Текст книги "Политика поэтики"
Автор книги: Борис Гройс
Жанр:
Философия
сообщить о нарушении
Текущая страница: 10 (всего у книги 27 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]
Беньямин отвечает на этот вопрос отрицательно. Исчезновение любого материального различия между подлинником и копией – или по крайней мере его потенциальное исчезновение – не отменяет другого, незримого, но не менее реального различия между ними: подлинник обладает аурой, копия – нет. Тем самым аура как критерий различения становится необходимой только тогда, когда благодаря технологиям репродуцирования все материальные критерии оказываются бесполезны. А это означает, что понятие ауры, как и сама аура, принадлежит только и исключительно современной эпохе. Для Беньямина аура – это отношение произведения искусства к тому месту, где оно находится, то есть к внешнему контексту. Душа искусства кроется не в его теле, скорее тело произведения искусства находится в его ауре, его душе. Эта другая топология взаимоотношения между душой и телом принадлежит гностицизму, теософии и подобным им учениям, которые не место рассматривать здесь. Важный вывод из вышесказанного заключается в том, что для Беньямина различие между подлинником и копией – чисто топологическое, и как таковое оно абсолютно не зависит от материальной природы произведения искусства.
У подлинника есть определенное место – и это место делает подлинник уникальным объектом, вписанным в историю. Копия, наоборот, виртуальна, безместна, а-исторична: она с самого начала появляется как потенциальная множественность. Воспроизвести нечто означает отделить это нечто от его места, детерриториализовать его; воспроизведение переносит произведение искусства в топологически неопределенную зону циркуляции. Беньяминовская формулировка этих идей хорошо известна: «Даже в самой совершенной репродукции отсутствует один момент: здесь и сейчас произведения искусства – его уникальное бытие в том месте, в котором оно находится» [36] . Далее он продолжает: «Здесь и сейчас оригинала определяют понятие его подлинности, и по этой причине оно остается за рамками внимания традиции, которая по сей день трактует этот предмет как нечто, обладающее собственной самостью и индивидуальностью» [37] . То есть копии недостает подлинности не потому, что она отличается от оригинала, но потому, что у нее нет своего места и, следовательно, она не вписана в историю.
Итак, для Беньямина техническая воспроизводимость как таковая – это ни в коем случае не отречение от ауры или утрата ауры. Утрата ауры начинается только с появлением нового эстетического вкуса – вкуса современного потребителя, который предпочитает копию или репродукцию подлиннику. Сегодняшний потребитель предпочитает, чтобы искусство ему приносили, доставляли. Такой потребитель не желает двигаться, идти куда-то в другое место, перемещаться в иной контекст, чтобы испытать опыт подлинника как подлинника. Наоборот, он хочет, чтобы подлинник пришел к нему – и тот действительно приходит, но в виде копии. Когда различие между подлинником и копией становится чисто топологическим различием, тогда единственным ответственным за это различие становится топологически обусловленное движение зрителя. Если мы идем к искусству, то это искусство – подлинник. Если по нашему требованию искусство приходит к нам, то это копия. Именно поэтому различию между подлинником и копией у Беньямина присущ оттенок насилия. Беньямин говорит не просто об утрате ауры, но о ее разрушении [38] . И тот факт, что аура незрима, не делает это насилие меньшим. Наоборот, по Беньямину, даже в материальном ущербе, нанесенном подлиннику, насилия намного меньше, потому что такой ущерб все же вписывает себя в историю подлинника, оставляя на теле последнего некие следы.
Но детерриториализация подлинника, изъятие его из его местонахождения посредством его приближения – это насилие незримое и потому более разрушительное, ибо оно не оставляет по себе никаких материальных следов.
Предложенная Беньямином новая интерпретация различия между подлинником и копией позволяет нам не только превратить подлинник в копию, но и копию в подлинник. В самом деле, если различие между подлинником и копией является чисто топологическим, контекстуальным, то становится возможным не только изъять подлинник с его места и детерриториализировать его, но также и ретерриториализировать копию. Беньямин сам обращает внимание читателей на эту возможность, когда пишет о «мирских озарениях» и о формах жизни, которые могут вести к таким мирским озарениям: «Читатель, мыслитель, бездельник, фланер, всякого рода иллюминаты, точно так же как курильщик опиума, мечтатель, безумец» [39] . Поразительно, что эти фигуры мирского озарения суть также и фигуры движения – в особенности фланер. Фланер не требует, чтобы что-либо приходило к нему – он сам приходит ко всему. В этом смысле фланер не разрушает ауру вещей, он ее уважает. Или скорее только через него аура вновь приходит в бытие. Фигура мирского озарения – это фигура, противоположная «утрате ауры», она возникает, когда копия помещается в топологию расстояний. Из этого, однако, следует, что инсталляцию тоже можно рассматривать в числе фигур мирского озарения, поскольку она превращает зрителя во фланера.
Художественная документация, которая, по определению, состоит из изображений и текстов, доступных для воспроизведения, при помощи инсталляции обретает ауру подлинного, живого, исторического. В инсталляции документация обретает свое место – здесь и сейчас своего присутствия в истории. Поскольку различие между подлинником и копией есть различие исключительно топологическое и ситуативное, все вошедшие в инсталляцию документы становятся подлинниками и поэтому могут с полным правом считаться подлинными свидетельствами той жизни, которую они стремятся документировать. Если репродукция превращает подлинники в копии, то инсталляция превращает копии в подлинники. Современный способ обращения с искусством ни в коем случае не может быть редуцирован к понятию «утраты ауры». Напротив, в современности разыгрывается сложная игра снятия с мест и водружения на (новые) места, детерриториализации и ретерриториализации, исчезновения ауры и восстановления ауры. При этом от более ранних эпох современность отличает тот простой факт, что подлинность современного произведения искусства зависит не от его материальной природы, но от его ауры, его контекста, его исторического места. Следовательно, как подчеркивает Беньямин, подлинность не является непреходящей ценностью. В современную эпоху подлинность научилась варьироваться, а не просто исчезла. Не случись этого, непреходящая ценность подлинности просто уступила бы место непреходящей (не)ценности неподлинности – что действительно происходит в некоторых художественных теориях. Вечные копии так же невозможны, как и вечные подлинники. Быть подлинником и обладать аурой означает быть живым: жизнь – это не нечто, присущее живому существу «самому по себе», но сама причастность этого живого существа жизненному контексту – времени жизни и жизненному пространству.
Здесь нам открывается более глубокое объяснение, почему художественная документация сегодня выступает полем биополитики, а также и более глубокое понимание современной биополитики в целом. С одной стороны, современность непрерывно подставляет искусственное, техническое, симулятивное на место реального, или (что то же самое) – воспроизводимое на место неповторимого.
Не случайно символом современной биополитики стало клонирование, ведь именно клонирование – неважно, станет ли оно когда-нибудь реальностью или навсегда останется фантазией, – воплощает для нас жизнь, оторванную от ее места, в чем и заключается великая угроза технологии. В качестве ответа на эту угрозу нам снова и снова предлагают консервативные оборонительные стратегии, которые пытаются противостоять этому отрыву посредством директив и запретов, хотя бессмысленность этих усилий очевидна даже для их сторонников. При этом без внимания остается то, что современность обладает также и стратегиями, позволяющими превращать искусственное и воспроизводимое в живое и подлинное. Практики художественной документации и в особенности инсталляции – наглядное выражение этого другого пути биополитики: они не борются с современностью, но разрабатывают стратегии ретерриториализации и восстановления причастности, основанные на понятиях ситуации и контекста, посредством которых искусственное превращается в живое, а повторяющееся – в неповторимое.
Множественное авторство
Возможно, смерти, какой мы ее знаем, не существует.
Есть только документы, переходящие из рук в руки.
Дон Делилло, «Белый шум»
В прошлом распределение ролей при организации выставок не вызывало особых вопросов: художник создавал работы, которые затем проходили кураторский отбор и либо демонстрировались, либо отвергались. Художник при этом считался независимым автором. Куратор же занимал положение посредника между автором и зрителем, но сам ничего не создавал. Роли художника и куратора были определены ясно: художник творил, а куратор выбирал из уже существующих произведений. Творчество считалось первичным, а кураторство – вторичным явлением. Соответственно неизбежный конфликт между художником и куратором рассматривался как конфликт между авторством и посредничеством, между личностью и организацией, между перво– и второстепенным. Однако этот период, очевидно, подошел к концу. Взаимоотношения между художником и куратором фундаментально изменились. И хотя эти перемены не разрешили прежнего конфликта, они придали ему новую форму.
Объяснить подобную перемену ситуации нетрудно: в современном искусстве момент творчества зачастую совпадает с моментом выбора. Как минимум начиная с Дюшана, выбор произведения искусства стал приравниваться к его созданию. Это, разумеется, не означает, что все искусство, произведенное с тех пор, можно считать редимейдом. Но творческий жест стал жестом селекции. После Дюшана, чтобы считаться художником, недостаточно просто творить – необходимым стало делать выбор из собственных работ и лишь потом провозглашать отобранное искусством. Исчезло также и различие между объектом, который художник создает сам, и объектом, изготовленным для него кем-то другим: и тот и другой предмет, чтобы считаться искусством, должен сначала пройти отбор. Таким образом, автор сегодня – это тот, кто отбирает и авторизирует. Поэтому после Дюшана автором может считаться именно куратор. Художник же превратился в куратора самого себя, отбирающего собственные работы. Он часто также отбирает работы других. По меньшей мере начиная с 1960-х годов художники создают инсталляции исключительно с целью продемонстрировать свою практику выбора. Инсталляции являются не чем иным, как организованными самими художниками выставками, в которых их произведения представлены наряду с работами других авторов. В результате кураторы также освободились от необходимости выставлять только предметы, прошедшие предварительный отбор художниками. Так, наряду с произведениями искусства, включенными в курированную выставку часто оказываются обыкновенные предметы, взятые непосредственно «из жизни». Иначе говоря, после того как обыкновенные предметы были приравнены к произведениям искусства, исчезло и различие между куратором и художником.
И хотя различие между (курированной) выставкой и (художественной) инсталляцией до сих пор существует, по сути, оно уже себя изжило.
Старый вопрос следует задать по-новому: что такое произведение искусства? Современные арт-практики дают достаточно однозначный ответ: произведение искусства – это выставленный предмет. Невыставленный же предмет– не произведение искусства, а лишь вещь, которая потенциально может им стать. Мы не случайно говорим сегодня о «современном искусстве». Подобное искусство, для того чтобы быть замеченным, должно быть продемонстрировано. Таким образом, элементарной единицей искусства сегодня является не отдельное произведение, но выставочное помещение. Современное искусство являет собой не сумму вещей, а топологию определенных мест. Инсталляцией была создана особо агрессивная форма искусства, способная ассимилировать все прочие традиционные виды искусства: живопись, рисунки, фотографии, предметы, редимейды, фильмы и тексты. Все эти объекты искусства собираются художником либо куратором в том или ином помещении, в соответствии с их субъективным видением и пониманием организации пространства. Таким образом, художник и куратор получают возможность публично продемонстрировать свои частные, суверенные стратегии отбора.
Инсталляция часто не удостаивается статуса искусства, так как не ясно, что же именно является ее медиумом. Так, традиционные формы искусства определяются согласно их медиуму: холст, камень, пленка. Медиумом же инсталляции является само пространство. Это означает, кроме всего прочего, что инсталляция ни в коем случае не «имматериальна». Совсем наоборот: инсталляция именно материальна, поскольку она расположена в пространстве. Инсталляция демонстрирует материальную составляющую культуры особенно хорошо, так как она инсталлирует то, что обычно лишь циркулирует в нашей цивилизации. Это означает, что инсталляция выявляет скрытый механизм, управляющий циркуляцией информации. Она также на деле демонстрирует суверенность художника – а именно то, как эта суверенность формирует и практикует стратегии отбора. Поэтому инсталляция не является репрезентацией тех взаимоотношений между вещами, которые регулируются экономикой и социальным порядком, – напротив, инсталляция дает возможность осуществить эксплицитное установление субъективного порядка и типа отношений между вещами, чтобы оспорить status quo, предположительно существующий в действительности.
Мы должны использовать эту возможность, чтобы прояснить одно недоразумение, вновь и вновь появляющееся в литературе по этому вопросу. Многие настаивают, что искусство подошло к концу и что поэтому необходимо ввести новую дисциплину изучения визуального, которая встала бы на место искусствоведения. Эта дисциплина должна расширить поле анализа визуального. Вместо того чтобы концентрироваться исключительно на произведениях искусства, предполагается, что она займется значительно более широкой сферой всевозможных изображений и позволит смело выйти за рамки традиционно признанного искусства. Подобная смелость, разумеется, всегда похвальна и приветствуема. Однако в этом случае преодоление ограничений приводит не к расширению, а скорее к сужению исходного пространства. Как мы уже отмечали, искусство включает в себя не только изображения, но и всевозможные вещи (в том числе и бытовые), тексты и т. п. Кроме того, не существует эксклюзивных «художественных образов», поскольку изображение чего угодно может быть включено в контекст произведения искусства, понятого как инсталляция. В этом смысле отдельное изображение также может быть рассмотрено как инсталляция, но только сжатая до размера отдельной картины. Инсталляция, таким образом, представляет не альтернативу, а расширение понятия изображения. Если мы хотим расширить понятие картины, нам стоит обратиться к обсуждению инсталляции, так как именно она определяет всеобщие законы пространства, по которым все изображения и не только изображения могут функционировать как предметы в пространстве. Переход к инсталляции как к главенствующей форме современного искусства ведет к изменению определения того, что мы считаем произведением искусства. Самым значительным из этих изменений является наша переоценка понятия авторства.
Сегодня мы все чаще восстаем против традиционного культа творческой субъективности, против фигуры автора и против всех подписей, свидетельствующих об авторстве. Этот бунт, как правило, представляется протестом против властных структур арт-системы, которые находят зримое воплощение в фигуре суверенного автора. Критики все громче настаивают, что творческого гения не существует и что авторский статус того или иного художника не следует из факта его предполагаемого таланта. Скорее атрибуция авторства рассматривается как условность, используемая арт-институциями, рынком искусства и арт-критиками для того, чтобы сделать кого-либо знаменитым в стратегических и коммерческих целях. Естественно, подобный бунт против фигуры автора заканчивается тем, что самые решительные критики понятия авторства, в свою очередь, провозглашаются знаменитостями. На первый взгляд мы можем расценить все это как очередной пример традиции цареубийства, при котором цареубийца провозглашается новым правителем. Однако все не так просто. Скорее эта полемика отражает реальный процесс, происходящий в мире искусства, который до сих пор не был как следует проанализирован.
Традиционное суверенное авторство индивидуального художника фактически исчезло, так что протестовать против авторства особого смысла больше нет. Оказавшись на выставке искусства, мы имеем дело с множественным авторством. И в самом деле, на любой экспозиции демонстрируются работы, отобранные одним или несколькими художниками (из собственных произведений или из множества редимейдов). Эти объекты затем проходят дальнейший отбор кураторами – таким образом, число людей, задействованных в «авторстве» того или иного произведения, все увеличивается. В добавление к этому сами кураторы были отобраны финансирующими их грантодателями, фондами или организациями, которые, в свою очередь, также оказываются вовлеченными в авторский процесс. Работы демонстрируются в специально выбранном для этой цели помещении (специфика этого помещения зачастую играет решающую роль в формировании того или иного произведения искусства). Выбор выставочного помещения, таким образом, также является неотъемлемой частью творческого процесса; то же относится и к архитектору, разработавшему план этого помещения, и к комитету, его утвердившему. Список людей, задействованных в принятии решений при организации художественной выставки, может при желании быть продлен почти до бесконечности. Если мы признаем все решения, имеющие отношение к организации выставки, творческими жестами, то любая выставка предстает как результат множества подобных решений. Из этого следует, что выделить индивидуальное, суверенное авторство становится совершенно невозможно – все эти решения приводят к плюралистичному, смешанному и весьма запутанному авторству. Подобное гетерогенное и множественное авторство характерно для любой большой выставки последних лет. Постепенно это становится все более и более очевидным. Например, на одном из прошлых Венецианских биеннале несколько кураторов были приглашены представить свои собственные выставки в контексте более масштабной экспозиции. Так как эти кураторы предстали в роли художников, результатом их труда стала некоторая гибридная форма, что-то среднее между курированной выставкой и художественной инсталляцией. Однако и отдельные художники нередко включают произведения своих коллег в собственные работы и становятся, таким образом, своего рода кураторами.
В результате авторская практика в современном искусстве функционирует аналогично тому, как это происходит в кино, музыке и театре. Авторство фильма, музыкального концерта или театральной постановки также является множественным: его делят сценаристы, композиторы, режиссеры, актеры, операторы, дирижеры и прочие задействованные здесь люди. Не стоит ни в коем случае забывать и о продюсерах. Бесконечно длинный список участников съемки того или иного фильма, который мы видим в его заключительных титрах, выражает судьбу авторства в нашем веке, судьбу, которую арт-системе также не избежать.
При этом новом режиме авторства художника судят не по его работам, но по важности выставок и проектов, в которых он принимал участие. Сегодня, чтобы узнать о художнике, вместо того чтобы смотреть на его работы, следует прочитать его резюме. Подразумевается, что его авторство всегда лишь частично. Соответственно он оценивается не по результатам его труда, а по количеству и значимости выставок, в которых он принимал участие. Даже придя в мастерскую к художнику, вы скорее всего получите диск с фотографиями его прошлых участий в выставочных проектах, событий с его участием и с планами нереализованных инсталляций. Этот типичный опыт визита в мастерскую демонстрирует, насколько изменилось восприятие авторства в современном искусстве. Невыставленное произведение перестало считаться искусством – вместо этого оно стало арт-документом. Подобные документы относятся либо к уже реализованным, либо к планируемым выставкам. Этот аспект очень важен: отдельное произведение сегодня не выражает, но лишь обещает искусство. Искусство же выявляет себя, манифестируется только на выставке, о чем и свидетельствует, в частности, название Манифеста. Никакой объект до и после его экспонирования не обладает статусом искусства. Он является либо воспоминанием о прежнем искусстве, либо обещанием будущего искусства, но в любом случае это просто художественная документация.
Таким образом, функция музея сегодня также оказалась преобразованной. В прошлом музей функционировал как публичный архив.
Но это был архив особого рода. Типичный исторический архив содержит документы, относящиеся именно к прошлому, – он основан на представлении, что жизнь хрупка и эфемерна, и поэтому требует документации. Бессмертным архив не нужен, лишь смертные находят ему применение. Предполагалось, что традиционный музей хранит произведения искусства, обладающие непреходящей художественной ценностью, значимые не только для прошлых, но и для будущих поколений. Иными словами, эти произведения не просто документируют прошлое, но и манифестируют искусство здесь и сейчас. Традиционный музей, таким образом, функционировал как парадоксальный архив вечного присутствия, профанного бессмертия – и в этом он качественно отличался от исторических или культурных архивов. Материальная составляющая того или иного произведения искусства – холст, бумага или пленка – может быть эфемерной, но искусство само по себе вечно.
Сегодня же музей все более и более начинает напоминать обыкновенный архив, так как собранная в нем арт-документация совсем не обязательно воспринимается его посетителями как искусство. Постоянная экспозиция музея перестала быть такой уж постоянной. Вместо этого музей все чаще становится местом для временных выставок. Характерная для традиционного музея тесная связь между коллекционированием и экспонированием оказалась, таким образом, нарушена. Музейная коллекция сегодня рассматривается как сырье, которое куратор волен использовать в задуманном им выставочном проекте, чтобы выразить свою личную позицию, свою индивидуальную стратегию и свой подход к искусству. Наряду с куратором художнику также часто предоставляется возможность оформить пространство музея по собственному вкусу. При этом музей обращается в склад, в архив художественной документации, качественно ничем не отличающейся от любого другого типа документов, а также – в публичное пространство для реализации частных творческих проектов. Впрочем, музей все же отличается от обыкновенного архива своими архитектурой, планировкой и дизайном. Не случайно в последнее время произошло смещение внимания с коллекции музея на его архитектуру.
Однако музей пока не отрекся полностью от своих претензий на профанное бессмертие. Документация произведений искусства, собранная в музеях и других художественных институциях, в любой момент может быть представлена заново в качестве искусства. Этим творческие проекты, собранные в музее, отличаются от «жизненных проектов», документированных в прочих архивах: чтобы манифестировать искусство как искусство, достаточно его продемонстрировать. Именно музей предоставляет такую возможность. И жизненный проект, безусловно, можно заново инсценировать за пределами музея, но только если он, по существу, также является художественным проектом. Такого типа реанимация документации произведений искусства возможна благодаря использованию множественного авторства. Старые документы реставрируются, переводятся в цифровой формат, инсталлируются, демонстрируются в новом помещении и т. д. При этом бессмысленно говорить о целостном индивидуальном авторстве. Произведение искусства как демонстрируемый документ искусства продолжает свое существование именно потому, что число его авторов все время возрастает, и местом подобного расширения авторства является современный музей.
Трансформация произведения в арт-документ также предоставляет в распоряжение современного искусства широчайший спектр документации всевозможных проектов и событий, накопленной в ходе истории нашей цивилизации. Действительно, оформление и документация проектов являются нашим основным занятием сегодня. Что бы мы ни собирались предпринять в бизнесе, политике, культуре, первым делом необходимо сформулировать соответствующий проект, подать заявление на поддержку и финансирование в тот или иной фонд или организацию. Если первоначальная версия проекта оказывается отвергнута, то его переписывают до тех пор, пока он не оказывается утвержден. Как следствие, каждый член нашего общества постоянно вовлечен в бесконечное переписывание черновиков, обсуждение и критику новых проектов. Пишутся отзывы, формируются бюджеты, созываются комиссии и комитеты и т. д. Соответственно определенная часть наших современников не читает ничего, кроме проектов, предложений, отчетов и бюджетов. Большинство этих проектов, однако, никогда не осуществляется. Того факта, что они показались неперспективными, нефинансируемыми или непривлекательными одному или нескольким экспертам, достаточно, чтобы весь затраченный на подготовку проектов труд оказался напрасным. А труд этот – не маленький, к тому же количество работы, инвестированной в подобную деятельность, все время возрастает. Документация проектов, представляемых различного рода комитетам, комиссиям и экспертам, разрабатывается все более и более тщательно. В итоге подобные проекты развиваются в автономную, самодостаточную форму искусства, значение которой в нашем обществе еще только предстоит полностью оценить. Независимо от того, был он реализован или нет, любой проект содержит в себе уникальную, интересную и познавательную версию будущего. Однако часто большая часть проектов оказывается просто-напросто потерянной или забытой. Подобное пренебрежительное отношение к искусству проекта весьма прискорбно, потому что лишает нас возможности проанализировать и понять вложенные в эти проекты надежды и представления о будущем. Именно проекты, более чем что-либо другое, могут сообщить нам многое о современности. Поскольку демонстрации документа в арт-системе достаточно для того, чтобы наделить его новой жизнью, архив искусства особенно хорошо подходит для проектов, и прежде всего для проектов утопических, которые никогда не будут реализованы полностью. Жизнь подобных обреченных в современных экономических и политических условиях проектов может быть сохранена в искусстве, где их документация переходит из рук в руки и обретает новых авторов.
Современное положение художественной критики
Художественный критик с некоторых пор стал, казалось бы, таким же легитимным представителем мира искусства, как и художник, куратор, галерист или коллекционер, и его появление на вернисажах и других мероприятиях художественного сообщества никого не удивляет.
Но в чем его функция? То, что об искусстве следует писать, кажется очевидным. Если художественные объекты не снабжены текстом – в сопроводительном буклете, в каталоге, в специальном журнале или где-либо еще, – они выглядят брошенными на произвол судьбы, беззащитными, нагими. Лишенные текста, они вызывают чувство неловкости, как голый человек в публичном пространстве. Им необходимо хотя бы текстовое бикини – подпись с именем художника и названием объекта, в худшем случае – монокини, т. е. «Без названия». Только в интимной обстановке приватного собрания допустима нагота произведений искусства.
Следовательно, функция художественного критика, точнее, художественного комментатора заключается в изготовлении защитного текста-одежды для произведений искусства. Поэтому с самого начала имеются в виду тексты, не обязательно написанные для прочтения. Требовать от художественного комментатора быть ясным и понятным – значит, абсолютно не понимать его роли. Чем более герметичен и невнятен текст, тем лучше он защищает произведение искусства. Слишком прозрачные тексты оставляют произведения совершенно нагими. Разумеется, существуют тексты, прозрачность которых столь радикальна, что они кажутся особенно эзотеричными. Такие тексты защищают лучше всего – подобные уловки хорошо известны модельерам. В любом случае попытка читать и понимать комментарии к искусству выглядела бы наивной. К счастью, лишь немногим в художественном сообществе приходит такое в голову. Потребность в текстовом комментарии к искусству возникла, как известно, в качестве реакции на непонимание модернизма за пределами узкого круга его адептов, то есть широкой публикой. Комментарий должен компенсировать дефицит легитимности, унаследованный и современным искусством. В обществе, мыслящем демократически, искусство также должно получить демократическую легитимацию. В современной культуре имеют демократическую легитимацию спорт, кино, поп-музыка, дизайн. Для них правильным считается то, что более всего соответствует ожиданиям широкой публики. Высокое современное искусство, напротив, демократически нелегитимно, поскольку нравится лишь немногим. Как раз недостаток легитимности – то, что непонятно в этом искусстве.
В остальном у современного искусства нет никакой тайны, требующей специального объяснения. В нем скорее нуждается старое традиционное искусство: необходимо, например, быть сведущим в мифологии, истории и религии, чтобы понять, о чем идет речь на картинах старых мастеров. Эти картины действительно требуют определенных знаний для их интерпретации. Но если Малевич пишет черный квадрат, а Дюшан выставляет писсуар – к чему здесь, казалось бы, объяснения? Кому-то, может быть, неизвестно, кто такие Аполлон или Дионис, однако каждый знает, что такое квадрат или писсуар. Возникает скорее вопрос: почему эти объекты вдруг стали искусством?
На этот вопрос, очевидно, нельзя ответить объяснением, потому что речь идет здесь не о понимании, а о решении. Единственное, что здесь можно объяснить, это то, что решения подобного рода принимаются не зрителем и не публикой, а должны быть предоставлены самому искусству. Но такое объяснение отрицает само себя, так как оно лишь выявляет невозможность какого бы то ни было объяснения. В XX веке были созданы сотни художественных теорий, призванных объяснить, почему искусство недоступно обсуждению с внешней позиции, почему его можно обсуждать только с позиции внутренней, которую зритель должен занять, чтобы получить право судить об искусстве. Однако все эти теории свидетельствуют лишь о том, что теория искусства, то есть интерпретация его извне, невозможна.
