех группы уже стал очевиден. Задолго до выхода альбома группы на «SST», «А&М» авансировала «Soundgarden» небольшую сумму, поэтому, по словам Корнелла, «они чувствовали себя связанными с этой фирмой». В то время как американская пресса окрестила группу суррогатом «Led Zeppelin», a Криса Корнелла ожившим Джимом Моррисоном, «Soundgarden» начала работу над своим первым альбомом на крупной фирме. В свете сравнений с «Led Zeppelin» группа одно время хотела озаглавить его «Джон Пол Джонс и Ринго», но в конце концов остановилась на «Louder Than Love» («Громче, чем любовь») – своего рода сатире на драматические заморочки «металлистов».

Музыку группы можно было услышать в фильмах «Скажи что хочешь» Камерона Кроу и «Потерянные ангелы» Хью Хадсона и др.; однако «Soundgarden» боролась за сохранение своих панковских корней. «Hас нельзя втолкнуть в компанию «металлистов», – заявил Мэтт Камерон, сжав кулаки, – да и «А&М» не очень-то близка «металлу».

«Еще в школе я невзлюбил эту фигню, – добавлял Ким Тайил. – Слишком тупая, озабоченная сексом и вообще расистская штуковина, вовсе не похожая на рок». Однако Крис Корнелл признавался: «Hацелиться на «металлический» рынок имеет смысл хотя бы потому, что мы всегда нравились этой публике, но никогда не выступали перед ней. Мы всегда стояли ближе к аудитории, слушающей студенческие радиостанции. «The Melvins», «Malfunkshun» и в какой-то степени «Green River» были чем-то вроде пасынков пригородного «металла».

Когда тиражи «Louder Than Love» достигли уровня дисков «металлических» команд «Queensryche» и «Metal Church», «Soundgarden» стала задумываться о предстоящих переменах. «Как долго еще Сиэтл будет оставаться только тесной маленькой сценой? – возмущался Крис Корнелл. – Как долго его музыка сможет оставаться плодотворной и своеобразной?»

Эти вопросы слышались по всему городу, в то время как альтернативные рок-группы Сиэтла столкнулись с дилеммой: уезжать за пределы штата или нет. Особенно неприятной казалась перспектива переселиться в Калифорнию, слывшую давним противником Сиэтла. Руководители фирмы «Саб Поп» вовсе не собирались «запродаться» какой-нибудь крупной компании на корню: они хотели заключить только соглашение о розничной торговле. В отличие от сравнительно небольшой Великобритании, где тесная интеграция индустрии грамзаписи позволяет довольно безболезненно организовать розничную торговлю, в Штатах независимые полностью привязаны к своим регионам. Ребята в Чикаго или Мемфисе могли, например, прочитать о группах, записывающихся на «Саб Поп», в привезенных из Англии журналах «Melody Maker», диски же можно было получить только с помощью почтового заказа. В некоторых городах было легче найти импортированные из Европы диски, выпущенные там по лицензии «Саб Поп» фирмами «Тупело» и «Глиттер хауз», чем их американские оригиналы.