Текст книги "Политика поэтики"

Автор книги: Борис Гройс

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 27 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]

Искусственная долговечность, гарантированная предметам, собранным в музейной коллекции, всегда является симуляцией: она достижима только путем технической манипуляции их скрытой материальной составляющей. (Любая реставрация является технической манипуляцией и как таковая – неизбежной симуляцией.) Приходит время, когда любое произведение искусства погибает: изнашивается, ломается, распадается, подвергается деконструкции, разбирается на составные части. В гегельянском видении вселенского музея материальная вечность заменяет бессмертие души и вечность божественной памяти. Но подобная материальная бесконечность, разумеется, только иллюзия. Музей как таковой темпорален, даже если собранные в нем работы могут быть исключены из общей циркуляции и обмена и тем самым ограждены от опасностей бытового существования. Такая консервация, однако, не может быть абсолютно успешной (а если и может, то лишь на относительно короткое время). Произведения искусства гибнут, и достаточно часто – в войнах, природных катастрофах, несчастных случаях, от времени. Физическая неизбежность разрушения и конца любого произведения искусства накладывает ограничения и на понятие истории искусства. Однако подобное ограничение является противоположностью конца истории. На чисто материальном уровне контекст искусства находится в перманентном движении, и мы не в силах полностью проконтролировать, отрефлектировать или тем более предугадать этот процесс, так что все материальные изменения вещей застают нас в конечном счете врасплох. Историческая саморефлексия искусства находится в зависимости от скрытой, недоступной для рефлексии материальности музейных предметов. И именно потому, что материальная судьба искусства закрыта для спекулятивных размышлений, оказывается необходимым переоценивать и переписывать историю искусства заново.

Даже если материальная сохранность отдельного произведения искусства на некоторое время гарантирована, его статус принадлежности к искусству всегда остается зависим от контекста его презентации в музейной коллекции. Однако обеспечить стабильность этого контекста на длительное время предельно сложно, а точнее – просто невозможно. Это является истинным парадоксом музея: музейная коллекция служит сохранению артефактов, однако сама по себе она нестабильна. Коллекционирование – действие, протяженное во времени par excellence. Музейная коллекция находится в перманентном движении: она не только расширяется, ее внутренняя организация также постоянно меняется. Соответственно параметры для различения старого и нового и определения произведения искусства как такового также непрерывно меняются. Такие художники, как, например, Майк Бидло или Шерли Левин, прибегая к технике апроприации, демонстрируют возможность сместить историческое позиционирование той или иной художественной формы путем смены ее материальной поддержки (support). Репродукция или воспроизведение известных произведений прошлого нарушают всю структуру исторической памяти. Обыкновенный зритель не способен различить между оригиналом Пикассо и Пикассо, апроприированным Майком Бидло. В этом случае, как и с дюшановскими редимейдами или симулированными редимейдами Фишли и Вайсса, мы сталкиваемся с невизуальным отличием и в этом смысле с отличием заново сконструированным – между работой Пикассо и его копией, созданной Бидло. Инсценировка подобного рода отличия может произойти исключительно в музее, в контексте организованной определенным образом исторической репрезентации.

Итак, простая перемена контекста и условий экспонирования той или иной работы влияет на то, как она воспринимается зрителем.

В последнее время модель музея как выставочного помещения для постоянной коллекции постепенно заменяется музеем как театром для передвижных широкомасштабных инсталляций. Каждая такая инсталляция, или большая выставка, создается с целью предложить новую систему организации исторической памяти и, как следствие, – критериев коллекционирования. Такие передвижные выставки и инсталляции являются временными музеями, ничуть не скрывающими свою темпоральность. Именно поэтому различие между традиционно модернистским и современным искусством описать сравнительно нетрудно. В модернистской традиции контекст искусства всегда рассматривался как нечто стабильное – это был идеализированный контекст универсального, всемирного музея. Новизна состояла в помещении новой формы, новой вещи в этот статичный контекст. В наше же время этот контекст рассматривается как нестабильный. Таким образом, стратегия современного искусства сводится к созданию специфического контекста, в котором определенная форма или предмет предстают новыми и интересными даже в том случае, когда эта форма уже была включена в коллекцию ранее. Традиционное искусство функционировало на уровне формы. В современном же искусстве интерес сдвинут главным образом к вопросам контекста, структуры, пространства или новой теоретической интерпретации. Однако цель остается все той же: создать контраст между формой и историческим контекстом, на фоне которого она предстает, и, как следствие, этого контраста, создать впечатление, что эта форма является чем-то иным и новым.

Так, сегодня Фишли и Вайсс могут выставлять редимейды, внешне уже знакомые зрителю. Визуально отличить их от стандартных редимейдов, как я уже говорил, совершенно невозможно. Понять, а вернее представить, в чем же их новизна и отличие от простых предметов, мы можем, лишь прослушав историю их изготовления. Более того – отсутствует даже прямая необходимость изготовления этих предметов; достаточно объяснить их «концепт», чтобы заставить нас посмотреть на них новыми глазами. Постоянно изменяющийся контекст музейной экспозиции напоминает гераклитову реку, в которой растворяются любые системы, определения, идентичности, таксономии и в конечном итоге – архивы. Но осознать этот факт можно исключительно изнутри музея и архива, ибо только там можно осознать таксономическое упорядочивание истории в достаточной мере, чтобы представить ее разрушение как нечто потенциально возвышенное. Такое видение возвышенного совершенно недостижимо в контексте реальности как таковой, в которой мы способны сформулировать лишь перцептивные (эмпирические) различия, но никак не различия на уровне исторической датировки. Добавим, что, постоянно перестраивая свои экспозиции, музей способен указать на скрытую материальность своих экспонатов, не обнаруживая ее полностью.

Не случайно сегодня мы можем наблюдать все возрастающую популярность в контексте музея таких повествовательных форм искусства, как кино– и видеоинсталляции. Видеоинсталляции привносят в музей «великую ночь» – возможно, это их самая важная функция. Пространство музея утрачивает свой институциональный «свет», бывший в прошлом традиционной собственностью зрителя, коллекционера, куратора. Затемненный музей оказывается зависим от света видеопроектора, то есть от материальной составляющей данной видеоработы, от скрывающейся за видеоизображением электрической и цифровой технологии. Нуждающимся в освещении, просвещенном изучении и оценке оказываются теперь не музейные экспонаты, а сами помещения музея, освещаемые теперь, в свою очередь, светом, падающим от технологически созданных цифровых и киноизображений. Любопытно также то, что попробуй посетитель поинтересоваться внутренней материальной составляющей электрифицированной инсталляции, он попросту получит удар током – что есть куда более эффективная интервенция, чем даже вмешательство полиции. Все это напоминает легенду о том, как незваный гость греческого храма поражался ударом молнии, посланной Зевсом.

Более того, не только контроль над освещением, но и над временем, необходимым для созерцания, перешел от зрителя к самому искусству. В классическом музее решение, как долго и на что смотреть, было делом зрителя. С движущимися изображениями ситуация разительно изменилась. Движущееся изображение не стоит на месте в ожидании зрителя. Стоит нам отвернуться – и мы уже что-то упустили. Таким образом, музей, в котором раньше все изображения были в нашем распоряжении, будучи доступными нашему взгляду в любой момент, становится местом упущенных возможностей, в котором оказывается невозможным вернуться к оставленному мгновение назад изображению. И это происходит даже более радикально, чем в так называемой реальной жизни, поскольку в большинстве случаев зритель оказывается физически не в состоянии просмотреть все представленные в контексте той или иной музейной выставки видео, так как их общая длина превышает возможную длительность посещения музея. На этом примере мы видим возникновение еще одного отличия в восприятии кино, возникшего в результате замены обыкновенного кинотеатра музеем.

Подведу итог: современный музей вводит различие между предметами, включенными и не включенными в коллекцию. Это различие является новым, так как оно не базируется ни на одном из уже существующих визуальных отличий. Выбор предметов для музея интересует нас только постольку, поскольку он не просто констатирует уже существующие различия, но являет себя как нечто безосновательное, необъяснимое и оперирующее по ту сторону закона. Подобный выбор открывает для зрителя перспективу бесконечности. Более того, вводя новое различие, музей смещает внимание посетителей с внешней формы выставленных предметов на их скрытую материальность и предполагаемую протяженность физического существования. Новое в этом случае выполняет не функцию репрезентации реального другого, подобного следующему шагу в прогрессивном движении просвещения, а скорее напоминает, что неясное всегда остается неясным, что разница между настоящим и симулированным остается размытой, что сохранность предметов мира находится под постоянной угрозой и что бесконечное сомнение относительно внутренней сути вещей преодолеть невозможно. Или, говоря иначе: музей предоставляет нам возможность сделать возвышенное банальным. Из Библии мы узнаем, что под солнцем нет ничего нового. Это, безусловно, так.

Но в музее солнце не светит. И, возможно, именно поэтому музей всегда был и остается пространством нового.

Куратор как иконоборец

Работа куратора заключается в том, что он помещает произведения искусства в выставочное пространство. Этим куратор отличается от художника, у которого есть привилегия выставлять любые объекты, наделяя их статусом произведений искусства. И статус этот они обретают именно благодаря помещению в выставочное пространство. Дюшан, выставив писсуар, действовал не как куратор, а как художник, потому что – в результате его решения показать писсуар в рамках выставки – писсуар стал произведением искусства. Куратору же отказано в такой возможности. Он, разумеется, может выставить писсуар, но только если это писсуар Дюшана, то есть писсуар, который уже приобрел свой художественный статус. Куратор может, конечно, выставить неподписанный писсуар, писсуар без художественного статуса, но в таком случае он будет восприниматься просто как образец европейского дизайна определенного периода, или служить средством контекстуализации выставленных произведений искусства, или выполнять еще какую-либо второстепенную роль. Этот писсуар, увы, не сможет обрести художественный статус – и после окончания выставки вернется не в музей, а туда, откуда был взят. Куратор должен экспонировать искусство, но он не наделен магическим даром превращения неискусства в искусство одним только жестом его экспонирования. Такой властью, согласно нынешним культурным договоренностям, обладает только художник. Так было не всегда. Изначально искусство становилось искусством благодаря решениям скорее кураторов, а не художников. Первые музеи изобразительного искусства появились в начале XIX века и укрепились на его протяжении вследствие революций, войн, имперских завоеваний и разграбления культурных ценностей за пределами Европы. Всевозможные «красивые» утилитарные объекты, которые прежде использовались во время различных религиозных ритуалов, для украшения интерьеров властителей или для демонстрации богатства частных лиц, были собраны и выставлены как произведения искусства, то есть как лишенные утилитарной функции автономные объекты, предназначенные исключительно для созерцания. Кураторы этих музеев создавали искусство посредством иконоборческих жестов, низводя традиционные символы религии и власти до уровня просто произведений искусства. Изначально искусство было всего лишь искусством. Такое отношение к искусству было сформировано традицией европейского Просвещения, которое воспринимало все религиозные изображения как профанные, секуляризованные объекты, а искусство в целом – исключительно как красивые вещи. Возникает вопрос, почему кураторы утратили способность создавать искусство, показывая его на своих выставках, и почему эту способность обрели художники? Ответ очевиден: выставляя писсуар, Дюшан не профанирует священный образ, как это делал музейный куратор, а, наоборот, возвышает профанный объект до уровня произведения искусства. Роль выставки в символической экономике таким образом меняется.

Сакральные объекты в прошлом обесценивались для создания искусства, в наше же время профанные вещи повышаются в цене, становясь искусством. То, что изначально было иконоборчеством, стало иконопочитанием. Однако механизм этого сдвига в символической экономике был уже запущен кураторами и художественными критиками XIX века.

Любая выставка рассказывает какую-то историю, указывая зрителю его маршрут в экспозиции: пространство выставки – это всегда нарративное пространство. Традиционный художественный музей рассказывал историю возникновения искусства и его последующего триумфа. Отдельные произведения вписывались в эту хронику, теряя свое прежнее религиозное или символическое значение и приобретая новый смысл. С тех пор как музей стал новым культовым местом, художники стали работать специально для музея. Отпала необходимость обесценивать исторически важные объекты, чтобы они стали произведениями искусства. Вместо этого совершенно новые, светские объекты предлагалось признать произведениями искусства, поскольку они якобы воплощают в себе художественную ценность. У этих объектов не было предыстории, они никогда не были легитимированы религией или властью. В лучшем случае их можно было счесть сомнительной ценности символами простой, повседневной жизни. Вписание в историю искусства означало повышение ценности этих объектов, а не их обесценивание. А музеи из мест порожденного Просвещением иконоборчества превратились в места романтического иконопочитания. Экспонирование объекта в качестве произведения искусства перестало быть его профанацией, став теперь его сакрализацией. Дюшан просто довел этот поворот до его логического конца, наглядно показав, что присваивание престижного статуса произведения искусства простым вещам – это жест иконопочитания. Однако с течением времени художники-модернисты начали настаивать на полной автономности своего искусства – его независимости не только от сакральной предыстории, но также и от истории искусства. Ибо любое включение какого-либо образа в историю, любое использование его для иллюстрации определенного нарратива есть акт иконоборчества, даже если это рассказ о победе этого образа, его трансформации или о его прославлении. Согласно традиции модернистского искусства, образ должен говорить сам за себя. Он должен мгновенно убеждать молчаливо созерцающего его зрителя в своей ценности. Условия, в которых работа выставляется, должны быть сведены к белым стенам и хорошему освещению. Отвлекающий внимание теоретический и повествовательный дискурс необходимо убрать. Даже позитивное обсуждение и благоприятные условия экспонирования могут исказить сокровенный смысл произведения искусства.

В результате и после Дюшана факт экспонирования любого объекта как произведения искусства остается амбивалентным, сочетая в себе иконопочитание с иконоборчестом.

Куратор не может размещать, контекстуализировать и вписывать в нарратив произведения искусства – все это неизбежно приводит к их релятивизации. В итоге художники-модернисты начали поносить кураторов, потому что куратор стал восприниматься как воплощение зла, опасности, иконоборческой стороны выставочной практики. Куратор представлялся деструктивным двойником художника, который создавал искусство, выставляя его: музеи постоянно сравнивали с кладбищами, а кураторов – с гробовщиками. С помощью подобных оскорблений (замаскированных под институциональную критику) художники завоевали симпатии широкой общественности, незнакомой с историей искусства, о которой она, впрочем, и не желала ничего слышать. Публика стремится к прямому контакту с каждым произведением искусства и хочет испытать на себе его непосредственное воздействие. Массовый зритель свято верит в автономное значение каждого художественного объекта, которое, как он полагает, становится очевидным при первом взгляде на этот объект. Любое посредничество куратора подозрительно: куратор – это человек, стоящий между произведением искусства и зрителем и коварно манипулирующий восприятием этого зрителя, дабы лишить его самостоятельности суждений. Именно поэтому художественный рынок более привлекателен для широкой публики, нежели любой музей. Работы, которые циркулируют на рынке, существуют сами по себе, лишены контекста, не подверглись курированию, поэтому у них есть все шансы продемонстрировать свою аутентичную ценность. Художественный рынок, следовательно, это яркий пример того, что Маркс называл товарным фетишизмом, подразумевая веру в неотъемлемую ценность объекта как одно из изначально присущих ему качеств. Так начался период упадка и деградации кураторов – эпоха модернистского искусства. Кураторы, однако, неожиданно легко справились с этим упадком, успешно переняв доводы своих противников. И по сей день мы слышим от многих кураторов, что они работают над тем, чтобы представить каждое произведение искусства в наиболее благоприятном свете. Или же, иными словами: лучшее курирование – это ноль-курирование, некурирование. С этой точки зрения лучше всего оставить произведения искусства в покое, предоставив зрителю возможность прямого контакта с ним. Однако даже знаменитый белый кубне всегда подходит для этой цели. Зрителю часто рекомендуют полностью абстрагироваться от окружающего работы пространства и целиком погрузиться в созерцание, отрешиться от себя и мира. Только при таких условиях – иначе говоря, вне любого курирования – встреча с произведением искусства может считаться аутентичной и действительно успешной. Неоспоримым фактом – и этот факт нельзя отрицать – остается, однако, то, что подобное созерцание возможно только в том случае, если произведение искусства было выставлено. Джорджио Агамбен пишет, что «… образ есть сущность, которая по своей сути есть явление, видимость или подобие» [27] . Но этого определения сущности произведения искусства недостаточно, чтобы гарантировать зримость конкретного произведения. В действительности произведение искусства не может само провозгласить себя таковым и заставить зрителя созерцать себя – ему для этого не хватает витальности, энергии и здоровья. Оно кажется по-настоящему больным и беспомощным, зрителя надо привести к нему, подобно тому, как приводят посетителей к постели пациента. Отнюдь не случайна в английском языке этимологическая связь слова curator(куратор) со словом cure(исцеление, исцелить). Курировать означает исцелять. Процесс курирования исцеляет бессилие образа, его неспособность явить себя миру. Произведению искусства нужна посторонняя помощь, ему необходимы выставка и куратор, чтобы быть увиденным. Выставка – это лекарство, которое помогает больному образу выглядеть здоровым, помогает ему в буквальном смысле показаться,причем в самом выгодном свете. В этом смысле куратор в определенной степени работает в угоду иконопочитанию, поскольку для иконопочитания нужно, чтобы произведение искусства казалось здоровым и сильным.

Но в то же время кураторская практика вредит иконопочитанию, так как ее искусные врачебные уловки невозможно полностью скрыть от зрителя. В этом отношении кураторство невольно остается иконоборчеством, даже если программно и является иконопочитанием. В действительности курирование функционирует как дополнение (supplement),или фармакон(по Деррида) [28] : исцеляя произведение искусства, оно делает его еще более больным. Как и само искусство, курирование вынуждено быть одновременно и иконопочитанием, и иконоборчеством. Это утверждение, однако, ставит перед нами вопрос: какой должна быть правильная кураторская практика? Поскольку она не в состоянии себя полностью скрыть, главной целью курирования должна стать самовизуализация, демонстрация собственной практики как предельно зримой. Воля к визуализации – это и есть то, что составляет сущность искусства, то, что движет им. Кураторская практика также не может избежать логики визуализации, ибо она осуществляется в контексте искусства. Визуализация курирования требует одновременной мобилизации его иконоборческого потенциала. Современное иконоборчество, разумеется, может и должно быть направлено в первую очередь не на религиозные символы, а на само искусство как таковое. Помещая произведение искусства в контролируемую среду, в контекст других тщательно отобранных объектов, а главное – включая его в особый нарратив, куратор совершает иконоборческий жест. Если этот жест сделан достаточно эксплицитно, кураторство возвращается к своим секулярным истокам: противостоит превращению искусства в религию и становится манифестацией художественного атеизма. Фетишизация искусства происходит за пределами музея, то есть вне зоны, над которой у куратора традиционно имеется власть. В наши дни произведения искусства становятся культовыми не в результате показа их в музее, а в результате их циркуляции на художественном рынке и в массмедиа. В такой ситуации курирование произведения искусства означает возвращение его в историю, обратно превращающее автономный художественный объект в иллюстрацию, ценность которой содержится не в ней самой, а обеспечена извне – историческим нарративом.

В романе Орхана Памука «Мое имя – Красный» описана группа персонажей-художников, которые ищут место искусству в иконоборческой культуре, а именно, в мусульманской Турции XVI века. Эти художники – иллюстраторы, украшающие по заказу власть имущих изысканными миниатюрами их книги, после чего эти книги попадают в государственные или частные коллекции. При этом герои Памука не только подвергаются все более жестоким гонениям со стороны своих радикальных исламистских недругов-иконоборцев, которые хотят запретить все изображения вообще, – они оказываются в конкурентной ситуации с западными художниками Ренессанса, в первую очередь венецианцами, которые открыто декларируют иконопочитание. Герои романа, однако, не могут разделить их взглядов, так как не верят в автономию художественного образа. И, соответственно, они пытаются найти способ занять подлинно иконоборческую позицию, не покидая при этом территории искусства. Турецкий султан, чья теория искусства могла бы послужить добрым советом современным кураторам, указывает этим художникам-миниатюристам верный путь. По словам Султана, «…иллюстрация, которая не дополняет повествование, в конце концов станет не чем иным, как всего лишь ложным кумиром. Так как мы никак не сможем поверить в отсутствующую историю, мы, естественно, начнем верить в само изображение. Это ничем бы не отличалось от поклонения идолам, которое происходило в Каабе до того, как Наш Пророк, мир ему и блаженство, не уничтожил их. Если бы я верил, не приведи Господь, как верят эти неверные, что Пророк Иисус есть также и сам Бог. только тогда я смог бы принять за приемлемые и показать другим изображения человека во всех его подробностях. Вы ведь понимаете, не так ли, что со временем мы бы бездумно начали поклоняться любому изображению, висящему на стене?» [29] Сильные иконоборческие тенденции и течения существовали, естественно, и на христианском Западе, в частности в модернистском искусстве XX века. Большая часть модернистского искусства действительно была порождена иконоборчеством.

По сути дела, авангард инсценировал мученичество картины, которое заменило христианский образ мученичества. Авангард подверг традиционную живопись всевозможным пыткам, которые напоминали в первую очередь пытки святых, изображенные на средневековых картинах. Картина была точно так же – символически, а зачастую и буквально – распилена, разрезана, расчленена, пробуравлена, проколота, вываляна в грязи и выставлена на посмешище. И не случайно исторический авангард постоянно использовал язык иконоборчества: художники авангарда говорили о разрушении традиций, о разрыве с обычаями, об уничтожении исторического наследия и об истреблении старых ценностей. Но иконоборческий жест функционирует здесь как художественный метод: это не столько уничтожение старых икон, сколько создание новых образов – или, если угодно, новых икон и новых идолов.

В самом деле иконоборческий жест, если понять его как акт уничтожения старых идолов, никогда не был манифестацией атеистической или скептической позиции. Старых идолов уничтожают только во имя других, новых богов. A именно, иконоборчество хочет доказать, что старые боги утратили силу и не могут больше защищать свои земные храмы и изображения. Иконоборец воспринимает претензию религии на власть серьезно, его разрушительные акции стремятся опровергнуть веру в могущество старых богов, чтобы утвердить могущество новых. Традиционное иконоборчество действует как механизм переоценки ценностей, оно крушит старые ценности и идолов для того, чтобы ввести новые. Христианство присвоило себе и одновременно нейтрализовало этот традиционный иконоборческий жест, поскольку в христианской традиции картина смерти и унижения – Христос на кресте – превращается квазиавтоматически в картину триумфа того, что было унижено и убито.

Наше иконографическое воображение, воспитанное христианской традицией, не задумываясь, узнает победу в образе поражения, запечатленного в фигуре распятого Христа. На самом деле поражение здесь – изначально победа. Модернистское искусство успешно освоило стратегию иконоборчества как способ производства. И действительно, на протяжении всей эпохи модернизма, когда очередной иконоборческий образ создавался, вешался на стену или был показан на выставке, он становился идолом. Причина очевидна: модернистское искусство ожесточенно боролось против использования художественного образа в качестве иллюстрации или нарратива. Результат этой борьбы подтверждает предостережение султана. Модернистское искусство хотело очистить картину от всего постороннего, представить ее независимой и самодостаточной, но этим оно лишь упрочило господство иконопочитания. Иконоборчество оказалось подчинено иконопочитанию: символические мучения картины только укрепили нашу веру в нее. Утонченная иконоборческая стратегия, предложенная султаном, – превратить картину обратно в иллюстрацию – оказалась весьма эффективной. Мы знаем, по крайней мере со времен Магритта, что, когда мы смотрим на изображение трубки, мы видим не настоящую трубку, а нарисованную. Трубки как таковой там нет, она изображена как нечто отсутствующее. Вопреки этому мы склонны верить, что, глядя на произведение искусства, мы непосредственно сталкиваемся с искусством.В художественных объектах мы видим воплощение искусства. Всем известное различие между искусством и неискусством, как правило, понимается как различие между предметами, в которых присутствует дух искусства,и предметами, в которых он отсутствует. Так произведения искусства становятся идолами искусства по аналогии с религиозными образами, в которых, по убеждению верующих, присутствует божественный дух.

В свою очередь, исповедовать арт-атеизм означало бы понимать произведение искусства не как воплощение искусства, а всего лишь как его документ, иллюстрацию или знак. Они могут отсылать к искусству, но сами не являются искусством. В той или иной степени этой стратегии придерживаются многие художники со времен 1960-х. Художественные проекты, перформансы и акции, как правило, документировались и с помощью этой документации экспонировались в выставочных залах и музеях. Подобная документация, однако, скорее отсылает к искусству, но не является им. Эта документация часто выставляется в рамках художественных инсталляций, для того чтобы описать определенный проект или акцию. Живопись, художественные объекты, фотографии или видео тоже могут быть использованы в подобных инсталляциях. В таком случае, правда, они теряют свой статус произведений искусства. Вместо этого они становятся документами, иллюстрациями истории, о которой говорится в инсталляции. Можно сказать, что сегодняшняя художественная публика все чаще сталкивается с документированием искусства, которое информирует о произведении – будь то художественный проект или акция, – лишь подтверждая тем самым отсутствие собственно произведения искусства. Но даже если искусство как иллюстрация и нарратив и проникло в художественные храмы, его внедрение туда еще не означает безусловного торжества арт-атеизма. Даже если художник теряет веру в искусство, он не теряет магической способности превращать простые вещи в предметы искусства, равно как и обряды, исполняемые утратившим веру священником, не теряют своей эффективности. Сама инсталляция получила тем временем художественный статус: она признана легитимным художественным жанром и даже стала лидером в современном искусстве. Хотя отдельные картины и объекты в ее пространстве и теряют свой автономный статус, инсталляция как целое обретает его вновь. Когда Марсель Бротхерс выставлял свой «Музей современного искусства, отдел орлов»в Кунстхалле Дюссельдорфа в 1973 году, он поместил табличку с надписью: «Это не произведение искусства»рядом с каждым объектом в инсталляции. Вся же инсталляция в целом правомерно считалась произведением искусства. И тут на сцене появляется фигура независимого куратора, постепенно становящаяся центральной в современном искусстве. По существу, независимый куратор делает все то же, что и современный художник. Он ездит по свету и организует выставки, подобные художественным инсталляциям – подобные, потому что они тоже являются результатом кураторских проектов, решений и действий. Включенные в эти выставки/проекты произведения искусства выполняют роль документации кураторского проекта. Такие проекты совершенно лишены иконопочитания: они не ставят своей целью повысить ценность изолированного произведения искусства. Проект «Станция Утопия»– хороший пример. Организованная кураторами Молли Несбит, Хансом Ульрихом Обристом и Рикритом Тиравания, эта выставка была показана на 50-й Венецианской биеннале в 2003 году.