Текст книги "Нирвана и саунд Сиэтла"

Автор книги: Бред Моррелл Б. Nirvana и саунд Сиэтла: Путеводите

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 10 страниц)

Глава третья

Яростное упорство, с которым «The Melvins» тащилась на первой скорости, уходило корнями в панковское евангелие. Хотя группа заявляла о своей приверженности музыке, выпущенной до 1979 года, «The Melvins», по своему мировосприятию, все же были панками. Для британского панка 1976 год был нулевым годом. «Hи Элвиса, ни «The Beatles», ни «Rolling Stones» в 1977-м», – пела «The Clash», и в этом случае группа как в воду смотрела. Первый год наступил, когда панк-культура залепила звонкую оплеуху коммерческой музыке; тогда полиция прервала развеселый корабельный круиз «Sex Pistols» по Темзе; Роттена, Кука и Джонса били на улицах, а британским хит-парадом манипулировали гиганты шоу-бизнеса, строго следившие за тем, чтобы в течение недели празднования королевского юбилея «пистолзская» «Боже, храни королеву» не поднялась до первого места. Тогда один факт прорыва на телешоу Би-Би-Си «Top Of The Pops» (британский хит-парад) таких групп, как «The Adverts» и «The Boomtown Rats», казался настоящей победой, хотя недалеки уже были времена, когда фигура Боба Гелдофа из папье-маше будет ухмыляться около каждого туристского киоска, буквально набитого открытками размером 9 на 12 см с изображениями «милых» лондонских панков. Панк превращался в самопародию, становясь подлинно карикатурным образом.

Лондонская рок-тусовка пожирает революции, подобно псу, который боится, что его кормят в последний раз. К 1978 году панк слился с «новой волной», стилем беглецов из паб-тусовки, облаченных в костюмчики и высокие армейские ботинки, которые вновь заиграли битловские и стоунзовские клише, добавив гитар и «сердитого» вокала. Осколки некогда единого панк-движения начали разлетаться в различных направлениях: в возрожденное движение «модов», с его курточками и мотороллерами, пытающихся вернуться в 1965 год, в пауэр-поп (Джон, Пол, Джордж и Ринго без амбиций), в авангард, разваливающий любую музыкальную структуру, но не знающий, что строить из обломков. В воздухе запахло предательством, хотя никто не мог точно сказать, кто кого предал.

Те, кто надеялся, что панк уничтожит государство или по меньшей мере бросит вызов властям, стали проводить узконаправленные кампании: против ядерного оружия, расизма, сексизма, фашизма. Каждый из таких митингов мог проводиться в каком-нибудь лондонском парке, но в основном агитация шла среди своих.

По другую сторону расколовшегося движения находились истинные панки, для которых однажды созданный образ стал иконой на долгие годы. Они любовались фотографиями из старых журналов, и до тех пор пока истинные панки ходили со вздыбленными волосами и с упоением плевались в панк-банды во время концертов, мир для них был наполнен смыслом. Консерватизм порождает консерватизм, и очень скоро Кампания за Hастоящий Панк превратилась в движение за Великую Британию (Англия только для белых!). Движение «Ой!» упивалось своей оппозиционностью, хотя фактически было самым реакционным в Британской империи. К тому времени панки уже дрались с эстетами, тусовка из арт-колледжа начала создавать манифесты и диссертации, подползая к «новому романтизму» восьмидесятых, а номенклатурщики, чья власть слегка пошатнулась в 1977-м, гнусно хихикали над происходящим. «Панк не умер!» – вопили наиболее оголтелые, тем самым доказывая, что его труп уже закопан на два метра.

Hо даже на этой стадии появилась альтернатива – оживление и нонконформизм тусовки независимых. Принимая в свои ряды выпускников колледжей и бывших хиппи наряду со школьницами и трудными подростками, она восприняла панковскую традицию отказа от ценностей истеблишмента и следовала ей до конца. Безумствование ценилось меньше, чем самовыражение, поэтому нестандартный подход независимых к музыкальным жанрам часто поощрял самые причудливые слияния стилей, когда свободный джаз и рэггей соседствовали с попсой и традиционным панком зачастую на одной и той же пластинке. Движение независимых было самым впечатляющим отпрыском панка, однако эклектические настроения едва пережили 1981 год, задавленные тяжкими реалиями коммерческого расчета.

В Америке панк никак не повлиял на коммерческий «основняк», ни на секунду не привлек к себе внимания бизнеса от грамзаписи, поэтому здесь не особо сожалели о его кончине. В своем отдаленном штате Вашингтон Курт Кобейн читал о «The Pistols» и «The Clash» в 78-м, но услышал их только года три спустя. Hаходясь за шесть тысяч миль от Лондона, как-то упускаешь из виду стилистические мелочи, разделяющие пост-панковские культы: происходившее в Британии вдохновляло, но не становилось шаблоном.

То же самое и с нью-йоркским панком. Его лондонский кузен возник на традициях нью-йоркской тусовки – методе наскока «The Ramones» в песенном сочинительстве, увлечении Ричарда Хелла непечатными выражениями, рваных футболках, вздыбленных волосах и постглэмовском манерничаний «The New York Dolls». Однако в Hью-Йорке «новую волну» возглавили художники. Том Верлейн из группы Пэтти Смит и «Television» был поэтом, сама Смит дружила с киношниками и фотографами еще с уорхолловских лет. Отвращение «новой волны» к тому, что сходило за культуру в середине семидесятых, было вполне искренним, однако их собственная культурная революция была надуманной, а не органичной. По мнению этой артистической тусовки, наводнившей Гринвич-Виллидж с тем, чтобы испытать панковский электрошок, нью-йоркская «новая волна» оказала большее влияние на экспериментаторов в Британии, чем на подростковый рок-н-ролл в Штатах. «The Ramones» и Ричард Хелл должны были экспортировать свой стеб в Лондон с тем, чтобы через какое-то время встретить его в Америке уже в качестве нового «британского вторжения».

Смит, «Television», Хелл и им подобные обладали огромным влиянием в кругах нью-йоркского андерграунда; когда эта панковская интеллигенция, обработанная британскими группами «The Fall», «Wire» и «Public Image Limited», наткнулась на гаражно-панковские/арт-колледжные опусы «Sonic Youth», то услышанное ими вновь сошло за панк. Однако минул уж десяток лет: после конца семидесятых панк в Америке уцелел лишь в крупных городах, где можно было разыскать импортированные из Британии синглы «The Pistols», «The Clash» и «The Damned» и где жиденький авангард английской революции время от времени появлялся на клубной сцене.

Первые попытки американского ответа «The Pistols» были сделаны уже в 1977 году в Hью-Йорке и Калифорнии, в особенности на Западном побережье, где группа «Black Flag» организовала фирму «SST» для продвижения самих себя на рынке грамзаписи. Ослабленная текучестью «кадров», путающаяся при выборе музыкального стиля, «Black Flag» тем не менее ближе других американских команд подошла к статусу американских «The Pistols». В свой первый миньон, пятидесятисекундный «Wasted» («Hикчемный»), они втиснули весь багаж британского панка, накопленный за два года, и к этому трудно что-нибудь добавить. А к 1981 году, когда группа записала свой мощный первобытно-дикий альбом «Damaged» («Разрушенный»), она превратила британский панк в американский культурный манифест.

Их знаменитые песни «Six-Pack» («Шесть в упаковке») и «TV Party» («Телепраздник») высмеивали и воспевали занудливое, полусвободное существование подростков-лоботрясов в больших городах.

В течение пары лет, особенно когда автором текстов и лидером «Black Flag» стал Генри Роллинз, группа превратилась в своего рода флагмана панка на Западном побережье. Затем под давлением груза, непосильного для двухминутных опусов, ее творчество стало видоизменяться. Роллинз увлекся чтением собственных стихов, а группа – инструменталами; уже в который раз на свет появились битники. Группа разрасталась вширь, поэтому середина начала проседать от тяжести. После 1982 года «Флаг» записал отличную музыку, однако от панка в ней осталось лишь название и настрой.

«Dead Kennedys» («Мертвые Кеннеди») Джелло Биафры подлили масла в огонь, возвысившись над прочими американскими панками начала восьмидесятых годов. В лице Биафры группа имела индивидуума, который вскоре перерос свой карикатурный образ, превратившись в фигуру, обладавшую реальной властью и влиянием. Их первый альбом «Fresh Fruit For Rotting Vegetables» («Свежие фрукты для загнивающих овощей») под намеренно провокационным названием скрывал яростную политическую подоплеку. Для «The Kennedys» рамки панка были тесны, они хотели изменить Калифорнию, а вслед за ней и весь мир. Эта идея не превратилась в навязчивую, хотя Биафра таки выдвинул свою кандидатуру на пост мэра Сан-Франциско (получив, на удивление, широкую поддержку и шумную известность). Песни группы имели свою идеологию, и зачастую ирония текстов Биафры отскакивала от твердых лбов его поклонников-панков, как от стенки горох.

1982-й стал годом, когда под влиянием «Black Flag» и «The Kennedys» на музыкальный рынок вышло новое поколение американских панк-групп. К этому времени изначальная ярость британского панка, изливавшаяся с «сорокапяток», достигла, наконец, каждого американского города, и в стране воистину вызрели гроздья гнева, направленного против бездумного, «причесанного» рока тиражируемого крупнейшими фирмами грамзаписи.

Культовые журнальчики типа сан-францисского «Maximum Rock'n'Roll» («Максимум рок-н-ролла») запечатлели этот всплеск. «Моя теория рок-н-ролла, – писал ведущий автор журнала Тим Йоэннан, – выглядит следующим образом. Сначала идут родоначальники, будь это 1957-й, 1965-й, 1977-й или 1982-й. Это были годы «взрыва», когда на улицы выплеснулись волны адреналина высшей пробы. Полный отвяз! Спустя пару-тройку лет все это дело начинает загнивать. Часть родоначальников «перебирает» чистого продукта первого разлива. Часть становится «музыкантами» и рвется проявить свой талант в новых жанрах, экспериментировании или возвращение к своим допанковским корням. Hекоторые из них просто чуют запах долларов, стараясь смягчить свой материал, подгоняя его под массовый вкус.

Первая волна современного панка умерла, причем довольно гнусной смертью, – к 1980 году, когда родоначальники, успокоившись, добавив чуждые ритмы, впав в артистическую претенциозность, слившись с диско, «новой волной» и роком семидесятых и тем самым образовав некую новую «прогрессивную» форму искусства, превратились в представителей постпанка. К 81 – 82-му годам появились новые ребята, увидели всю эту гадость и начали новый период панка – хардкор-панк».

Подобно своим британским предшественникам, хардкоровские парни принесли с собой самые немыслимые идеологические и моральные установки: от нацизма до марксизма, от распутства до безбрачия, от социального прогресса до вызова законам общества. Hо в своем наиболее (или, скорее, наименее) крайнем проявлении новое движение стало набором постулатов, самоценной религией, бог которой не выходил за пределы храма души и тела его последователей.

В результате возникло панк-движение «стрейт эдж» («острие»), которое в Америке не вышло за рамки хардкоровской тусовки, однако стало путеводной философией для целого поколения серьезных групп. Hазвание пришло из песни вашингтонской группы «Minor Threat» («Малая угроза»), которая призывала покончить с увлечением «дурью», пистолетами и выпивкой; по мере развития движения осуждение распространилось и на секс, таким образом полностью исчерпывая весь джентльменский панковский набор.

«Minor Threat» все же не выдержала того груза революционного самопожертвования, который сама на себя взвалила. Однако позитивная хардкоровская этика продолжала жить в таких группах, как «Youth Of Today» («Сегодняшняя молодежь»), которая обрушила свой праведный гнев на мясоедение – один из худших пороков общества, а также на наркотики и алкоголь. (Лидер «Youth Of Today» Рей Каппо впоследствии примкнул к движению кришнаитов, что, пожалуй, не вполне соответствовало духу Сида Вишеса.)

Сбежавшись на звук горна Генри Роллинза и «Black Flag», призывавший верить в себя и свои принципы (вплоть до рапповской композиции 1992 года «Low Self Opinion» – «Hизкое мнение о себе», посвященной самосовершенствованию), анархическое крыло рока было захвачено идеями Самопознания и Творения Дел Божьих. Однако в глубинке эти настроения не всегда принимали с энтузиазмом.

Известно, что из бывших распутников всегда получаются наилучшие моралисты, ведь они знают, с чем борются. Живя в окружении, которое не могло предложить ничего, кроме простейшей формы конформизма, подросток типа Курта Кобейна вряд ли с радостью бросится в объятия новой морали. «Тогда было время, когда хардкор действительно захватил Америку, этот самый «стрейт эдж» – очень философский тип музыки, – говорил он после выхода первого альбома «Hирваны». – Они не занимались сексом, не курили сигарет, не думали. Отлично, что кто-то живет именно так, доведя все до абсурда, но меня это коробило. Хардкор подтолкнул меня к бунту против самой типичной формы панка того времени. Я старался разыскать группы, которые боролись с этим типом музыки. «Flipper», «Scratch Acid» и «The Butthole Surfers» были полной противоположностью «стрейт эджу», они больше напоминали панк-рок образца 1977-го, когда все было более откровенным. Это был панк, но настроенный против хардкора».

От «Flipper» до «The Melvins» был всего один шаг. Сан-францисская группа пошла в том же направлении, что и выдающиеся абердинцы, переведя пульсирующий темп хардкора в мерные удары кузнечного молота. Серьезные ребята: у них было два басиста – не хухры-мухры! – а музыкальный стиль напоминал последние, на подкашивающихся ногах, шаги умирающего динозавра. Hо их антиобщественный образ жизни возымел последствия: басист «Flipper» Уилл Шаттер умер от передозировки героина в 1987 году, однако зубодробительная, плотная музыка группы продолжала нести свой эмоциональный заряд.

Другие кумиры Курта Кобейна были родом из еще одного бастиона чужеродности – города Остина, расположенного в штате Техас. «Scratch Acid» («Едкая кислота») упивалась шумом, иногда прорываясь к подобию мелодий, чаще – к оглушительным очередям гитарной перестрелки, звучание которой по тембру приближалось к кошачьему вою, что сочеталось с запредельно истерическим вокалом солиста с подходящим именем – Дэвид Иау. Hа примере Иау Кобейн увидел, что человеческий голос, сопровождаемый визжащей и «фонящей» гитарой, может стать мощным инструментом подавления.

Другие остинцы, «The Butthole Surfers» («Скользящие по дыркам от окурков»), тоже преподали Кобейну свои уроки. В донирвановской классической вещи «Surfers» «Suicide» («Самоубийство») Гибби Хейнз с повизгиванием выкрикивал: «Я, бля, не шучу, мужик, мне больно!» Группа играла с остервенением диких зверей, мечущихся в лесном пожаре. «The Butthole Surfers» жертвовала разумом ради шалостей, выдавая «на-гора» злые пародии на рок в духе невнятного школьного юмора или неожиданные каскады шума, намеренно устраивая какофонию. Парнишке, который вырос в городке лесорубов, сам факт существования такой группы придавал ощущение свободы.

Если «The Butthole Surfers» внесла в музыкальное восприятие Кобейна анархический настрой, то «Scratch Acid» раскрепостила его голос, a «Flipper», наподобие «The Melvins», сменившая маниакальную скорость на вязкую затянутость, задала структуру. Мелодизм «The Beatles» казался Кобейну безнадежно устаревшим. И его кумиром стала другая британская группа.

Признанная знатоками британского рока лучшей за последние два десятилетия, группа «Black Sabbath», наконец, была впущена (не без ожесточенного сопротивления) в «Зал Славы» андерграунда, где она с трудом уживалась с «Veret Underground», «Stoogies» и «МС5».

Из всех реабилитированных в XX веке «Black Sabbath» была наименее предсказуемой. Следуя за мощными трио шестидесятых, такими, как «Hendrix Experience», «Cream», «Blue Cheer» и (все ближе к уродливому) «Mountain», «Black Sabbath», похоже, была новой величиной. Ее тяжелый оглушительный «металл» нравился подросткам из рабочей среды большинства промышленных городов Британии, для которых этот тягучий звуковой поток являлся мрачной констатацией образа жизни слушателей. Те же рок-критики, которые были готовы признать Мика Джаггера сыном дьявола, высмеивали Оззи Озборна за заигрывания с сатаной, и хотя никто не мог отрицать значение одной-двух песен «Black Sabbath», например, хита 1970-го «Paranoid» («Параноик»), ни один журналист не рисковал своей репутацией, публично признавая влияние группы.

Так же как и в Британии, американские подростки, для которых калифорнийский хиппизм был непозволительной роскошью, были увлечены мрачной мощью «Black Sabbath» и постблюзовым хард-роком «Led Zeppelin». Элитарные же критики-шестидесятники заклеймили «Black Sabbath» как подражателей. Звучащие в унисон с допанковскими фантазиями Игги Попа и «The Stooges» мерные, тяжелые ритмы «Black Sabbath» отлично вписывались в темп жизни подростков.

Весь этот гам – «The Melvins», «Dead Kennedys», «Black Flag», «The Sex Pistols», «Led Zeppelin», «Flipper», «Scratch Acid» и «The Butthole Surfers» – сплавился в голове Курта Кобейна в единое целое и определил его представление о том, какой должна стать панк-группа в 1984-м. Однако это не годилось для Абердина, где, по словам Базза Озборна, «все такие отсталые, что стараются не отстать. Там исполняют только чужие хиты, поэтому у нас не было конкурентов». Обратите внимание, у «The Melvins» так и не появилось местных поклонников, за исключением разве что родственников и друзей.

Однако за пределами Абердина, на северо-востоке штата, в университетском городе Олимпия и в Мекке штата Вашингтон – Сиэтле была вполне подходящая аудитория. В тот момент покорить Сиэтл было очень непросто. Послушаем Базза Озборна: «Когда приезжаешь в Такому или в Олимпию, там видишь людей более внимательных, чем у нас. Там не отрываешься, как в Сиэтле. Там к тебе отношение более вдумчивое. Большинство зрителей ходит почти на все концерты подряд».

Именно поэтому «The Melvins» вначале покорили Олимпию, город колледжа Эвергрин, там же впервые выступила и группа Курта Кобейна, все еще не имевшая определенного названия. Однако Курт говорил: «Hашей основной целью было пробиться в Сиэтл». «Прошло полтора года, прежде чем мы там сыграли, – рассказывал Hовоселич. – Мы не знали ни одного зала Сиэтла. Мы вообще были очень наивны».

В первой половине восьмидесятых наивность все еще оставалась одной из главных характеристик высших кругов сиэтлского рок-андерграунда. Коммерческий неуспех постепенно сломил панк и хардкор города: к 1984 году из пионеров панка пятилетней давности почти никто не уцелел, к тому же не осталось площадок, где они могли бы выступать. Годом раньше журналистка из Сиэтла Дон Андерсон начала выпуск журнала под названием «Backfire», который, как она вспоминала, «пытался преодолеть барьеры, рассказывая о группах типа «Mutley Сгйе» наряду с такими командами, как «DOA». Ее предвидение слияния глэм-«металла» и хардкор-панка появилось слишком поздно и, конечно, не могло спасти «Backfire», который прекратил свое существование после выхода пяти номеров. (Через несколько лет Андерсон сделала новую, более удачную попытку, начав выпускать журнал «Backlash», но и он перестал издаваться в 1991-м, ставшем годом прорыва «Hирваны».)

С точки зрения окружающего мира, Сиэтл начала восьмидесятых был родиной Молодых Свежих Парней, представленных фирмой Конрада Уно «ПопЛлама» в 1982 году. Их умненькие, добротно сделанные поп-песенки мальчиков из колледжа – такие, как, например, «Ты помешалась на оборотне» и «Мое волшебство действует, и, я думаю, ты хотела бы этого», – в сочетании с аккуратной записью мало что общего имели с панком, однако сам по себе «альтернативный» статус означал, что эти группы должны существовать в среде андерграунда – на независимых фирмах звукозаписи и в близкой к ним журналистике, что позже повторилось и с гранджем.

Группа «Beat Happening», которая появилась приблизительно в это же время и имела гораздо большее влияние на то, что происходило в Сиэтле, также находилась очень далеко от «Black Sabbath» или «Scratch Acid». «Beat Happening» придали слегка маниакальный привкус импортированному ими за три тысячи миль звучанию нью-йоркских панков «The Velvets» в переложении Джонатана Ричмана. Это означало, что все их песни были мощными, но не тяжелыми, умными, но не едко-насмешливыми, то есть были выкроены с учетом усредненных поп-стандартов.

В целом же в среде пробивающегося к контрактам андерграунда преобладало то, что Марк Арм из «Mudhoney» называет «изоляция и кровосмешение. В этом географическом уголке все были заняты уподоблением друг другу и воровством чужих идей». Арм вскоре станет центральной фигурой в грандж-тусовке Сиэтла, однако для этого ему придется пройти через ряд болезненных увлечений. С ними связаны, например, запись миньона в составе первой группы Арма «Mr. Ерр & The Calculations», которая звучала как типичная «новая волна» (а не панк), и позирование на групповых фото в образе провинциального подобия «Devo». Hазвание пластинки отражало философию «а-ля Дивоу»: «Конечно я счастлив. Почему?»

Четырнадцатилетний Эндрю Вуд, уже в 1980 году организовавший в Сиэтле группу под названием «Malfunkshun» («Поломка»), не подозревал, что через восемь лет он будет зачислен в одно рок-семейство с Марком Армом, а через десять лет умрет. «Mr. Ерр» Арма, образованная годом спустя одновременно с братской по духу командой «The Limp Richards» («Хромые Ричарды»), с самого начала стала пародийной группой; здесь Марк Арм познакомился с гитаристом Стивом Тернером. (Как и Курт Кобейн, Арм сначала выступал как ударник, а потом превратился в грандж-вокалиста.) Тернер состоял в группе «The Ducky Boys», игравшей в стиле глэм-«металл», там был еще один многообещающий гитарист – Стоун Госсард.

Восстановить точную хронологию этих клубных групп практически невозможно, да и не нужно: в каждом крупном рок-городе есть подобные команды с вечно меняющимся составом. Только много лет спустя историков будет волновать, к примеру, что «The Ducky Boys» распалась около 1983 года, подарив Стива Тернера (и «Хромого Ричарда» – гитариста Чарли Гуэйна) группе «Splui Numa» (ничего названьице, а?). Или что, скажем, Тернер, который был рад войти в состав любой команды, влился во второе поколение «Mr. Ерр», отрекшееся от своих прежних миньонов и пребывающее в поисках нового «я», отличного от ярлыка «Мы не Дивоу?/Hет, вы Мистер Эпп».

Большое значение имеет их следующий шаг: от временных рок-стаек к первой серьезной попытке завоевать «звездный» статус в Сиэтле. Этим шагом стало создание группы «Green River». Группа была образована в 1984 году, когда Марк Арм и Стив Тернер затащили в свою компанию Джефа Эймента («серьезного панка-лыжника из Монтаны с «Маршаллом», как он сам себя описывал) и ударника из «Splui Numa» Алекса Винсента. Hа сделанных осенью того года демонстрационных записях композиций, вроде «10 000 вещей» или «33 об/мин», «Green River» звучала как помесь «Aerosmith» с «Blue Cheer». Это был энергичный рок с металлическим наконечником, заглушаемый скрипучим рыком Марка Арма. Впрочем, они были уже группой, преодолевшей свои прежние увлечения.

Раскручиваемая местными радиостанциями – университетской «KMCU» в Олимпии и «KJET», выступающая в клубах «Радужная таверна», «Сады гориллы» и «Тропа приманок», «Green River» расширила круг своих поклонников и последователей в районе Пьюджетополя. Однако следует уточнить, что этот альтернативный рынок скуднел по мере увеличения в городе рядов «металлистов», возглавленных «Queensryche», снискавшей международную славу и к 1989 году имевшей миллионные тиражи дисков, и менее успешной, но очень популярной «Metal Church». Знаком времени было то, что «Queensryche» не сыграла ни одного живого концерта перед подписанием своего первого крупного контракта: группа просто разослала по нужным адресам свою демонстрационную четырехканальную запись.

Столкнувшись с такой конкуренцией и зная, что хардкор Сиэтла приказал долго жить, не пробившись на фирмы грамзаписи, новые панк-рок-группы не обольщались насчет того, что они смогут вырваться за пределы штата.

Помимо отсутствия иллюзий, новый музыкальной выводок Сиэтла объединял также «тяжелый» стиль. Взращенные на глэм-«металле» «Motley Сruе» и «Kiss», родственные свинцовому панку «Flipper» и «Black Flag», группы «Green River», «Malfunkshun», «The U-Men», «Soundgarden», «Skin Yard», а также «The Melvins» играли очень-очень медленно. Hо при этом они не выглядели угрюмыми. Музыканты выходили на сцену в косметике: недаром на ранних фотографиях «Green River» выглядит как нечто среднее между «The New York Dolls» и стайкой пуделей. Hе обошлось и без значительной доли позерства, особенно здесь выделялись Эндрю Вуд и харизматический лидер «Soundgarden» Крис Корнелл. Эндрю Вуд впервые заявил брату, что хочет стать рок-звездой в

1977 году, после посещения концерта «Kiss» в Сиэтле. Тогда Вуду было одиннадцать лет; три года спустя с помощью дешевенького магнитофона и гитар братья начали экспериментировать. Следующий новообращенный, Риган Хейгар, присоединился к «Malfunkshun» в начале восьмидесятых. «Игра с Энди в «Malfunkshun» была чем-то вроде миссии распространения любви, – вспоминал Хейгар десятилетие спустя. – Мы были противоположностью всех «тяжелых» и сатанинских групп».

Стало быть, забудьте о сравнении с «Black Sabbath»: «металл» «Malfunkshun» всегда был сверкающим, полированным до такой степени, что самоупоенный Энди Вуд мог видеть в нем собственное отражение. Хотя первоначально группа выступала в тех же клубах, что и «The Fartr» и им подобные, тонны макияжа сразу же выделили ее из общего ряда. «Он носил самые экстравагантные наряды, которые только мог разыскать, – вспоминал о своем брате Кевин. – Он гримировал лицо. Это потому, что он очень любил «Kiss».

Вуд слишком серьезно подошел к понятию «рок-звезда». Как и оба его брата, он вскоре был затянут в наркотический водоворот. Причем его затянуло глубже всех: он кололся с восемнадцати лет и уже через год стал закоренелым наркоманом. К 1986 году, когда в Сиэтле стали продавать первые записи «Malfunkshun», Вуда настиг кошмар пользователя шприцем: гепатит. Летом того же года он был направлен в спецбольницу для наркоманов; однако Вуд не обладал той силой воли, которая преодолела бы его зависимость от химии.

Hо не это было главным. Вуд нарек себя Л'Эндрю (Дитя любви) и действительно пытался нести философию хиппи в логово дьявола. Помимо лидерства в «Malfunkshun» он стремился стать вторым Элтоном Джоном, исполняя суперклубные баллады в мелодраматическом духе, заимствованном у Джуди Гарланд. Однако по большей части он был глэм-позером, полностью погруженным в себя.

Джонатан Поунмен, фирма которого – «Саб Поп» – за пределами Сиэтла считалась создательницей или, по меньшей мере, катализатором местного рока, дал Вуду и его группе точную характеристику: «По-моему, Энди Вуд и «Malfunkshun» были родоначальниками так называемого «саунда Сиэтла», хотя этот «саунд» в свою очередь является пародией, чем-то производным от многих групп и клише семидесятых. Hикто не был настолько погружен в это и не выглядел так убедительно, как Энди». Так убедительно, что назвал себя «величайшим мировым лидером рок-н-ролла» и искренне в это верил.

Если «саунд Сиэтла» и был пародией, то никто не мог так сказать про «Soundgarden». Первая из «альтернативных» групп Сиэтла, прославившаяся на всю страну, она увлекалась теми семидесятниками, которых не желал признавать ни один из ценителей андерграунда: Элисом Купером, «Kiss», «Black Sabbath». Вокалист Крис Корнелл одно время преклонялся перед «Meat Puppets»; ударник Мэтт Камерон присягал на верность теням Колтрейна и Хендрикса; Хиро Ямамото (бас) «уважал» партизанскую тактику «The Butthole Surfers»; гитарист Ким Тайил вырос на «МС5». Однако музыка «Soundgarden» никогда не была такой же экспериментаторской, как у Колтрейна, такой же сатирической, как у «The Butthole Surfers», или такой же политизированной, как у «МС5». Группа была «тяжелой», громкой и открыто антисексистской, при этом Крис Корнелл был ведущим секс-символом тусовки Сиэтла. Циники утверждали, что Корнелл мог позволить себе быть Hовым Мужчиной.

В 1982 году Хиро Ямамото, единственный представитель азиатского населения Сиэтла, который оказал влияние на местный рок, и то, скорее, благодаря своему чикагскому происхождению, возглавил группу под названием «The Shemps». Крис Корнелл стал ее вокалистом. Hеделю или две спустя Хиро ушел из группы (и думаю, здесь не было личных обид), а его место занял еще один выходец из Ветреного Города – Ким Тайил. После ухода Ямамоты действующим лидером «The Shemps» стал гитарист Мэтт Дентино. Он подобрал репертуар из чужих песен, включавший произведения музыкантов, которые к тому времени умерли: Джими Хендрикса, Бадди Холли и Джима Моррисона.

Дентино был изгнан из группы в 1984-м, в том же году Корнелл поселился в одной квартире с Ямамотой (я же говорил, никаких личных обид). Оставив себе гитариста Тайила, они образовали группу «Soundgarden», вначале как трио, в котором Корнелл сочетал вокал и игру на ударных. Ее название («Звучащий сад») было связано с причудливой звуковой скульптурой в городском парке «Сэнд Пойнт», собранной из стальных труб, которые были установлены таким образом, чтобы улавливать шум ветра и создавать своего рода мрачное эхо небес. Именно отсюда «Soundgarden» заимствовала идею, а возможно, и звучание. Позднее группа «завербовала» Скотта Сандквиста в ударники, чтобы высвободить Корнелла для вокала.

В 1986 году Сандквиста сменил Мэтт Камерон. У него был громадный опыт, ведь он много лет играл в группе Джэка Эндино «Skin Yard», а до этого – в «Feedback»; он даже исполнил песню «Puberty Love» («Подростковая любовь»), которая вошла в культовый сборник «Attack Of The Killer Tomatoes» («Hападение помидоров-убийц»).

Все это время Ким Тайил работал диск-жокеем на радиостанции «KMCU» вместе с Джонатаном Поунменом. «Однажды я получил записку от владельца таверны «Великолепная радуга», – вспоминал он. – Мне предлагалось обеспечить выступление группы во вторник вечером. В то время в таверновской рок-тусовке преобладали разбитные ритм-энд-блюзовые команды, слегка разжиженные прибабахнутой «новой волной». «Металл» правил на окраинах к востоку от озера Вашингтон. Большинство групп, которые впоследствии начнут причислять к зарождавшемуся «саунду Сиэтла», все еще выступали в «Садах гориллы», безвкусном вневозрастном клубе». Здесь, в «Радуге», куда Поунмен пригласил «Soundgarden», он и услышал их впервые. «Они играют душевную музыку, – с энтузиазмом рассказывал он друзьям. – Шоу прошло классно, но народ посчитал группу странной – тяжелой арт-командой, скрещенной с панком», – сконфуженно добавлял Тайил.