Текст книги "Политика поэтики"

Автор книги: Борис Гройс

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 27 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]

Разумеется, подобная интерпретация проблемы нового, реального и живого противоречит некоторым глубоко укоренившимся убеждениям, унаследованным от раннего авангарда – а именно, что новая жизнь может быть открыта только путем разрушения музея и радикального, экстатического забвения прошлого, отделяющего нас от нашего настоящего. Подобное понимание нового ярко выражено в коротком, но важном эссе Казимира Малевича 1919 года «О музее». Во время гражданской войны новое советское правительство опасалось, что старые русские музеи и их коллекции будут разрушены и может произойти общий широкомасштабный коллапс государственных институтов и экономики. Реакцией Коммунистической партии стала попытка спасти эти коллекции. Малевич в своей статье протестует против промузейной политики Советского правительства и требует от него не вступаться за коллекции произведений искусства, ибо их разрушение может открыть дорогу настоящему, живому искусству.

В частности, он пишет: «Жизнь знает, что делает, и если она стремится разрушить, то не нужно мешать, так как в помехе мы преграждаем путь новому представлению в себе зарожденной жизни. <…> Сжегши мертвеца, получаем 1 г порошку, следовательно, на одной аптечной полке могут поместиться тысячи кладбищ.

Мы можем сделать уступку консерваторам, предоставить сжечь все эпохи и устроить одну аптеку».

Ниже Малевич предлагает конкретный пример того, что он имеет в виду: «Цель (этой аптеки. – Б.Г.)будет одна, даже если будут рассматривать порошок Рубенса, всего его искусства – в человеке возникнет масса представлений, может быть, живейших, нежели действительное изображение (а места понадобится меньше)».

Ссылка на Рубенса для Малевича неслучайна [20] : в нескольких своих ранних манифестах он утверждал, что в наше время стало невозможным писать «толстый зад Венеры». Однако самое главное его убеждение – это то, что новое, оригинальное, инновационное искусство не может найти себе места в подчиненном отжившим конвенциям музее. На самом же деле во времена Малевича (и даже с момента формирования в конце XVIII века музея в нашем понимании) ситуация была диаметрально противоположной. Включение произведений искусства в музейную коллекцию не определяется каким-либо установленным, четким, нормативным вкусом, имеющим точку отсчета в прошлом – скорее главным принципом, заставляющим музейную систему собирать свои коллекции, является идея исторической репрезентации. Понимание музея как места исторической репрезентации никогда не подвергалось сомнению – даже авторы недавних постмодернистских текстов не идут дальше вопроса о том, кто и что является достаточно новым, чтобы выразить наше время.

Только тогда, когда прошлое не представлено как часть какой-либо коллекции, не закреплено музеем, имеет смысл и даже в некотором смысле является моральной необходимостью оставаться ему верными, следовать традициям и сопротивляться разрушительному влиянию времени. Культуры без музеев являются, по определению Леви-Стросса, «холодными культурами» – они стремятся сохранить свою идентичность путем бесконечного воспроизведения прошлого. Это происходит из-за ощущаемой ими угрозы забвения и исчезновения. Однако если прошлое собрано и сохранено в музее, то воспроизведение традиций, стилей, форм и конвенций теряет смысл. Более того, воссоздание традиционного становится социально воспрещенной или как минимум невостребованной практикой. Девизом современного искусства отнюдь не является: «Теперь я свободен создавать нечто новое». Скорее в Новое время стало неприемлемым повторять прошлое. Как выразился Малевич, нельзя больше рисовать Венерин толстый зад. Стратегия авангарда исходит из постулирования не новой свободы, но нового табу, табу музея, запрещающего воспроизведение прошлого, которому больше не грозит исчезновение, поскольку оно надежно сохранено за стеклом музейной витрины.

Музей не диктует, как должно выглядеть новое, он лишь демонстрирует, каким оно быть не может – в этом смысле музей функционирует подобно демону Сократа: демон советует Сократу только как не надо действовать, но никогда не говорит, как следует поступать. Назовем этот демонический голос внутренним куратором. Каждый современный художник обладает таким внутренним куратором, который предупреждает его о том, какого типа произведения создавать больше нельзя, что больше не коллекционируется. Музей дает нам весьма четкое определение того, что означает для искусства производить впечатление жизни и актуальности – а именно, не напоминать собой ничего уже включенное в музейную коллекцию. Чтобы быть актуальным, искусство обязано выглядеть таковым. И это означает, что оно не может казаться старым, мертвым искусством прошлого, уже выставленным в музее.

Можно сказать, что в условиях современного музея новизна нового искусства не устанавливается постфактум путем сравнения со старым искусством. Скорее сравнение происходит еще до создания той или иной новой работы – и в некотором смысле определяет его. Современные произведения искусства могут считаться включенными в коллекцию еще до их завершения. Искусство авангарда – искусство элитарно мыслящего меньшинства не потому, что выражает некоторый специфически буржуазный вкус (как, например, утверждает Бурдье), а потому, что авангард в некотором смысле вообще не выражает чьего-либо вкуса: ни массового, ни личного, ни даже вкуса самих художников. Авангардное искусство является элитарным исключительно потому, что оно создается под давлением музея, является результатом ограничений, которым человечество в целом не подвергается. Для широкой публики почти любой предмет может выглядеть новым в силу своей незнакомости, даже если он уже включен в собрание музея. Это наблюдение делает возможным установить центральное различие, необходимое для лучшего понимания феномена нового – между новым и иным или между новым и дифферентным.

Новизна часто понимается как сочетание инаковости и недавней даты изготовления. Так, мы называем машину новой, если она отличается от остальных машин и является последней моделью, выпущенной автомобильной индустрией. Но, как уже указал Сёрен Кьеркегор, прежде всего в «Философских фрагментах» (Philosophical Figments), быть новым вовсе не означает быть иным [21] . Кьеркегор радикально отличал новое от иного. А именно, он утверждал, что любое конкретное различие можно распознать лишь потому, что мы уже обладаем способностью идентифицировать его. Иными словами, никакое отличие не может быть действительно новым, иначе оно не могло бы быть идентифицировано как таковое. Узнать всегда означает вспомнить.

Но узнанное благодаря памяти, очевидно, не является действительно новым. Поэтому, по Кьеркегору, такое понятие, как новая машина, невозможно и неуместно. Даже в том случае, если автомобиль был выпущен сравнительно недавно, различие между ним и более ранней моделью не является чем-то радикально новым. Смешением понятий нового и другого объясняется исчезновение понятия нового в теоретическом художественном дискурсе последних десятилетий, несмотря на то что оно сохранило свою значимость для практики искусства. Это является, в свою очередь, результатом чрезмерной увлеченности понятиями другости и инакости в структуралистской и постструктуралистской мысли, доминировавшей в теории культуры на протяжении последних десятилетий. Напротив, для Кьеркегора новое – это отличие в отсутствие отличия, отличие за пределами отличия, отличие, которое мы не способны увидеть, потому что оно не имеет отношения ни к какому из уже существующих культурных кодов.

Как пример такого отличия, Кьеркегор предлагает фигуру Иисуса Христа. Он утверждает, что исторический Христос выглядел как любой другой обычный бродячий проповедник своего времени. Иными словами, современник Христа, столкнувшись с ним, не смог бы обнаружить каких-либо конкретных отличительных знаков, идентифицирующих его как сына Божьего. Таким образом, для Кьеркегора в основе христианства лежит невозможность распознать божественную сущность Христа. Из этого следует, что Христос был кем-то действительно новым, а не только другим, и что христианство является выражением отличия в отсутствие отличия или отличия за пределами отличия.

Для Кьеркегора единственный медиум, в котором возможно воплощение нового – это повседневность, обыденность, хорошо знакомое. Но возникает вопрос о том, как поступить с этим отличием за пределами отличия. Каким образом новое может проявить себя?

Если мы чуть ближе приглядимся к фигуре Христа, какой она представлена у Кьеркегора, то она начнет разительно напоминать реди-мейд. Для Кьеркегора различие между Богом и человеком не может быть объективно установлено или описано в визуальных терминах.

Мы способны поместить фигуру Христа в контекст божественного, не видя в то же время ничего божественного в нем самом – и именно поэтому он является воплощением радикально нового. То же самое может быть сказано и о редимейдах Дюшана. В их случае мы также имеем дело с отличием без отличия, понятым как различие между произведением искусства и обыкновенным бытовым предметом. Таким образом, можно сказать, что «Фонтан» Дюшана является своего рода Иисусом Христом среди вещей, а искусство редимейда – своеобразным христианством в мире искусства. Христианство помещает фигуру человека в контекст религии, в пантеон языческих богов. Музей как пространство искусства также функционирует как место, где различие, превосходящее различие между произведением искусства и обыкновенным предметом, может быть инсценировано.

Как я уже упоминал, новое произведение не может повторять формы старого, традиционного искусства, уже включенного в коллекцию. Однако сегодня, чтобы быть действительно новым, произведение искусства не может даже инсценировать прежнее отличие между произведениями искусства и обыкновенными вещами. Воссоздавая эти отличия, можно лишь создать другое, но не новое произведение. Новое искусство выглядит действительно новым и живым, только если оно в некотором смысле напоминает обыкновенные бытовые предметы либо продукты массовой культуры. Только в этом случае новое произведение искусства способно соотнестись с миром за пределами музейных стен. Новое может быть узнано как таковое только в том случае, когда оно создает эффект бесконечности, когда оно открывает неограниченный вид на реальность за пределами музея.

И этот эффект бесконечности можно создать исключительно в стенах музея – в контексте самой реальности мы можем испытывать ее только как нечто конечное, поскольку мы сами конечны. Небольшое, контролируемое пространство музея позволяет зрителю представить мир вне музея прекрасным, бесконечным и экстатическим. Основная задача музея – предоставить нам возможность вообразить, что то, что лежит за его пределами, на деле не знает границ. Новые работы, принятые в музей, выполняют функцию символических окон, из которых открывается вид на бесконечность. Но, разумеется, новые произведения искусства способны предоставлять такую возможность только на сравнительно короткий срок, прежде чем из новых они превращаются в иные, поскольку расстояние, отделяющее их от обыкновенных бытовых предметов, становится со временем все более и более очевидным. Таким образом, возникает потребность заменить старое новое новым новым, для того чтобы восстановить романтическое ощущение бесконечности жизни.

В этом отношении музей сегодня – не столько место для репрезентации истории искусства, сколько механизм по производству и инсценированию нового. В первую очередь музей создает эффект присутствия, видимость жизни. Жизнь представляется по-настоящему живой, только когда мы рассматриваем ее в перспективе музея, потому что опять же только в музее могут возникать новые отличия.

В реальности такой возможности не существует, так как в ней мы находим лишь старые, узнаваемые отличия. Для создания новых отличий нам необходимо пространство культурно-узнаваемой и кодифицированной «нереальности». Различие между жизнью и смертью в действительности явление того же порядка, что и различие между Богом и обыкновенным человеком или – произведением искусства и бытовой вещью. Это отличие за пределами различий можно ощутить, как я уже говорил, в музее либо в архиве, то есть в социально признанных пространствах «нереального». Повторюсь, современная жизнь выглядит живой и является таковой лишь тогда, когда мы имеем дело с ней в контексте архива, музея или библиотеки. В самой же реальности мы сталкиваемся исключительно с отжившими отличиями – например, отличиями между новой и старой машинами.

Не так давно ожидалось, что практика редимейда вместе с ростом популярности фото– и видеоискусства приведет к эрозии и окончательному упадку музея. Складывалось впечатление, что закрытое пространство музея столкнулось с неотвратимой угрозой быть захлестнутым и смытым волной серийного производства редимейдов, фотографий и цифровых изображений. Этот прогноз был основан на понимании музея как привилегированного места, в котором собраны исключительно ценные предметы – произведения искусства – отличные от обыкновенных бытовых предметов. И если целью музея в самом деле является коллекционирование и сохранение уникальных предметов, тогда действительно вполне вероятно, что он попадет в кризисное положение, если эта претензия окажется несостоятельной. Именно практики фотографии, редимейда и видеоискусства, благодаря их способности выявлять отсутствие какой-либо романтической таинственности за творческим процессом создания искусства, предъявляются как доказательство того, что традиционные задачи музеологии и искусствоведения являются ошибочными.

Именно такую позицию отстаивал Дуглас Кримп в своем знаменитом эссе «На руинах музея». Он утверждал, со ссылкой на Вальтера Беньямина, что «репродуктивные технологии способствуют тому, что постмодернистское искусство избавляется от ауры. Фикция творческого субъекта сменяется откровенным заимствованием, конфискацией, цитированием и репродукцией уже существующих изображений. Понятия оригинальности, аутентичности и присутствия, необходимые для поддержания организованного музейного дискурса, оказываются подорванными» [22] .Новые методы создания искусства разрушают концептуальный фундамент музея, построенный на мифе субъективного, индивидуального творчества. Добавим, что все это справедливо, ибо подобный концептуальный фундамент музея иллюзорен: он представляет собой попытку построить историческую репрезентацию творческой субъективности на месте, где на самом деле нет ничего, кроме массы артефактов – как справедливо утверждает Кримп, ссылаясь на Фуко. Кримп, как и многие другие критики его поколения, склонен рассматривать любую критику романтической концепции искусства как критику арт-институций, к которым принадлежит (в том числе) и музей.

То, что риторика уникальности отдельных, исключительных работ (шедевров) на протяжении длительного времени доминировала в искусствоведческом дискурсе, – неоспоримо. Однако можно усомниться, действительно ли этот дискурс легитимирует музейное коллекционирование искусства и – как следствие – его критический анализ является одновременно и критическим анализом музея как институции. Но если произведение искусства в силу своих художественных свойств или как выражение творческого гения автора может быть легко выделено из массы всех остальных предметов, не обессмысливается ли в результате этого существование музеев? Если понятие шедевра реально, не сможем ли мы распознать и оценить его, случайно увидев пусть даже и в самом профанном месте?

На деле ускоренное развитие музеев – в первую очередь музеев современного искусства, – которое мы наблюдали в течение последних нескольких десятилетий, сопровождалось ускоренным стиранием видимых отличий между произведениями искусства и обыкновенными вещами, систематически практикуемым авангардом XX века и в особенности искусством 60-х годов прошлого века. Чем менее произведение искусства отличается внешне от бытового предмета, тем более необходимым становится провести четкое разделение между миром искусства и контекстом профанного, повседневного и немузейного, в котором мы можем с этим предметом столкнуться. Именно тогда, когда искусство выглядит как обыкновенная вещь, оно особенно нуждается в контекстуализации и патронаже музея. Безусловно, функция музея как хранилища, в котором произведения оказываются защищены от физического разрушения, важна также и для традиционного искусства, которое можно без труда идентифицировать также и в повседневной среде. Но что касается его рецепции – музей оказывается для этого искусства абсолютно бессмысленным и даже вредным: контраст между произведением искусства и профанной средой в музее оказывается в значительной мере стертым. В то же время искусство, которое визуально недостаточно выделяется из повседневной среды, по-настоящему выявляется исключительно в музее. Таким образом, стратегии авангарда, понимаемые как уничтожение внешнего различия между произведениями искусства и обычными предметами, непосредственно приводят к укреплению музеев, институционально фиксирующих это различие.

Результатом критики романтической концепции искусства, таким образом, становится отнюдь не делегитимация института музея, а напротив – теоретическое обоснование институционализации и музеологизации современного искусства. В музее обыкновенным предметам дается шанс стать особенными, быть выделенными из повседневности. И чем менее эти предметы заслуживают быть замеченными, чем менее они необычны и зрелищны, тем более справедливо и обоснованно подобное обещание. Современный музей провозглашает новое обетование – не для эксклюзивных работ, отмеченных аурой артистического гения, а для всего незначительного, тривиального и повседневного, которое за стенами музея затерялось бы. Если исчезнет музей, то вместе с ним исчезнет и возможность для искусства представить нормальное, тривиальное и повседневное как нечто по-настоящему живое. Для того чтобы успешно связать себя с жизнью, искусство должно стать иным – необычным, удивительным, эксклюзивным. История демонстрирует, что искусство способно достичь этого только в сотрудничестве с классической, мифологической и религиозной традициями, порывая с банальностью повседневной жизни. Успешное производство массовых, популярных изображений сегодня в основном озабочено темами нападения инопланетян, апокалипсиса и второго пришествия, героями, наделенными сверхчеловеческими силами, и т. д. и т. п. Все это, безусловно, очень интересно и познавательно. Однако время от времени зрителю хочется занять себя чем-то нормальным, обыденным, даже банальным. В нашей культуре подобное желание может быть удовлетворено только в музее, поскольку в жизни в качестве предмета восхищения нам предлагается исключительно экстраординарное.

Однако из этого также следует, что новое все еще возможно, так как музей по-прежнему остается на месте – даже после провозглашения конца истории искусства, субъекта и т. д. Отношение музея к тому, что находится вне его, в первую очередь не темпоральное, а пространственное. Действительно, инновации происходят не во времени, а скорее в пространстве, в зоне границы между музейной коллекцией и внешним миром. Мы способны пересекать эту границу, буквально и метафорически, в любое время в любом месте и в любом направлении. Это означает, что мы можем и даже обязаны отделять понятие нового от понятия истории и понятие инновации от его связи с линейностью исторического времени. Постмодернистская критика прогресса и модернистских утопий становится неуместной, как только мы начинаем рассматривать художественные нововведения не в терминах линейного времени, а как пространственное взаимоотношение между музеем и миром за его стенами. Новое возникает не из какого-то таинственного источника в исторической жизни и не из обнаружения скрытого исторического телоса. Создание нового является прямым результатом смещения границ между предметами, включенными и не включенными в коллекцию: некоторые объекты принимаются в музей, тогда как другие, так сказать, выбрасываются в мусор. Подобное смещение вновь и вновь производит эффект новизны, открытости, бесконечности, используя знаки, позволяющие отличить произведения искусства от уже включенных в музейную коллекцию в прошлом и от обыкновенных предметов, циркулирующих вне музея.

Благодаря подобной тактике создания отличий за пределами любых исторически распознаваемых отличий, понятие нового может пережить конец исторического нарратива.

Материальность музея гарантирует, что создание нового в искусстве может продолжаться и после конца истории. Она демонстрирует, что современный идеал универсального и прозрачного музея как репрезентации всеобщей истории искусства недостижим и является чисто идеологическим конструктом. Регулятивной идеей, согласно которой развивалось искусство современности, было понимание музея как однородного пространства, в котором можно представить историю искусства в ее целостности и сравнить между собой отдельные произведения. Подобное универсалистское видение музея нашло свое выражение в известном проекте Воображаемого музея (Musee imaginaire), предложенном Андре Мальро. По своей сути этот проект является гегельянским, потому что основывается на понятии исторического самосознания, способного распознавать различия, возникшие исторически. Логика взаимоотношений искусства и универсального музея следует здесь логике гегелевского Абсолютного Духа: субъект познания и памяти на протяжении всей истории своего диалектического развития мотивирован желанием иного, отличного, нового, однако в конце истории он вынужден узнать и принять, что отличность как таковая является производным самого этого желания. И в этой конечной точке истории субъект узнает в ином свой собственный образ. Итак, можно сказать, что в тот момент, когда вселенский музей начинает пониматься как истинный источник иного – а иным в случае музея по определению является предмет желаний музейного куратора, – музей становится тем, что мы назовем Абсолютным Музеем, и достигает конца своей возможной истории. Более того, технику создания редимейдов Дюшана также можно проинтерпретировать в гегелевских терминах как акт саморефлексии универсального музея, полагающий конец его дальнейшему историческому развитию.Итак, отнюдь не случайно, что дискурсы недавнего времени, провозглашающие конец искусства, указывают именно на редимейд как на конечную точку истории искусства. Артур Данто приводит в пример коробки Брилло, выставленные Уорхолом, чтобы проиллюстрировать свою идею о том, что искусство подошло к концу уже некоторое время назад [23] . А Терри де Дюв говорит о «Канте после Дюшана», подразумевая возвращение личного вкуса после того, как редимейд завершил движение истории искусства [24] . Сам Гегель в своих лекциях об эстетике помещает, однако, конец искусства в гораздо более раннее время: для него оно совпадает с установлением современного типа государства, дающего жизни граждан определенную форму посредством закона и, следовательно, лишающего искусство его функции наделения реальности формой [25] . Гегельянское государство кодифицирует все визуальные и опытно переживаемые отличия: оно распознает их, принимает их и наделяет их местом внутри своей юридической системы. По завершении этого акта политического и юридического признания иного современным законом, искусство теряет свою историческую функцию выражать инакость, наделять ее формой и вписывать ее в систему исторической репрезентации. Таким образом, в момент триумфа закона искусство становится ненужным, ибо закон уже представляет все возможные отличия, делая тем самым лишней аналогичную репрезентацию в контексте искусства. Разумеется, можно возразить, что всегда будут оставаться некоторые отличия, которые закон не в состоянии репрезентировать или по крайней мере репрезентировать полностью, так что искусство сохранит за собой прерогативу представления нерепрезентируемого и некодифицируемого иного.

Но и в этом случае искусству отводится лишь второстепенная роль в обслуживании закона: истинная роль искусства, которая, по мнению Гегеля, состоит в том, чтобы быть инструментом, посредством которого отличия первоначально манифестируют себя и облекаются в форму, эта роль в настоящее время устарела.

Но, как я уже упоминал, Кьеркегор показывает, как институция, задачей которой является репрезентация отличий, также оказывается способна их создавать – новые отличия, отличающиеся от всех известных отличий. Теперь я могу более четко сформулировать, что именно понимается под новым отличием – отличием по ту сторону всех отличий, о котором я говорил раньше. Это отличие не в форме, а во времени – иными словами, в протяженности жизни индивидуальных вещей, равно как и в их положении в истории. Вспомним понятие «нового отличия», каким его описал Кьеркегор: для него разница между Христом и обыкновенным человеком того времени состояла не в различии формы, способной быть описанной искусством или законом, но в неощутимом отличии между коротким временем человеческой жизни и бесконечностью божественного существования. Если я перемещу в качестве редимейда какой-либо обыкновенный предмет из повседневности в музей, я изменю не его внешнюю форму, но его жизненный срок, и одновременно привяжу его к определенной исторической дате. Предмет в музее существует и сохраняет свою первоначальную форму дольше, чем в реальной жизни. Именно поэтому предметы в музее кажутся более живыми и настоящими, чем в реальности. Когда я сталкиваюсь с каким-либо предметом в самой жизни, я тут же предчувствую его гибель, момент, когда он будет сломан и выброшен. Жизнь определяется ее конечностью. Таким образом, продление срока существования предмета приводит к его тотальному изменению в отсутствие видимости такового.

Это отличие в сроке жизни между музейным объектом и обыкновенной вещью сдвигает наше внимание от внешнего вида предметов к механизмам их реставрации и в целом – к их физической сохранности, к осознанию их материальности. Вопрос о сроке существования музейных объектов также обращает наше внимание на социальные и политические условия, при которых эти предметы были собраны в коллекцию и тем самым получили гарантию долголетия. В то же время музейные правила поведения (и табу) делают невидимыми механизмы поддержания сохранности предметов. Как известно, модернистское искусство стремилось всеми средствами выявить внутреннюю, материальную сторону произведений искусства. Но в музее мы по-прежнему можем наблюдать экспонаты только с их внешней стороны: за их поверхностью нечто всегда остается скрытым. В то же время посетитель музея неизбежно оказывается вынужденным подчиниться ограничениям, продиктованным стремлением сохранить музейные экспонаты. Мы сталкиваемся здесь с интересным случаем внешнего во внутреннем – все, что касается реставрации и сохранения произведений искусства, выставленных на обозрение в музее, остается скрытым. В определенном смысле в стенах музея мы имеем дело с еще более радикально недостижимой бесконечностью, чем в мире за его пределами.

Но даже если физическую сторону сохранения экспонатов в музее невозможно выявить полностью, тем не менее остается возможным тематизировать ее как нечто невидимое и скрытое. Как пример применения подобной стратегии в практике современного искусства, можно привести работу двух швейцарских художников – Питера Фишли и Дэвида Вайсса [26] . Краткого описания будет достаточно, чтобы проиллюстрировать мою мысль: Фишли и Вайсс выставляют объекты, сильно напоминающие редимейды – обыкновенные предметы, такие, какими мы их видим в быту. Однако эти предметы не настоящие редимейды, а симуляции: они выполнены из легкого пластика полиуретана, но с такой швейцарской точностью, что если вы столкнетесь с ними в контексте художественной выставки, то только значительным усилием внимания вам удастся отличить предметы, сделанные Фишли и Вайссом, от настоящих редимейдов. Если бы вы впервые увидели их, скажем, в студии Фишли и Вайсса, то могли бы взять их в руки и взвесить – но в музее вам без привлечения к себе внимания персонала и охраны этого сделать, разумеется, не удастся, поскольку прикасаться к экспонатам запрещено. В некотором смысле можно утверждать, что именно охрана и полиция гарантируют поддержание различия между искусством и неискусством: новости о конце истории до них еще не дошли.

Работы Фишли и Вайсса, тематизируя материальное, но невидимое отличие между «настоящим» и «симулированным», делают очевидным тот факт, что материальная сторона любого выставочного экспоната всегда остается скрытой. Музейные таблички информируют посетителей о том, что объекты Фишли и Вайсса являются именно «симулированными», а не настоящими редимейдами. Однако проверить эту информацию посетитель музея никак не может, потому что она относится к скрытой материальной сути предметов, а не к их внешней форме. Это означает, что нововведенное здесь различие между настоящим и симулированным не соответствует какому-либо визуальному различию между предметами на уровне их формы. Как бы ни хотели этого художники и теоретики исторического авангарда, произведение искусства не может выявить собственной материальности. Подобное отличие может быть тематизировано в музее лишь как таинственное и не поддающееся репрезентации. Симулируя практику редимейда, Фишли и Вайсс обращают наше внимание на материальную составляющую искусства, в то же время не полностью выявляя ее. Различие между реальным и симулированым может быть не узнано, но лишь заявлено, ибо любой предмет в мире можно рассмотреть одновременно и как реальный, и как симулированный. Мы можем тематизировать дистанцию между реальным и симулированным, только поставив под сомнение материальный медиум, материальную составляющую, материальные условия существования этого предмета. Работы Фишли и Вайсса демонстрируют темную бесконечность материального, скрытую внутри музея: бесконечное подозрение, что все его экспонаты потенциально могут оказаться подделками. Из этого также следует невозможность – даже в воображении – поместить в музей «тотальность видимой реальности». Возможность реализовать старую ницшеанскую мечту эстетизировать весь мир – до полного слияния мира и музея оказывается недостижимой. Музей создает свои собственные точки невидимости, свои темные зоны, в нем культивируется атмосфера подозрения, неуверенности и тревоги относительно всего того, что обеспечивает сохранность экспонатов и в то же время ставит под угрозу их аутентичность.