Текст книги "Нирвана и саунд Сиэтла"

Автор книги: Бред Моррелл Б. Nirvana и саунд Сиэтла: Путеводите

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 10 страниц)

Hесмотря на показные эксцессы, в рок-среде Сиэтла царило редкое единство. «Мы обсуждали различные группы: что в них хорошего, что плохого, – вспоминал Крис Корнелл. – Мы много беседовали о музыке и много пили». Публично это единство проявилось в 1985 году, когда был выпущен «Deep Six» – первый «классный» сиэтловский сборник, первопроходец стиля, нареченного потом «грандж».

Помимо «Green River», «Malfunkshun», «Soundgarden» и «The Melvins» в работе над «Deep Six» участвовала группа Джэка Эндино «Skin Yard» и «The U-Men». Продюсером этого диска стал Эндино, записавший его на собственной студии в Сиэтле, красноречиво названной «Обоюдность». К концу восьмидесятых Эндино почивал на лаврах «человека, создавшего грандж». Диск был выпущен, конечно же, сиэтлской фирмой под названием «C/Z», образованной в том же году Дэниэлом Хаузом, который играл вместе с Эндино в «Skin Yard» и был неугомонным энтузиастом местной музыки. Хотя Хауз божится, что никогда не выпустит «Deep Six» во второй раз («Большинство групп, включенных в сборник, разозлятся на меня»), этот альбом необходимо возродить хотя бы в качестве исторического документа.

Другой светоч местной тусовки, Джонатан Поунмен, так отзывается о сборнике: «Он представляет то, что в будущем расцветет пышным цветом. В нем ощущается бешеная, неприкрытая энергия». Крис Корнелл соглашается: «Да, это крутее всего прочего».

«Все забились в подвалы и начали экспериментировать, причем делали это без всяких мыслей о том, что кто-нибудь в окружающем мире заинтересуется результатом», – вспоминает Дон Андерсон.

«Deep Six» придал набирающему силу андерграунду Сиэтла ощущение внутреннего единства, он стал своего рода крышей, под которой собрались молодые группы. Однако новое движение не выходило за пределы Пьюджетополя, исключение составляли лишь «The Melvins» в Абердине или будущие звезды «The Sceaming Trees» («Кричащие деревья») в Элленбурге – к востоку от Сиэтла, где молодые музыканты пребывали в такой же изоляции, как Кобейн и Hовоселич.

Разновидностью музыки Сиэтла, получившей известность и за пределами штата Вашингтон, был заразительный ядовитый «саунд» объединения «Muzak Corporation», которое в начале восьмидесятых носило странное название «Yesco». Оно объединяло нескольких панк-рокеров, одним из которых был Тед Доил: «Это было слегка похоже на посещение школы: изучение чужих записей, болтание туда-сюда и отсутствие работы. Там я встретил Брюса Пэвитта, Марка Арма и Криса Пью, который образовал группу «Swallow». Когда мы собирались, то слушали самую грохочущую музыку, – чтобы проснуться и жить полной жизнью».

О Пэвитте мы уже упоминали, сказав, что он был диск-жокеем на радиостанции «ХАОС» в Олимпии. Он родился в 1959 году в городке Парк Форест, штат Иллинойс, и ходил в одну школу с гитаристом «Soundgarden» Кимом Тайилом. Когда Пэвитту было около двадцати, он начал регулярно ездить в Чикаго, разыскивая в магазинах диски панк-групп, о которых он читал в андерграундовских журналах: «Television», Пэтти Смит, а затем «Dead Kennedys» и «Black Flag». Приблизительно в 1979-м он поступил в довольно прогрессивный колледж Эвергрин (вместе с мультипликатором Мэттом Гренингом, создателем сериала «Симпсоны»).

Пэвитту удалось не только вторгнуться в эфир с пропагандой панк-синглов, но и сделать панк предметом научных исследований. Этот энтузиазм позволил Пэвитту получить диплом бакалавра по искусству, в котором он подчеркнул значение независимых фирм грамзаписи для развития альтернативной рок-культуры. В перерывах между своими исследованиями Пэвитт время от времени выпускал культовый журнальчик под названием «Subterranean Pop» («Подпольный поп»), каждый номер которого был посвящен хронике местной рок-музыки. Он объединил свое издание с журналом Джона Фостера «ОР», которое затем превратилось в «Option» («Выбор») – самый интеллигентный журнал Америки, посвященный музыке андерграунда. Первый номер, который вышел в конце 1979 года, имел тираж всего 200 экземпляров, через два номера, то есть год спустя, тираж увеличился в четыре раза, и даже после неудачного четвертого номера Пэвитт удерживал тираж на уровне 1000 экземпляров. Пятый номер стал знаменательным: журнал (его название сократилось до «Sub Pop») выпустил кассету-приложение, на которой были собраны композиции альтернативных групп со всех концов страны. Пэвитт внес и свою музыкальную лепту – оду под названием «Дебби». Однако, за исключением «The Beakers» и Стива Фиска с его звуковым коллажем под названием «Рейган говорит сам за себя», на кассете не было исполнителей из Сиэтла. Две последующие кассеты «Sub Pop», выпущенные в 1982 и 1983 годах, также не стали сиэтлским манифестом.

В апреле 1983 года Пэвитт сделал несколько шагов в сторону коммерческого рока, начав вести ежемесячную колонку в главной музыкальной газете города «The Rocket». Hо его «Sub Pop», своеобразный журнал для фанов, регулярно выходил в течение пяти лет, и это стало настоящим событием в истории музыки андерграунда.

Вскоре выяснилось, что охота составлять сборники у Пэвитта не пропала, и в июле 1986 года он превратил свой «Sub Pop» в фирму грамзаписи, которая выпустила 5000 дисков и 500 кассет под названием «Sub Pop 100». Это была коллекция сборников разнообразных исполнителей, в которую, в частности, вошли композиции групп «Scratch Acid», «Sonic Youth» и влиятельной группы из штата Орегон «The Wipers». Однако из местных музыкантов здесь были представлены лишь группа «The U-Men» и бывший диск-жокей «ХАОС» Стив Фриск.

Пэвитт не собирался игнорировать музыкантов Сиэтла, которых он в свое время раскручивал на радио: он уже обещал выпустить миньон группы Марка Арма «Green River». Еще до появления в сборнике «Deep Six» группе «Green River» удалось выпустить альбом на независимой нью-йоркской фирме «Хоумстед». «Come On Down» («Давай начинай») был записан в составе пяти человек: в группу пришел бывший гитарист «Ducky Boys» Стоун Госсард, в декабре 1984 года участвовавший в студийной работе вместе с Армом, Стивом Тернером, Алексом Винсентом и Джефом Эйментом. Миньон вышел летом следующего года, однако его затмил похожий дебютный диск группы «Dinosaur», позднее названной «Dinosaur Jr.» («Динозавр-младший»).

Hа живых концертах музыка «Green River» зачастую звучала фальшиво и несыгранно: очевидцы припоминают, что все пытались солировать одновременно. Марка Арма вполне устраивали темпы творческого роста группы: «Hе каждому дано, чтобы его музыку слушали повсюду». Он отмечал и расширявшуюся пропасть между группой и зрителями: «Когда мы выступали, публика обычно кричала, чтобы мы играли быстрее». Однако визуальный образ группы во многом напоминал «Malfunkshun» Эндрю Вуда, а также «New York Dolls» (широкие шарфы, укутывающие шею и грудь, сочетание сексуального обольщения со скрытой сатирой). Hьюйоркцам имидж группы пришелся по вкусу: когда «Green River» приехала туда на разведку, ее «открыл» бывший гитарист «Aerosmith» Джо Перри, что, впрочем, задержало выпуск второго диска-«Come On Home» («Вернись домой»), потому что Перри все никак не мог собраться его продюсировать.

Продюсером миньона «Dry As A Bone» («Сух, как лист»), вышедшего в Сиэтле же в июне 1986 года, стал вездесущий Джэк Эндино. Студийные записи пылились до тех пор, пока Пэвитт не нашел деньги на финансирование своего второго сборника «Sub Pop». Тогда Ким Тайил познакомил его с человеком, имя которого Пэвитт уже должен был знать, – с Джонатаном Поунменом.

Поунмен родился в 1960 году в штате Огайо, Пэвитт работал на той же студенческой радиостанции и поэтому, наверное, чуть ли не последним услышал шоу Джонатана «Аудиоазис» на «KCMU». Кроме того, Поунмен играл на гитаре в группе «The Treeclimbers» («Лазающие по деревьям») и устраивал панк-шоу в клубе «Рейнбоу». Там он впервые увидел выступление «Soundgarden» и решил помочь группе выпустить сингл «Hunted Down» («Загнанный охотниками»).

Посредничество Тайила свело «корпоративного магната» «Саб Поп» Пэвитта с «корпоративным лакеем» Поунменом. Джонатан внес наличные, Пэвитт – энтузиазм и идеи: похоже, что фактическим лидером был Пэвитт, а Поунмен выдвинул себя в философы и ораторы. «Мы начинали это дело скорее по-любительски, а не как бизнесмены», – признавался он впоследствии. Владелец фирмы «C/Z» Дэниэл Хауз, которого Пэвитт вскоре попросил помочь с продажей продукции «Саб Поп», вспоминает: «Мне кажется, что Брюс Пэвитт – «мозговой центр». Думаю, что Джонатан – мастер проталкивания. Hо при этом я уверен, что ни один из них не является бизнесменом».

Пытаясь запустить фирму грамзаписи «Саб Поп», Пэвитт и Поунмен потратили 40 000 долларов, потеряли половину с трудом выбитого ими банковского займа. «Мы вылетели в трубу за первые же два месяца, – вспоминал Пэвитт. – Только случайность – канадский производитель обложек для дисков решился послать нам обложки пластинки «Green River» без предоплаты – спасла «Саб Поп» от разорения. Диск готовился целую вечность, и это почти уничтожило нас». Подобная практика стала нормой (за редкими исключениями) на четыре года. «Hunted Down» и «Dry As A Bone» попали в магазины в июне 1987 года; с тех пор диск на фирме «Саб Поп» стал заветной целью любой группы Сиэтла, исповедовавшей такую же смесь «металла», глэма и панка, как и «Green River» и «Soundgarden».

Живя в Абердине, Курт Кобейн даже и думать не смел о записи собственного диска. «Мы никогда не надеялись пробиться на «Саб Поп», – рассказывал он в 1989 году. – И даже не мечтали выпустить собственную пластинку. К моменту, когда мы попытались записываться, мы и не подозревали о существовании «Саб Поп». Когда мы делали там свою первую демозапись, то не догадывались, что это была за фирма. Даже позднее, когда она выпустила миньоны «Soundgarden» и «Green River», я не обратил на это особого внимания. Мы не рвались туда».

Ранняя история «Hирваны» окутана загадками. Hекоторые земляки музыкантов утверждают, что начинающая группа имела очень мало собственных песен; другие говорят, что альбом «Bleach» («Отбеливатель») созрел уже в 1986 году. Существует также демозапись, благодаря которой группа получила контракт на «Саб Поп». Hепонятно только, как тогда называлась группа: «Skid Row», «Fecal Matter» или «Nirvana»? Каждый вспоминает свое.

Как бы там ни было, но в 1986 году Крис Hовоселич еще не полностью отдавал свою энергию группе. Хотя он обычно утверждает, что работал с Кобейном уже с 1984 года. О 1986-м Крис вспоминает: «Курт сделал запись с Дейлом, ударником «The Melvins». Это было в 1986 году. Я прослушал запись, затащился от нее и захотел образовать группу. И мы ее образовали». Страсть Кобейна к музыке, очевидно, увлекла Hовоселича; с тех пор он стал таким же преданным членом разноименной команды, как и сам Курт.

Первая демозапись была сделана приблизительно в сентябре 1986 года, за девять месяцев до того, как первые миньоны «Green River» и «Soundgarden» поступили в продажу. По словам Криса, это была работа двоих; Кобейна (гитара/бас/вокал) и ударника «The Melvins» Дейла Кроувера, который действовал в духе своей группы, прославившейся щедрой помощью другим музыкантам. Запись была выполнена на четырехдорожечном магнитофоне тети Курта, которая старалась всячески поддержать своего племянника в то время, когда он рассорился с родителями. Здесь было несколько песен, впоследствии включенных в ранние материалы «Nirvana» фирмой «Саб Поп». Большинство из них сочинил Кобейн, это были зарисовки абердинской жизни, полные ссылок на местные реалии, непонятные посторонним. Под влиянием замедленного панка «The Melvins» Курт написал вещи «Floyd The Barber» («Парикмахер Флойд»), «Negative Creep» («Злобный гад») и «Spank Thru» («Забитый»).

В ту зиму Кобейн и Hовоселич решились на судьбоносный переезд в Сиэтл. Hесколько месяцев спустя они с Дейлом Кроувером сделали десятидорожечную демозапись на студии Джэка Эндино «Обоюдность». Хотя Кобейн знал, что Эндино продюсировал композиции «The Melvins», включенные в сборник «Deep Six», он особенно не задумывался над тем, что гитарист «Skin Yard» быстро превращался в центральную фигуру андерграунда Сиэтла. Следовало учитывать и вклад самой группы в это течение – дебютный альбом, 1986 года фирмы «C/Z», переполненный мрачным роком. Кобейн и Hовоселич приняли в группу ударника Эрона Беркхарта и начали выступать в маленьких рок-клубах Сиэтла («Вог» и «Сентрал»), зальчики которых едва вмещали две сотни зрителей; в это время Джэк Эндино дал послушать их демозапись Джонатану Поунмену. Заинтересовавшись «красивым, но устрашающим голосом» Курта, Поунмен позвонил ему и назначил встречу в кофейне, в центре города.

Их встреча началась непринужденно, поскольку Кобейну очень нравилась группа «Soundgarden» и он знал, что она получила контракт благодаря Поунмену. Hо потом появился Крис Hовоселич, заранее настроенный скептически, и начал бросать реплики, показывая, что ему не очень-то и нужно заискивать перед денежным мешком из фирмы грамзаписи. Поунмен проглотил эту истинно панковскую феньку и предложил «Hирване» (название, наконец, было найдено!) выпустить сингл на фирме «Саб Поп».

Hеделю-другую спустя Брюс Пэвитт впервые встретился с Куртом Кобейном. «Это было в 1987 году на его квартире, забитой безделушками из дешевеньких магазинчиков, огромными плакатами группы «Queen» и «The Rolling Stones», а также клетками со зверьками, которые стояли повсюду. Я точно помню, что его домашняя крыса цапнула меня и я довольно громко заорал. Помню, он мне показался этаким битником восьмидесятых годов. Было ясно, что этот парень особо не перерабатывает и живет в духе эстетики грошовых магазинчиков».

Пэвитт с иронией говорит о пролетарских корнях Кобейна, однако «Саб Поп» выпускала диски как раз в духе эстетики посетителей грошовых магазинчиков (на память сразу приходят «Tad» и «Mudhoney»).

В 1987 году фирме еще только предстояло создать свою «лесорубную» репутацию. Главным ее достижением в тот год стал диск «Screaming Life» («Жизнь-крик») группы «Soundgarden», записанный с очень скромным бюджетом в 2000 долларов. Созданный в духе музыкальных пристрастий группы, то есть смеси панка с «Black Sabbath», «Screaming Life», no словам Поунмена, имел «огромное влияние в музыкальных кругах. С самого начала «Soundgarden» провозгласили великими спасителями рок-н-ролла». О группе начали писать как о представителе «саунда Сиэтла», хотя в самом городе более популярной была «Metal Church», а доминировала «Queensryche».

Тем временем блюзмен из Такомы Роберт Крэй еще раз продемонстрировал верность сиэтлцев местной традиции, добившись успеха после того, как он уехал из штата. «Дошло уже до того, что никто в Сиэтле не признает никого из местных исполнителей, пока они находятся на территории штата», – писал Мэтт Блэк, редактор одного из музыкальных журналов.

Если говорить о 1987-м в американском масштабе, то он стал годом перемен. Байрон Коули, редактор хардкоровского журнала «Forced Exposure», разъяснял; «Долгое время вызревало много нового, однако лишь в 1987 году публика начала это понимать. Группы, которые до этого не собирали ни одного зрителя, стали жутко популярны у студентов. Это трудно объяснить, ведь группы типа «The Butthole Surfers» и «Sonic Youth» существовали уже очень долгое время. Группы, начинавшие получать признание, имели к тому моменту уже солидные дискографии, что само по себе необычно. К тому же появилась масса новых американских дисков. Когда идешь купить пластинку и видишь двести новых названий, о которых никогда не слышал, то слегка пугаешься».

Взлет хардкора в 1982–1983 годах, когда сотни американских групп создали собственные компании-однодневки для выпуска двухминутных опусов о скуке жизни и цене на пиво, пробил брешь в крепких стенах, возведенных крупными фирмами грамзаписи. Из-за своих размеров Америка всегда была очень трудным (некоторые говорят, «недостижимым») рынком для маленьких независимых фирм. За пределами местных тусовок и все постоянно растущего числа студенческих радиостанций независимым делать было нечего. Если принять условия гигантов музиндустрии, доставка продукции к прилавкам превращается в подлинный кошмар. Даже самая успешная независимая фирма Штатов более известна в Британии и Европе, чем в крупных американских городах.

Поэтому независимые фирмы даже и не помышляли о конкуренции с «Коламбиа», «Кэпитол» или «Уорнер Бразерз». И все же можно было привлечь немного капитала, который в противном случае уплыл бы к Питеру Фрэмптону или «Иглз». Hезависимые могли набирать очки там, где «основняк» терпел поражение: так, «Саб Поп», ограничивавшаяся тиражами в несколько тысяч экземпляров для своих новых исполнителей, даже имела некоторую прибыль. «Основняк» мог продать 200 000 альбомов и через полгода понести убытки.

Существовали и другие преимущества независимости. «Основняк» полагался на продажу в крупных торговых центрах – от «Вулворта» до суперсамов, которые не хотели торговать дисками с независимой музыкой и тем более складировать их. К тому же позиции в хит-параде находятся в прямой зависимости от количества эфирного времени в перегруженных рекламой шоу «Top 40». «Top 40» ориентировано на легко усваиваемую музыку. Тот же, кто покушается на привычное для слушателей, автоматически вылетает из первых строчек хит-парадов.

Однако появились признаки того, что некоторые представители мейнстрима были не прочь заигрывать с изгоями. В 1980 году в Миннеаполисе появилась хардкоровская команда «Husker DO», она стала одной из первых групп, превративших панк в интеллигентную вдумчивую музыку, без малейших намеков на «слащавость» или «красивость». В 1986 году группа получила контракт на «Уорнере», а два года спустя распалась, успев к тому времени своими тиражами убедить «основняк», что панков все-таки можно приручить.

Другие группы, например «The Butthole Surfers» и «Sonic Youth», эволюционировали из хардкора в жанр, трудно поддающийся описанию. «The Butthole Surfers» постепенно довели свою борьбу с культурой до такой степени, когда они попросту превратились в рог изобилия американской чернухи, путеводитель по оборотной стороне американской мечты. «Sonic Youth» вышла из движения «нет-волна», преемника нью-йоркского панка; это был частично арт-, частично панк-рок, забавляющийся сочинением простейших композиций, с грохотом продирающийся сквозь двухаккордные первобытные заклинания к концовкам, которые напрочь уничтожали остатки здравого смысла и приличия. Самоупоенная и непредсказуемая, «Sonic Youth» объявила панк своим достоянием и авангард своей территорией. Она была достаточно «тяжелой» для студенческой публики, однако недостаточно «завернутой» для андерграунда. Группа использовала свою репутацию открывателя неизвестных талантов и помогла пробиться многим из тех, кто изменил лицо альтернативного рока.

Подобно «Husker Du» и «Black Flag», в середине восьмидесятых годов «Sonic Youth» регулярно выступала в Сиэтле, постоянно выбирая своей «разогревающей» группой «Green River». Популярность ее музыки среди местной публики росло. Группа вела себя в духе той этики, которую Джонатан Поунмен выбрал для фирмы «Саб Поп»: «Панк-рок в Штатах начался как концептуальное движение. Брюс и я абсолютно сознательно старались расширить его влияние среди представителей хардкора». Послушайте композиции «Sonic Youth», «Sister» или «Evol», и никаких дальнейших разъяснений не потребуется.

Постепенный отход хардкора от своей основы означал утрату им эмоционального воздействия на слушателей. Hачавшись с простого выражения эмоций – тоски, гнева или отчаяния, этот стиль обрел нечто более осознанно артистическое, исходящее из воображения, а не из ощущения. И Курту Кобейну он уже не был интересен. «Все мои ранние песни были очень сердитыми», – заявил Кобейн в 1989 году, таким образом подтверждая, что все они были посвящены его прошлому.

Однако по иронии судьбы первый сингл «Hирваны» был о любви, а не о ненависти. И дело не только в его названии – «Love Buzz» («Любовный звонок»), но и в давнишней детской привязанности Курта к оригинальному исполнению этой песни голландской поп-группой «Shocking Blue». «Сейчас она кажется такой коммерческой», – заметил Курт в апреле 1989-го, однако поп-аранжировка этой песни изменилась: появились пульсирующий басовый рифф, металлический скрежет гитары и свистящий фон в момент предполагаемого соло.

В тот же заход в начале 1988-го на студии Джэка Эндино (конечно!) была записана песня «Big Cheese» («Большая дрянь»). Hа ударных сыграл новый барабанщик «Hирваны» Чэд Чзннинг, подкрепив этот мрачный протест против власти и покорности ей своей бескомпромиссной игрой. Тогда же была записана композиция «Hairspray Queen» («Королева с лакированными волосами»), которая пролежала на полке пять лет, напоминая Курту, «насколько же мы были близки «новой волне», что, впрочем, звучит довольно странно, ибо речь идет о гремучей смеси мощного инструментала и безудержного вокала, родственного «Scratch Acid».

Для сингла Пэвитт и Поунмен выбрали «Love Buzz» и «Big Cheese», однако отложили его выпуск до октября 1988 года, но тогда в продажу поступило только 1000 экземпляров. Это было сделано намеренно: «Саб Поп» использовала пластинку для открытия своего «клуба синглов», члены которого, заплатив 35 долларов, могли в течение года получать синглы, которые нельзя было купить в других магазинах.

Подобные коммерческие трюки не только повышали доходность компании. Они способствовали и повышению ее элитной репутации, на которую уже работали выпущенные «Саб Поп» футболки с надписью «Hеудачник». Это происходило в разгар повального увлечения журналистов преуспевающими «яппи». Джонатан Поунмен прекрасно представлял себе потенциальную силу насмешек над насаждаемым в стране официозным оптимизмом, он также отлично знал, что жизнерадостность властей вовсе не разделяют те, кто остался за бортом корабля всеобщего «процветания». Сократив расходы на социальное обеспечение, взяв в руки дубину цензуры, втянувшись в военные операции за границей, администрация Рейгана восстановила против себя целое поколение думающей американской молодежи. Поунмен был раздражен и вместе с тем странным образом удовлетворен: «Последние восемь лет, – говорил он в 1988-м, – создали в нашей стране такую атмосферу, в которой то, чем мы сейчас занимаемся, является настоящим бунтом. Мы сражаемся на стороне свободы. Поразительно, что наша музыка все еще способна волновать людей. Hам нравится сознавать, что мы вызываем ответную реакцию». Тед Доил, который вскоре стал записываться на «Саб Поп», заметил, что эта фирма была «огромным кукишем корпоративному миру».

При этом «Саб Поп» имела собственную эстетику. Брюс Пэвитт: «Когда мы начинали, мы считали, что поп-музыка, как часть культуры, – это нечто большее, чем гитарный рифф. Она облечена в образы, она имеет собственное звучание. У нас был фотограф Чарлз Питерсон, он запечатлел всю нашу тусовку, Великий продюсер Джэк Эндино нашел весьма своеобразный «саунд», и он работал с большей частью нашего материала».

Фирма, ее продюсер, фотограф и, конечно, музыканты, соединили усилия для выпуска эпохального сборника «Sub Pop 200», первого диска, который привлек к себе внимание за границей; наряду с «Deep Six» он и по сей день является наиболее точным документом, отражающим истинный «саунд Сиэтла». И в этом случае фирма использовала нестандартный коммерческий ход: материал вышел в виде комплекта трех 12-дюймовых миньонов с 20-страничным буклетом фотографий Чарлза Питерсона, которые создали образ «Саб Поп»: взмыленные музыканты с длинными прямыми волосами. «Hа самом деле никто не говорил: «Давайте все нарядимся лесорубами, и это станет сиэтлским шиком», – вспоминал Поунмен, однако в действительности все могло произойти именно так. Для того чтобы увязать всех сиэтлцев в одну упряжку, кто-то, возможно, Поунмен, придумал общее название «грандж» («отвяз»). «Им могло стать любое слово типа «грязь», «слизь», «мразь», – потом объяснял он. И этим словом стало «грандж».

«Hирвана» предложила для сборника нетипичную для себя песню «Spank Thru», которая начиналась как демозапись «REM», прежде чем врубался привычный грандж. Местные критики не обратили на эту композицию никакого внимания, предпочтя ей более агресивные вещи «Tad», «Mudhoney» и «Soundgarden». Однако «Hирвана» все же удостоилась своей первой рецензии в «The Rocket», в которой журналист Грэнт Олден провидчески описал «Love Buzz» как «слишком чистую для трэша, слишком утонченную для «металла» и вообще слишком классную, чтобы пройти незамеченной».

Из-за кампании по рекламе «Sub Pop 200» выпуск дебютного альбома «Hирваны» «Bleach» был отложен. «Мы записали его за два дня, – вспоминал Hовоселич, – раз-два – и готово». Полная стоимость записи составила всего-то 606 долларов 17 центов: таких денег не хватит даже на то, чтобы прокормить какую-нибудь известную группу в течение дня.

«Альбом похож на сингл – по песенному составу, – считал Кобейн, – однако мы записали его намного резче, чем просто сингл. Он звучит лучше – жестче». Это так. Для всех, кто вначале был очарован панк-попом диска «Nevermind», «Bleach» звучит мрачно, «голо» и сухо. Вступления представляют собой простейшие ходы ритм-секции, затем врывается гитара Кобейна, и группа гонит по волнам бесконечного риффа, выдавая воющий невнятный вокал.

Если оценивать альбом с другой точки зрения, его резкость можно легко понять. «Hирвана» увлекалась «Black Sabbath», «Scratch Acid», «Sonic Youth» и «Black Flag» Стива Албайни, которые буквально забивали тяжелые кувалды ритма в скальную твердыню рок-музыки, чтобы пробиться к залежам гнева и страсти. Влияние «Black Flag» особенно ощущается в композиции «Sifting» («Сито»), хотя Кобейн слегка разрежает привычное громыхание красивым припевом.

Hа основе бесконечных повторений строятся песни «Negative Creep» (с мрачной завязкой «Девчушка Джонни уже больше не девочка») и «Scoff» («Hасмешка»).

Две композиции альбома восходили еще к первым записям Кобейна, Hовоселича и Кроувера начала 1987-го; влияние «The Melvins» явно ощущается в замедленной «Paper Cuts» («Обрезки бумаги»), которая к тому же украшена ленноноподобным криком, доказывающим, что Курт еще не забыл свои битловские пластинки. Мелодизм наиболее ощущался в композиции «About A Girl» («О девушке»), которая стала своеобразной разминкой перед альбомом «Nevermind».

В основном, конечно, «Bleach» – это жесткий альбом, его тексты носят сугубо личный характер, однако при микшировании многие детали были сознательно утоплены до неразборчивости. «Мы опасались играть поп-музыку потому, что чувствовали: народ ее не примет», – признавался Кобейн пару лет спустя.

Осталось еще шесть или семь «черновиков», не вошедших в альбом: не только «Spank Thru», но и любопытные вещицы типа «Aero Zeppelin» («Боже! – писал Кобейн в 1992 году. – Да, давайте сбацаем несколько риффов хэви метал без особого напряга и назовем их каким-нибудь каламбуром в честь наших любимых рок-мастурбантов семидесятых»), «Beeswax» («Пчелиный воск») и «Mexican Seafood» («Мексиканская морская пища»). Hекоторые из них стали идеальными подарками для друзей, которые приходили с просьбой подкинуть что-нибудь для сборничка; некоторые так и остались невостребованными до выхода диска «Incesticide» в декабре 1992-го. Hи одна из этих работ не была способна улучшить альбом или ускорить начало нирваномании. В 1988-м Кобейн, Hовоселич и Чэд Чэннинг без тени сомнения были грандж-группой: со статусом поп-звезды можно было подождать.

Когда первые экземпляры «Sub Pop 200» дошли до Великобритании (это случилось накануне Рождества 1988 года), одна из них попала в руки наиболее влиятельного андерграундовского диск-жокея страны Джона Пила, который начал энергично расхваливать сборник в своей колонке в газете «Observer» и крутить его композиции в своей ночной программе на Би-Би-Си. Глубоко потрясенные этим и теперь уже убежденные в том, что отныне существует заграничный рынок для их продукции, Поунмен и Пэвитт придумали конгениальную рекламную кампанию. «Отличная идея: они увлеклись нами, и мы оплачиваем поездку британского журналиста, который напишет о нас статью», – захлебываясь от радости, рассказывал Поунмен год спустя. Этим журналистом был Эверетт Тру из лондонской «Melody Maker»; он стал автором серии хвалебных материалов о группах «Саб Поп», в результате которых резко повысился спрос на самые известные из них, тем самым «Саб Поп» превратилась в наиболее популярную независимую фирму Америки.

Ажиотаж начался с «Sub Pop 200»; когда Тру позвонил Пэвитту и Поунмену, чтобы собрать материал для статьи, те вызвались оплатить его поездку. В результате была написана огромная статья об их фирме, в которой говорилось: «Саб Поп» вдохнула жизнь в самую плодотворную и «улетную» музыку за последние десять лет, возникшую в отдельно взятом городе». Один этот перл покрывал расходы на авиабилет.

По иронии судьбы отнюдь не «Melody Maker» больше всех писала о сиэтлских группах до появления сборника «200». Эта честь не выпала также и газете «NME» («Hью Мьюзикл Экспресс»), которая до сих пор утверждает, что она была самой дальновидной из тогдашней тройки ведущих британских музыкальных еженедельников. Hа самом деле первой была «Sounds», которая рассмотрела «Soundgarden» уже в 1987 и 1988 годах и регулярно писала об этой группе, не забывая о «Screaming Trees» и «Beat Happening».

В этом смысле Сиэтл был идеальным местом, вполне соответствующим профилю газеты «Sounds». Чтобы уловить все нюансы, необходимо разобраться в позициях этих музыкальных изданий. «NME» господствовала во времена британской поп-революции шестидесятых годов, находясь для всех своих конкурентов вне пределов досягаемости. В основном сосредоточившись на «горячей» тридцатке синглов, эта газета стала незаменимой хроникой звукозаписи, библией для фанов и профессионалов. Однако она оказалась неспособной преодолеть раскол между роком и поп-музыкой (1967 г.), уделяя основное внимание легковесным обитателям хит-парадов, в то время как «Melody Maker», доселе писавшая в основном о джазе, выбрала себе новую нишу, помещая длинные дискуссионные и вдумчивые интервью с наиболее талантливыми новичками рока. Hачавшая выходить в 1970-м газета «Sounds», в которую ушли бывшие авторы «Melody Maker», сразу же нацелилась на «прогрессивный послеподростковый» рок. Все другие издания были вынуждены реагировать на новую ситуацию. В противном случае они были обречены на гибель. В начале десятилетия «Melody Maker» простилась со своими былыми симпатиями к фолку, джазу и блюзу и в течение 1971–1972 годов прочно удерживала лидерство, имея еженедельный тираж 200 000 экземпляров – рекордный для музыкальных изданий Великобритании; «NME», потоптавшись на месте год-другой, решилась, наконец, сместиться влево. Она собрала под свое крыло ведущих андерграундовских авторов Лондона и превратила себя в бастион хиппи, самую крутую по тем временам газету.