Текст книги "Политика поэтики"

Автор книги: Борис Гройс

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 27 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]

2

Но в тот момент, когда мы начинаем переосмысливать наши проекты, сомневаться в них или заново их формулировать, настоящее (современное) становится для нас важным или даже центральным вопросом. Потому что современность фактически конституируется сомнением, колебанием, неуверенностью, нерешительностью, потребностью в длительном размышлении – потребностью в отсрочке. Мы хотим отложить наши решения и поступки, получить дополнительное время для анализа, рефлексии и размышления. И это и есть современность – продленное, даже потенциально бесконечное время отсрочки. В свое время Сёрен Кьеркегор задал знаменитый вопрос: что означает быть современником Христа? Его ответ: это означает колебаться в принятии Христа в качестве Спасителя [13] . Принятие же христианства, напротив, оставляет Христа в прошлом. Декарт также определяет настоящее время как время сомнения – сомнения, которое предположительно должно открыть будущее, полное ясных и четких, очевидных мыслей.

Можно утверждать, что в данный исторический момент мы находимся именно в такой ситуации, потому что наше время – это время, в котором мы пересматриваем и анализируем, а не отбрасываем проекты эпохи модернизма. Непосредственная причина для такого пересмотра, конечно же, отказ от коммунистического проекта в России и Восточной Европе. В политическом и культурном плане коммунистический проект доминировал в XX веке. Была холодная война, были коммунистические партии на Западе, диссидентские движения на Востоке, прогрессивные революции, консервативные революции, споры о чистом и политически ангажированном искусстве. Все эти проекты, программы и движения были взаимосвязаны, потому что были противопоставлены друг другу. Но сейчас они могут и должны быть целиком пересмотрены. То есть современное искусство можно рассматривать как искусство, занятое пересмотром модернистских проектов. Можно сказать, что сегодня мы переживаем время нерешительности, отсрочки – скучное время. Однако Мартин Хайдеггер анализировал скуку как предварительное условие нашей способности переживать присутствие наличного– переживать мир как целое, когда все его аспекты в равной мере наскучили и мы не захвачены той или иной специфической целью, как это происходило в контексте модернистских проектов [14] .

Сомнения в отношении модернистских проектов связаны главным образом с растущим неверием в обещания Нового времени. Классический модернизм еще сохранял веру в бесконечное будущее – даже после смерти Бога, даже потеряв веру в бессмертие души. Понятие постоянной художественной коллекции говорит само за себя. Архив, библиотека и музей обещали секулярное постоянство, секулярную бесконечность, заменившие религиозное обещание воскресения и вечной жизни. В период модернизма объем художественной продукции заменил душу в качестве потенциально бессмертной части субъективности. Фуко назвал гетеротопиямипространства [15] , в которых время аккумулируется, вместо того чтобы попросту теряться. С политической точки зрения мы можем говорить об утопиях модернизма как постисторических пространствах накопленного времени. Конечность настоящего времени казалась компенсированной бесконечным временем реализованного проекта: художественного произведения или политической утопии. Конечно, время, вложенное в производство определенного продукта, уничтожается, стирается этим продуктом. Продукт остается, но время, которое использовалось на его производство, исчезает. Однако потеря времени в продукте и через продукт компенсировалась в эпоху модернизма историческим нарративом, который некоторым образом восстанавливал потерянное время. Этот нарратив прославлял жизнь художников или революционеров, работавших ради будущего.

Но сегодня это обещание бесконечного будущего для результатов нашего труда потеряло всякую достоверность. Музеи стали местами временных выставок, вместо того чтобы быть пространствами для постоянных коллекций. Будущее постоянно пересматривается: непрерывное изменение культурных тенденций и мод делает маловероятным любое обещание стабильного будущего для произведения искусства или политического проекта. Кроме того, прошлое постоянно переписывается: имена и события появляются, исчезают, вновь появляются и вновь исчезают. Настоящее перестало быть точкой перехода из прошлого в будущее. Вместо этого оно стало местом постоянного переписывания прошлого и будущего, постоянной пролиферации исторических нарративов, хаотичной и неподвластной индивидуальному контролю. Единственное, в чем мы можем быть уверены относительно нашего настоящего – это то, что завтра исторические нарративы будут размножаться так же, как они размножаются сейчас, и мы будем реагировать на них с тем же чувством недоверия. Сегодня мы застряли в настоящем: оно самовоспроизводится, не ведя ни к какому будущему. Мы просто растрачиваем наше время, не имея возможности надежно его инвестировать, накопить – ни утопически, ни гетеротопически. Потеря бесконечной исторической перспективы порождает феномен непродуктивного, растраченного времени. Однако это растраченное время можно также воспринимать позитивно в качестве избыточного времени – времени, демонстрирующего нашу жизнь как чистое бытие во времени вне его использования в рамках современной экономики и политики.

3

Так вот, мне кажется, что если посмотреть на нынешнюю художественную сцену, то можно прийти к выводу, что это современное состояние отражается в так называемом процессуальном искусстве (time-based art).Ибо именно это искусство тематизирует непродуктивное, растраченное, неисторическое, избыточное время – зависшее время, или stehende Zeit,если воспользоваться термином Хайдеггера.

Современное процессуальное искусство тематизирует это зависшее время, потому что оно фиксирует и показывает деятельность, которая происходит во времени, но не ведет к созданию какого-то определенного продукта. Но даже если эта деятельность и ведет к возникновению такого продукта, она показывается как отчужденная от своего результата, как не полностью инвестированная в продукт и не полностью им поглощенная. Такую работу можно рассматривать как пример избыточного времени, не полностью поглощенного историческим процессом.

Рассмотрим в качестве примера анимацию Франсиса Алиса «Песня для Лупиты» (Song for Lupita,1998). Здесь мы наблюдаем действие, у которого нет ни конца, ни начала и которое не ведет к возникновению какого-либо результата, продукта. Женщина переливает воду из одного сосуда в другой, а потом – обратно в первый. Мы сталкиваемся здесь с простым повторяющимся ритуалом утраты времени – секулярным ритуалом, лежащим вне любых претензий на магическую власть, вне религиозных традиций или культурных конвенций.

Невольно вспоминается здесь Сизиф Альбера Камю как прототип современного художника. Его бесцельный, бессмысленный труд можно рассматривать как прообраз современного процессуального искусства. Эта непроизводительная практика, этот избыток времени, определяемый внеисторическим ритуалом вечного возвращения, являет для Камю истинный образ того, что мы называем «временем жизни» (lifetime),которое не сводится к какому бы то ни было «смыслу жизни», «жизненному успеху» или «историческому значению». Понятие повторения занимает здесь центральное место. Повторяемость, присущая современному процессуальному искусству, радикально отличает его от хэппенингов и перформансов 60-х. Документированная в нем акция не является более уникальным, изолированным перформансом – индивидуальным, аутентичным, подлинным событием, происходящим здесь и сейчас.Эта акция, напротив, по сути своей повторяема – а главное, повторяема еще до того, как была заснята на закольцованное видео (inloop).Повторяющийся жест, созданный Алисом, функционирует как запрограммированно безличный жест – эта анимация может быть повторена кем угодно, затем записана на видео, затем снова повторена. Здесь живое человеческое существо теряет отличие от своего медийного образа. В «Песне для Лупиты» оппозиция между живым организмом и мертвым механизмом больше не имеет никакого значения из-за механического, повторяющегося и нецеленаправленного характера документируемого жеста.

Франсис Алис определяет такое попустурастраченное, нетелеологическое время, которое не приводит к результату, к конечной точке, к кульминации, как время репетиции. Его примером является репетиция стриптиза в видео «Политика репетиции» (Politics of Rehearsal,2007) – в каком-то смысле репетиция репетиции, поскольку сексуальное желание, вызванное стриптизом, в любом случае остается неудовлетворенным. В контексте видео репетиция стриптиза сопровождается комментарием художника, который интерпретирует репетицию как модель модернизации, всегда остающуюся неисполненным обещанием. Для Алиса Новое время – это время перманентной модернизации, но модернизации, которая никогда не достигает своей цели и никогда не удовлетворяет желания стать по-настоящему современным, провоцирумого процессом модернизации. В этом смысле процесс модернизации становится попусту растраченным, избыточным временем, которое можно и нужно документировать, именно потому, что оно никогда не приводит к реальному результату. В другой работе Алис показывает работу чистильщика обуви как пример трудового процесса, который не производит никакой стоимости в марксистском понимании этого термина, поскольку время чистки обуви не может накапливаться, образуя продукт, и тем самым не может быть интегрировано в теорию стоимости Маркса.

Но именно потому, что такое растраченное, зависшее неисторическое время не может аккумулироваться и абсорбироваться никаким продуктом, оно может повторяться – безлично и, потенциально, до бесконечности. Еще Ницше утверждал, что единственный способ помыслить бесконечность после смерти Бога, после конца трансцендентности – «вечное возвращение того же самого». А Жорж Батай тематизировал повторяющийся избыток времени, непродуктивную его растрату как единственную возможность уклониться от идеологии прогресса. Конечно, и Ницше, и Батай воспринимали повторение как естественную данность. Но в своей книге «Повторение и различие» (1968) Жиль Делёз говорит, что буквальное повторение – нечто радикально искусственное и в этом смысле находится в конфликте со всем естественным, живым, меняющимся, развивающимся, включая естественный и моральный законы [16] . Следовательно, практики буквального повторения средствами искусства могут рассматриваться как введение разрыва в континуальность жизни и создание неисторического избытка времени. А это и есть та точка, в которой искусство может стать по-настоящему современным.

4

Я хотел бы мобилизовать здесь другое значение слова «современный» (contemporary).Быть современным необязательно означает быть наличным, быть здесь и сейчас, скорее это означает быть «со временем», чем «во времени». По-немецки «современный» – zeitgenossisch. Genosseозначает «товарищ». То есть быть современным – zeitgenossisch– может пониматься как быть товарищем времени, сотрудничать со временем, помогать времени, когда у него возникают проблемы, трудности. В условиях нашей современной цивилизации, ориентированной на производство, проблемы у времени возникают, когда оно воспринимается как непродуктивное, растраченное, бессмысленное. Такое непродуктивное время исключается из исторических нарративов, ему грозит полное исчезновение. Именно в этот момент процессуальное искусство может помочь времени, сотрудничать с ним, стать товарищем времени, поскольку процессуальное искусство (time based art)и есть на самом деле время, основанное на искусстве. Традиционные произведения искусства (живопись, скульптура и т. д.) могут быть интерпретированы как основанные на времени, потому что они делались с ожиданием, что у них будет время – даже много времени, – если они попадут в музейные или значительные частные коллекции. Но процессуальное искусство не стоит на времени как на прочном фундаменте с гарантированной временной перспективой. Оно скорее документирует время, которое рискует быть потерянным из-за своего непродуктивного характера – характера чистой жизни или, как сказал бы Джорджио Агамбен, голой жизни [17] .Однако это изменение соотношения между искусством и временем меняет также и темпоральность самого искусства. Время перестает быть наличным, создавать эффект наличности, а также «быть в настоящем», понятом как уникальность здесь и сейчас.Вместо этого искусство начинает документировать повторяющееся, неопределенное, даже, может быть, бесконечное настоящее – настоящее, которое всегда уже здесьи может бесконечно продлеваться в будущее.

Художественное произведение традиционно понималось как нечто, целиком воплощающее искусство, дающее ему непосредственно зримое присутствие. Когда мы идем на выставку, мы, как правило, предполагаем, что все, что на ней выставлено: живопись, скульптура, рисунки, фотографии, видео, редимейды или инсталляции, – должно быть искусством. Отдельные произведения искусства могут, конечно, тем или иным образом отсылать к вещам, которыми они не являются, может быть, к вещам из реального мира или к определенным политическим ситуациям, но они не отсылают к самому искусству, потому что сами являются искусством. Однако это традиционное допущение, определяющее наше восприятие выставок и музеев, оказывается все более сбивающим с толку. Кроме произведений искусства в художественных пространствах нашего времени мы сталкиваемся также и с документацией искусства. Мы видим там картины, рисунки, видео, тексты и инсталляции – иными словами, те же самые формы и медиа, в которых обычно представлено искусство. Но когда дело доходит до художественной документации, искусство больше не представляется через эти медиа, а просто документируется ими. Ибо художественная документация по определению не является искусством. Именно потому, что она отсылает к искусству, художественная документация вполне ясно показывает, что само искусство уже не является наличным и зримым, а скорее отсутствует и сокрыто. И тут интересно сравнить традиционный фильм с современным процессуальным искусством, корни которого уходят в кино, чтобы лучше понять то, что произошло с нашей жизнью.

С самого начала кино претендовало на то, что оно способно документировать и представлять жизнь так, как это было недоступно другим видам искусства. Действительно, как медиум, основанный на движении, кино часто демонстрировало свое превосходство над другими медиа – самые большие достижения которых хранились в форме неподвижных культурных сокровищ и памятников, – инсценируя и приветствуя разрушение этих памятников. Эта тенденция также демонстрирует приверженность кино характерной для современности вере в превосходство vita activaнад vita contemplativa.В этом отношении кино проявляет свою причастность философиям практики, витальности и желания, свою общность с идеями, которые вслед за Марксом и Ницше захватили воображение европейцев в конце XIX – начале XX века, – иначе говоря, в период рождения кино как медиа. Именно в эту эпоху господствовавшее прежде пассивное созерцание было дискредитировано и заменено прославлением мощных движений материальных сил. Vita contemplativaочень долго воспринималась как идеальная форма человеческого существования. В Новое время ее начали презирать и отвергать как проявление слабости, недостатка энергии. В этом новом преклонении перед vita activaкино играло центральную роль.

С самого своего зарождения кино прославляло все, что движется на большой скорости – поезда, автомобили, аэропланы, а также и все то, что проходит в глубь – лезвия, бомбы, пули.

Несмотря на то что кино как таковое прославляет движение, парадоксальным образом оно – по сравнению с традиционными художественными формами – вводит аудиторию в состояние большей неподвижности. Если, читая книгу или рассматривая выставку, можно передвигаться относительно свободно, то в кинотеатре зритель помещен в темноту и буквально приклеен к креслу. Ситуация кинозрителя, по сути, напоминает грандиозную пародию на vita contemplativa,которую разоблачает кино, поскольку кинематограф воплощает как раз ту самую vita contemplativa,какой она представляется наиболее радикальному критику – скажем, бескомпромиссному ницшеанцу, – то есть как плод фрустрированного желания, недостаток личной инициативы, проявление компенсаторного утешения, признак личной несостоятельности в реальной жизни. Это наблюдение стало исходной точкой для многих современных критиков кинематографа. Сергей Эйзенштейн, например, характерным образом сочетает эстетический шок с политической пропагандой в попытке мобилизовать зрителей и вывести их из пассивного, созерцательного состояния.

Идеология модернизма – во всех ее формах – была направлена против созерцания, против позиции стороннего наблюдателя, против пассивности масс, парализованных спектаклем современной жизни. В течение всего периода модернизма сохранялся конфликт между пассивным потреблением массовой культуры и активистским противостоянием ей – будь то политический или эстетический активизм или комбинация обоих. Прогрессивное искусство модернизма образовалось в этот период в противостоянии пассивному потреблению как политической пропаганды, так и коммерческого китча. Нам хорошо известны эти активистские реакции – от различных авангардистских группировок начала XX века до Клемента Гринберга («Авангард и китч»), Теодора Адорно («Культурная индустрия») или Ги Дебора с его «Обществом спектакля» (1967) – книгой, темы и риторические фигуры которой продолжают звучать во всех нынешних спорах о современной культуре [18] . Для Дебора целый мир стал кинотеатром, в котором люди полностью изолированы друг от друга и от реальной жизни и вследствие этого обречены на абсолютно пассивное существование.

Однако на рубеже XX и XXI веков искусство вошло в новую эру – эру не только массового потребления искусства, но и его массового производства. Снять видео и выставить его на всеобщее обозрение в Интернете – действие, доступное практически каждому. Так само-документирование стало сегодня массовой практикой и даже массовой обсессией. Современные средства коммуникации и социальные сети, такие как Facebook, YouTube, Second Life и Twitter, дали населению планеты возможность выставлять свои фотографии, видео и тексты так, что они стали неотличимы от любого другого постконцептуалистского произведения искусства. А это означает, что современное искусство сегодня стало массовой культурной практикой. Тогда возникает вопрос: как современный художник может пережить этот всенародный успех современного искусства? Или: как может художник выживать в мире, в котором каждый стал художником? Можно, конечно, и дальше говорить о современном обществе как обществе спектакля. Но для того чтобы вписаться в современный контекст массовой художественной продукции, художнику, как правило, нужен зритель, который мог бы обозреть всю эту неизмеримую массу художественной продукции и сформулировать эстетическое суждение, позволяющее выделить каждого отдельного художника из массы всех остальных художников. Очевидно, однако, что такого зрителя не существует – им мог бы быть Бог, но нас уже известили о том, что Бог умер. Следовательно, если современное общество продолжает оставаться обществом спектакля, похоже, это спектакль без зрителей.

С другой стороны, созерцательная позиция – vita contemplativa– сегодня также стала сильно отличаться от того, чем она была прежде. Субъект созерцания не может более полагаться на бесконечнью временнью ресурсы, на бесконечную временную перспективу – на бесконечное ожидание, которое имело конститутивное значение для платонической, христианской или буддийской традиции созерцания. Современные зрители – это зрители в движении, они прежде всего путешественники. Современная vita contemplativaсовпадет с постоянной активной циркуляцией. Сам акт созерцания сегодня функционирует как повторяющийся жест, который не может привести и не приводит ни к какому результату, то есть ни к к какому завершенному и хорошо обоснованному эстетическому суждению.

В нашей культуре традиционно мы располагали двумя фундаментально различными модусами созерцания, которые давали нам контроль над временем, проводимым нами за созерцанием искусства: неподвижность образа в выставочном пространстве и неподвижность зрителя в кинотеатре. Однако оба эти модуса терпят крах, когда движущиеся изображения попадают в пространство музея или художественной выставки. Изображения продолжают двигаться, но и зритель тоже движется. Как правило, невозможно посмотреть видео или фильм с начала до конца в условиях посещения обычной выставки, если видео или фильм достаточно длинные – особенно если таких процессуальных работ много в одном и том же выставочном пространстве. Более того, такая попытка кажется неуместной. Чтобы посмотреть фильм или видео полностью, нужно идти в кинотеатр или сесть перед персональным компьютером. Смысл посещения выставки процессуального искусства в том, чтобы бросить на него взгляд, потом другой, потом еще один – но никогда не смотреть его целиком. Можно сказать, что сам акт созерцания здесь закольцовывается (putin loop).

Процессуальное искусство в том виде, как оно представлено в выставочных пространствах, – холодный медиум, если воспользоваться понятием, введенным Маршаллом Маклюэном [19] . Согласно Маклюэну, горячие медиа ведут к социальной изоляции: читая книгу, мы находимся в одиночестве и в сфокусированном состоянии ума.

В таком же сфокусированном состоянии мы бродим от одного объекта к другому на обычной выставке – будучи отделенными от внешней реальности, пребывая во внутренней изоляции. Маклюэн думал, что только электронные медиа, такие как телевидение, способны преодолеть изоляцию отдельного зрителя. Анализ Маклюэна, однако, неприменим к главному электронному медиа сегодняшнего дня – Интернету. На первый взгляд Интернет кажется таким же холодным – если не еще не более холодным – медиумом, как и телевидение, потому что он активизирует пользователей, принуждая их к активному участию в медиуме. Тем не менее, когда мы сидим перед компьютером и пользуемся Интернетом, мы одни – и крайне сосредоточены. Если Интернет предполагает участие, то в том же смысле, что и литературное пространство. Периодически все, что попадает в интернетное пространство, замечается другими участниками, вызывая их реакции, которые, в свою очередь, вызывают следующие реакции, и так далее. Но как бы то ни было, это активное участие происходит только в воображении пользователя, тогда как его тело остается неподвижным.Выставочное же пространство, включающее в себя процессуальное искусство, является холодным медиумом, потому что оно делает концентрацию на отдельных экспонатах ненужной или даже невозможной. Вот почему такое пространство способно интегрировать любые горячие медиа: текст, музыку, отдельные образы – чтобы их остудить. Прохладное созерцание не нацелено на вынесение эстетического суждения или осуществление эстетического выбора. Прохладное созерцание – это просто постоянное повторение жеста «смотрения на» при осознании нехватки времени для всеохватывающего созерцания, которое необходимо, чтобы вынести квалифицированное суждение. Процессуальное искусство демонстрирует здесь дурную бесконечность растраченного, избыточного времени, которое не может быть освоено зрителем. Одновременно это искусство снимает с vita contemplativaмодернистское клеймо пассивности. В этом смысле можно сказать, что документация процессуального искусства стирает различие между vita activaи vita contemplativa.Тем самым процессуальное искусство вновь обращает недостаток времени в его избыток – и демонстрирует себя соратником, товарищем времени, его истинным современником.

О новом

В последние несколько десятилетий получил широкое распространение и влияние дискурс о невозможности нового в искусстве. Любопытно то, что эта констатация конца истории сопровождается некоторым ощущением счастья, приятной взволнованности. Действительно, первоначальное постмодернистское сожаление о конце истории ушло. Мы, кажется, рады теперь утрате истории, а вместе с ней – и идеи прогресса, утопического будущего, всех этих понятий, традиционно ассоциируемых с феноменом нового. Исчезновение диктата исторически нового воспринимается как победа жизни над доминировавшими прежде историческими нарративами, которые, как правило, были направлены на подавление, идеологизацию и формализацию реальности. Учитывая, что наше восприятие истории искусства напрямую зависит от того, как она представлена в музее, освобождение от тирании нового, как кажется, влечет за собой освобождение и от истории искусства, от истории как таковой, и соответственно воспринимается причастными к искусству людьми как шанс порвать с музеем. Побег из музея обещает популярность, жизнь и значимость вне замкнутого круга официального искусства. Энтузиазм, сопутствующий провозглашению конца нового в искусстве связан в первую очередь с надеждой привнести искусство в жизнь – вне каких-либо исторических конструкций и рассуждений, вне оппозиции старого и нового.

Художники, равно как и теоретики, рады освободиться наконец от гнета истории, от необходимости предпринимать каждый раз все новые шаги и подчиняться историческим законам. Вместо этого им хочется быть политически и культурно ангажированными социальной реальностью, критически переоценить собственную культурную идентичность, выразить свои непосредственные стремления и т. д.

Но в первую очередь они хотят доказать, что в отличие от абстрактных, мертвых исторических конструктов, представленных музейной системой и рынком искусства, их работы – живые и настоящие. Такое желание, разумеется, абсолютно легитимно. Но для того чтобы его реализовать, необходимо ответить на следующий вопрос: когда и при каких условиях искусство представляется нам живым.

Модернистская привычка восставать против истории, против библиотеки, в целом против архивов во имя реальной жизни сложилась уже достаточно давно. Библиотеки и музеи стали излюбленными объектами ненависти для большинства писателей и художников Нового времени. Руссо восхищался разрушением древней Александрийской библиотеки, Фауст Гете был готов войти в сговор с дьяволом, лишь только бы сбежать из библиотеки (и избежать необходимости читать книги). В текстах художников и теоретиков модернизма музей постоянно сравнивается с кладбищем, а его кураторы – с могильщиками. Согласно этой традиции исчезновение музеев, а вместе с ними и воплощенной в них истории искусства, следует интерпретировать как воскрешение истинного, живого искусства, как обращение к реальности, к жизни, к великому Иному. Окончательная гибель музеев ознаменует смерть смерти. Мы неожиданно станем свободными, как евреи, только что бежавшие из Египта и готовящиеся отправиться в Землю обетованную настоящей жизни. Все это вполне понятно и логично, даже если не совсем ясно, почему этот египетский плен искусства должен подойти к концу именно сейчас.

Однако меня занимает несколько другой вопрос: почему, собственно, искусство хочет быть живым, а не мертвым? И что именно означает для него быть живым или казаться таковым? Я постараюсь продемонстрировать, как именно внутренняя логика музейных коллекций заставляет художников обращаться к реальности, к жизни и к созданию искусства, производящего впечатление витального. Я также намереваюсь показать, что быть живым означает в действительности не что иное, как быть новым.

На мой взгляд, существование взаимодополняющей связи между реальностью и музеем зачастую игнорируется в дискурсах об исторической памяти и ее репрезентации. Музей не вторичен по отношению к истории, не является простым отражением и документацией того, что действительно произошло за его пределами по автономным законам исторического развития. Верным является обратное: реальность сама по себе вторична по отношению к музею и может быть определена лишь в сопоставлении с музейной коллекцией. Это означает, что любое изменение в последней приводит к изменениям в нашем восприятии жизни как таковой. В этом контексте реальность можно определить как сумму всех предметов, не включенных еще в музейную коллекцию. Таким образом, история не может быть понята как полностью автономный процесс, происходящий за стенами музея. Наше понимание реальности находится в непосредственной зависимости от нашего представления о том, что хранится в музее.

В особенности ясно демонстрирует взаимосвязь реальности и музея музей искусства. Современные художники, несмотря на все свои жалобы и недовольства, хорошо знают, что в своей работе они ориентируются в первую очередь на музейные коллекции – по крайней мере если работают в контексте так называемого высокого искусства. Эти художники, как правило, хотят, чтобы их работы были когда-нибудь включены в музейное собрание. В свое время динозавры не знали, что когда-нибудь станут музейными экспонатами, художники это понимают прекрасно. Насколько поведение динозавров было независимо от их будущей репрезентации в современном музее, настолько поведение современного художника в значительной мере определяется именно осознанием этой перспективы. Очевидно, что только предметы, взятые из реальной жизни, принимаются в музей, и этим объясняется, почему художник стремится представить свое искусство как живое и отражающее настоящее.

Выставленные в музее предметы автоматически рассматриваются как принадлежащие прошлому, как уже мертвые. Если за пределами музея мы сталкиваемся с произведением искусства, формально либо методологически напоминающим нам какую-либо работу, уже представленную в нем, мы не склонны воспринимать это произведение как живое и настоящее – скорее как мертвую копию отжившего прошлого. И если художник заявляет (а так поступает большинство), что он или она намеревается вырваться из музея, вернуться в жизнь, начать создавать действительно живое искусство, то это означает лишь одно: этот художник хочет быть включен в музейную коллекцию. Повторяю, взгляд, натренированный музеем, может разглядеть настоящее, живое и современное лишь в новом. Если вы воспроизведете искусство, уже включенное в коллекцию, ваши работы будут рассмотрены (и отвергнуты) как китч. Подобные динозавры, копии уже выставленных ископаемых, могут быть продемонстрированы, как мы уже знаем, только в контексте Парка Юрского периода – в контексте развлечения, парка аттракционов, но не музея. Музей в этом отношении сходен с церковью: чтобы стать святым, необходимо сперва побыть грешником – в противном случае вам уготована роль законопослушного обывателя, без шанса сделать карьеру в канцелярии божественной памяти. Именно поэтому – парадоксальным образом – чем более вы желаете освободиться от гнета музея, тем сильнее попадаете под давление логики музейного коллекционирования (и наоборот).