Текст книги "Моцарт"

Автор книги: Борис Кремнев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 19 страниц)

А оркестр! Многоликий и разнообразный, как сама жизнь, он то приоткрывает завесу и помогает заглянуть в самые сокровенные тайники человеческой души, то звонко потешается над хрупким и изнеженным пажом Керубино, которому Фигаро иронически сулит карьеру сурового и грозного воина, то, подражая гитаре, с очаровательной грацией аккомпанирует любовным излияниям Керубино, то буйно вторгается в комическую перебранку Сюзанны и Марцелины, подхлестывая и разжигая страсти бранящихся женщин.

И надо всем этим главенствует мелодия – гибкая, узорчатая, восхитительно красивая. Партитура «Свадьбы Фигаро» – это воистину неисчислимая сокровищница мелодических драгоценностей.

Недаром Моцарт именно в это время, беседуя с одним из своих друзей, провозгласил:

– Мелодия – душа музыки.

И вот, наконец, борьба за «Фигаро» позади. Немалых сил стоила она его создателю. Надо было обладать неистребимым моцартовским оптимизмом, чтобы под градом неприятностей и невзгод, писать такую искрящуюся весельем и оптимизмом музыку.

Премьера «Свадьбы Фигаро» состоялась 1 мая 1786 года и прошла с триумфальным успехом. Каждый номер вызывал шквал аплодисментов. Он не утихал до тех пор, пока певцы не начинали бисировать. Так что представление оперы затянулось далеко за полночь: актерам, по существу, пришлось сыграть в один вечер два спектакля.

Но, конечно, не все зрители так восторженно встретили «Фигаро». Были и такие, которые не только не рукоплескали опере, а, напротив, хулили ее. Их было меньшинство, но они-то как раз и являлись хозяевами театральной Вены.

Уже известный нам граф Карл Цинцендорф записал в своем дневнике: «1 мая 1786 года. Вечером в опере: «Свадьба Фигаро». Текст Дапонте, музыка Моцарта. Всю оперу проскучал».

Император после премьеры повелел запретить всякие повторения номеров.

В результате «Свадьба Фигаро», несмотря на то, что все спектакли шли при переполненном зале, была представлена в 1786 году всего восемь раз, а затем исчезла из репертуара венской оперы. Непритязательная венская знать, – а она была законодательницей музыкальной моды, – жадно набросилась на пустенькую оперу итальянизированного испанца Винсенте Мартина «Редкая вещь» и, раздув до невероятных размеров ее успех, предала забвению гениальное творение Моцарта.

Горькая ирония судьбы: малозначительную музыку этой оперы обессмертил не кто иной, как Моцарт. Он процитировал в застольной музыке «Дон Жуана» отрывок из «Редкой вещи», и только благодаря этому столь нашумевшее в свое время произведение Мартина не кануло в Лету, а звучит, хотя всего лишь несколькими тактами, в театрах наших дней.

И все же «Свадьба Фигаро» нашла настоящих слушателей. Не рутинно-реакционная императорская Вена, а Прага, где нравы и вкусы были намного демократичней, по достоинству оценила великую оперу. Столица Чехии стала для нее второй и настоящей родиной. Первые спектакли «Свадьбы Фигаро» прошли здесь с невиданным успехом. В поразительно короткий срок «Фигарова свадба» стала любимейшей оперой чехов. Ее играли почти беспрерывно всю зиму, публика не могла вдоволь ею наслушаться. Мелодии этой замечательной оперы, раздвинув стены театра, вырвались на улицы и стали народным достоянием.

В первых числах 1787 года в Вену пришло письмо с пражской печатью. Раскрыв конверт, Моцарт прочел стихотворение, восторженно восхвалявшее «Фигаро» и его творца. В том же конверте было письмо, в котором пражане приглашали композитора посетить город, где так любят его божественную музыку.

Как пишет Нимечек, «Моцарт был настолько обрадован успехом своей музыки у чехов, так страстно желал познакомиться со столь музыкальной нацией, что с радостью воспользовался представившейся возможностью сделать это».

Радость была тем большей, что к этому времени мизерный гонорар, полученный с венской оперы за «Свадьбу Фигаро», уже был проеден. Между тем все расходы по поездке и пребыванию в Чехии пражане брали на себя.

И вот мимо мутного слюдяного окошка снова проползают леса и перелески, снова весело искрится на полях снег и, смешно поджав уши, улепетывает по белой целине заяц, снова набегают и скрываются позади полосатые столбы.

В возке тихо, слышно лишь дыхание задремавшей Констанцы. Несмотря на январскую стужу, она тоже поехала в Прагу. Не потому, что так уж хотела насладиться успехом «Фигаро». Сказать по правде, в «Фигаро» она не видела ничего особенного – опера как опера, только уж очень длинна. И если говорить начистоту, то «Редкая вещь» Мартина – хоть он и конкурент мужа – куда лучше, во всяком случае, понятней и проще. Поехала она потому, что хотелось развлечься. Слишком неприглядной стала за последнее время жизнь в Вене. Одни только заботы о деньгах.

Констанца, Констанца!.. Впрочем, Вольфганг уже привык принимать людей такими, какие они есть, а не какими хотелось бы их видеть. Он научился довольствоваться тем, что люди дают, и не требовать от них того, чего они дать не могут.

В общем-то с Констанцей хорошо – с ней удобно. Характер у нее легкий, нрав веселый. Как бы ни было трудно, стоит пошутить – и она уже снова хохочет и резвится как ребенок, позабыв о всех неурядицах жизни. Правда, она оказалась не такой искусной хозяйкой, какой казалась до замужества. Да ведь и сам он не образец домовитости. То, что они оба не приучены к бережливости, конечно, не очень хорошо, тем более, что денег постоянно недостает.

А быть может, именно это и хорошо? Будь она другой, денег все равно не прибавилось бы, а слез, упреков и ссор было бы вдосталь. А так живут они друг с другом легко, а главное – свободно. И не беда, если она не понимает того, что он делает. Ведь Констанца совсем не похожа на свою старшую сестру. Алоизия, ныне мадам Ланге, совсем другая. Она понимала и понимает его с первой же ноты.

…Алоизия. Маннгейм. Тогда стояла такая же студеная зима. Как давно все это было. Словно то был не он, а кто-то другой. Мальчишка. Влюбчивый, мигом воспламеняющийся, порывистый – ни дать ни взять Керубино.

Хотя только ли тогда был он таким? А сейчас? Ведь еще сравнительно недавно у него в письме к отцу вырвалось: «В истории с Ланге я был дуралеем, это правда. Но кем только не бываешь, когда влюблен! Я на самом деле любил ее и чувствую, что она и сейчас мне небезразлична. Мое счастье, что ее муж – ревнивый дурень, никуда ее не пускающий…»

Все тише поскрипывает возок. Все медленней бег лошадей. Вот и остановка. Моцарт выходит из кареты. Далеко впереди в багряном зареве вечерней зари видны остроконечные шпили готических церквей и темно-фиолетовые силуэты домов. Вот она, Злата Прага!

У обочины дороги, за палисадником, среди синеющих под снегом деревьев приземистый домик. Это придорожный трактир. Перед въездом в город возница решил погреться рюмкой-другой сливовицы.

Следом за ним входит в трактир и Моцарт. В тесной комнате людно и так накурено, что не сразу различишь лица. Сквозь гомон слышны звуки настраиваемой арфы. На маленьком возвышении сидит старик в потертом кафтане. Вот он кончил перебирать струны и заиграл, не очень бегло и не очень чисто. Шум сразу прекратился. И по тому, как внимательно люди слушают старика, видно, что музыка здесь в почете.

Но что играет старик? Ба, да ведь это «Фигаро»! Ну, конечно же, «Фигаро» – «Мальчик резвый, кудрявый, влюбленный». Еще немного, и к старику арфисту присоединяется весь трактир. Каменотесы и лесорубы, печники и угольщики, лудильщики и пекаря во весь голос подпевают арфе. Итальянских слов они, разумеется, не знают, но это нисколечко не мешает им с удовольствием горланить веселый, видно, крепко полюбившийся мотив: «Ла-ла-ла, ла-ла-ла, ла-ла ла ла…»

Слезы подступают к горлу Моцарта. Он поспешно достает из жилетного кармана золотой, бросает старику музыканту и выбегает из трактира.

Так вот она какая, Злата Прага!

На третий день пребывания Моцарта в городе в опере был дан «Фигаро».

Весть о том, что в партере находится автор, мигом разнеслась по театру. Как только окончилась увертюра, публика громовой овацией приветствовала любимого композитора. А еще через три дня, когда он сам продирижировал своим детищем, овациям не было конца.

«Несравненный оркестр нашего города, – пишет Нимечек, – сумел точно и рачительно раскрыть идеи Моцарта. Ведь именно на этих заслуженных людей, большинство из которых хотя и не концертанты, но зато глубокие знатоки музыки и хорошие оркестранты, произвели первое и глубочайшее впечатление новые гармонии и огненные пассажи вокальных партий. Ныне умерший знаменитый дирижер Штробах часто уверял: и он сам, и весь персонал так воспламенялись на каждом представлении, что, несмотря на тяжелый труд, с удовольствием начали бы оперу сначала…

В письме к дирижеру Штробаху Моцарт искренне поблагодарил оркестр оперы и его умелому исполнению приписал большую часть успеха своей музыки в Праге. Эта черта его характера, какой незначительной она ни показалась бы, прекрасна. Она доказывает, что ему были чужды гордость, самомнение, неблагодарность – недостатки, столь часто свойственные многим незначительным по сравнению с ним виртуозам».

Радость дней, проведенных в Праге, ничем не была омрачена. Давно уже Моцарт не был так счастлив. В шутливом и остроумном, светлом и радостном письме к своему венскому другу Готфриду Жакэну прекрасно отражено охватившее композитора в те дни настроение:

«В 6 часов я поехал с графом Каналом на так называемый брейтфельдов бал, где обычно собирается цвет пражских красавиц. Вот вам бы туда, мой друг! Думаете, я вижу вас бегающим за красивыми девушками и женщинами? Нет, – прихрамывающим вдогонку за ними.

Я не танцевал и не волочился. Первое, потому что слишком устал, а последнее – по своей врожденной глупости. Но я с радостью наблюдал, как все эти люди с искренним удовольствием прыгали под музыку моего «Фигаро», переделанную в сплошные контрдансы и немецкие танцы.

Здесь ни о чем, кроме «Фигаро», не говорят, ничего, кроме «Фигаро», не играют, не трубят, не поют и не насвистывают. Ни на что, кроме «Фигаро», не ходят. Вечно один лишь «Фигаро». Разумеется, для меня это большая честь».

В заключение своего пребывания в Праге Моцарт выступил в оперном театре с открытым концертом – большой фортепьянной академией.

«Никогда еще, – вспоминает Нимечек, – театр не был так переполнен, его божественная игра вызвала единодушное, доселе невиданное восхищение. Мы и вправду не знали, чему больше восхищаться – необыкновенным сочинениям или необыкновенной игре. И то и другое произвело на наши души такое совершенное впечатление, какое можно сравнить лишь со сладостным очарованием. Затем, когда под конец академии Моцарт более получаса импровизировал на фортепьяно, наши восторги, достигнув апогея, вылились в бурную, громовую овацию.

Академия эта была для пражан единственной в своем роде, Моцарт же причислял сей день к счастливейшим дням своей жизни».

Поездка в Прагу оставила неизгладимый след в душе Моцарта. На всю жизнь сохранил он чувство признательности и благодарности к пражанам, столь горячо любящим музыку и столь глубоко понимающим ее.

Но этим не ограничивается значение поездки в Прагу. Ей суждено было сыграть историческую роль в творческой жизни композитора. С Моцартом был заключен контракт на сочинение для пражской сцены новой оперы. Именно Праге обязано человечество рождением одного из величайших творений мировой музыки – бессмертного «Дон Жуана».

«ДОН ЖУАН»

«Свадьбой Фигаро» Моцарт открыл новую страницу в истории оперного искусства. Он не декларировал свою реформу, он без лишних слов и пространных заявлений утвердил ее делом, на практике.

Опера-буффа выводила на сцену мертвые схемы, Моцарт привел на оперные подмостки живых людей. Опера-буффа делала упор на внешний комизм, на ситуации – гротесково-преувеличенные, условные, мало правдоподобные в своей буффонной заостренности. Моцарт, не выходя из рамок комического, главное внимание обратил на психологию героев, раскрыл сложный и многосторонний внутренний мир людей. Опера-буффа была отделена китайской стеной от оперы серьезной. Моцарт же сплавил воедино комическое и лирическое, низкое и возвышенное, смешное и трогательное и создал невиданное по своей новизне творение – «Свадьбу Фигаро», оперу – комедию характеров, пронизанную не только ярко-красочным весельем, но и тончайшим лиризмом.

Взявшись за создание новой оперы, Моцарт расширяет границы своей оперной реформы, углубляет ее содержание. С неслыханной дерзостью он ломает старые перегородки, отделявшие одни жанры от других, – в этих узеньких клетушках реализму было уже тесно.

Подобно Шекспиру, следуя правде жизни, он решительно смешивает комическое с трагическим. Недаром жанр оперы, которую он теперь пишет, – «Дон Жуана», композитор определяет не как опера-буффа или опера-сериа, а как «dramma giocoso» – «веселая драма».

Задача была тем сложней, что в основу либретто лег сюжет, имевший многовековую традицию драматургического воплощения. Легенда о Дон Жуане, возникшая в народе еще в эпоху Возрождения, стала одним из самых излюбленных театральных сюжетов. Обольстительного дворянина из Севильи можно было встретить и на сколоченных наспех подмостках ярмарочных балаганов и на сценах придворных и городских театров. Такие великие драматурги, как испанец Тирсо де Молина, француз Мольер, итальянец Гольдони, каждый по-своему поведали увлекательную историю смелых и дерзких похождений Дон Жуана.

Драматический театр на основе этого сюжета создал комедию. Музыкальный театр, обратившись к тому же источнику, создал грубоватую буффонаду.

Итальянцы, писавшие до Моцарта свои оперы о Дон Жуане, стремились прежде всего развеселить слушателей. Поэтому в их операх-буффа львиную долю занимали смешные и занимательные, сильно смахивавшие на фарс эпизоды.

Моцарт отверг издавна установившуюся в драме и опере узкокомедийную трактовку Дон Жуана и слил воедино два, казалось бы, противоположных элемента – «низкую» комедию и «высокую» трагедию. Он уничтожил непроходимую пропасть, отделявшую серьезную оперу от оперы комической, и создал единое художественно цельное произведение – психологическую драму, в которой смешное сопутствует страшному, контрастирует с ним, выделяет и оттеняет его.

Либретто «Дон Жуана» с радостью согласился писать Лоренцо да Понте. Работа над «Свадьбой Фигаро» окончательно убедила его в том, что «Моцарт обладал величайшим талантом по сравнению с каким-либо другим композитором прошлого, настоящего и будущего». И да Понте искренне сокрушался, что Моцарту «из-за происков врагов не удавалось проявить в Вене свой божественный гений: он оставался в тени, неизвестным, подобно драгоценному камню, погребенному в недрах земли».

Однако, от души желая Моцарту счастья и удачи, преклоняясь перед ним, да Понте в то же время был деловым человеком. Когда композитор вернулся из Праги, либреттист уже снова был нарасхват. Он боялся упустить выгодные предложения и потому решил писать сразу три либретто: одно для Сальери – переделка на итальянский лад «Тарара» Бомарше; другое для Мартина – «Древо Дианы» и третье для Моцарта – «Дон Жуан». Все это, разумеется, не могло способствовать глубокому раскрытию темы, о котором мечтал Моцарт.

Да Понте, не щадя себя, в погоне за деньгами, почестями и славой, в течение двух недель по двенадцати часов просиживал за письменным столом, одновременно работая над тремя операми. И все для того, чтобы вскоре все это пошло прахом. Не минет и трех лет, как умрет его покровитель Иосиф II. Лоренцо да Понте, как это обычно бывает, впадет в немилость у нового монарха и отправится в изгнание. Долгое время он будет колесить по Европе, попытается стать в Лондоне театральным предпринимателем, прогорит и перекочует в Америку ловить удачу. За океаном, перепробовав множество занятий – от фабриканта спиртных напитков до учителя итальянского языка, – он, наконец, умрет в Нью-Йорке, всеми забытый, восьмидесятидевятилетний нищий старик.

Кроме того, что да Понте, приступая к работе над «Дон Жуаном», был по горло занят, он целиком находился в плену устарелых представлений о Дон Жуане и, согласно традиции, трактовал этот сюжет, как игривую комедию положений. Потребовалась железная непреклонность Моцарта, чтобы побороть внутреннее сопротивление либреттиста. Моцарт требовал, требовал, требовал… И да Понте переделывал, переписывал и опять заново перерабатывал. Одаренный литератор, превосходно владевший техникой драматургии и стихосложения, он обладал талантом скорее переимчивым, чем оригинальным. Он был чрезвычайно чуток ко всяким влияниям и, как песчаная почва влагу, быстро впитывал и быстро усваивал их. Потому-то он вначале и пошел по проторенному пути, а затем, направленный твердой и уверенной рукой Моцарта, довольно быстро понял, что хочет от него композитор.

В конце концов Моцарт получил хорошее либретто с рельефно и контрастно очерченными образами, с острыми ситуациями, с широким, по-шекспировски вольным сюжетным построением, со звучными и красивыми стихами.

Центральный герой оперы – многоплановый, разнокачественный, неисчерпаемо глубокий образ, выписанный сильно, размашисто. Его можно сравнить лишь с героями Шекспира либо Гёте. Во всех прежних операх Дон Жуан был только беспечным ветреником, волокитой, сластолюбцем, озабоченным лишь тем, чтобы урвать у жизни побольше наслаждений. У Моцарта Дон Жуан – могучая, яркая личность, истинное дитя эпохи Возрождения. Он с неудержимой отвагой стремится к свободе и, рискуя жизнью, рвет путы средневековья.

Бурная, страстная, преисполненная жизненных сил натура Дон Жуана с изумительной яркостью выражена в знаменитой «Арии с шампанским» с ее безостановочным движением, страстным порывом, бьющей через край жизнерадостностью и ослепительным оптимизмом. Музыка бурлит, клокочет, пенится, она искрится и играет, как шипучее, хмельное вино. Недаром произвольно употребленное немецким переводчиком либретто слово «шампанское» дало этой арии имя, утвердившееся за нею в веках.

В обрисовке портрета Дон Жуана Моцарт широко использует богатейшую палитру музыкальной драматургии. Дуэты, терцеты, квартеты, секстеты и другие ансамблевые формы помогают ему раскрыть с предельной полнотой всю многоплановость и глубину характера героя.

Дон Жуан остроумно насмешлив в сценах с Лепорелло – своим трусоватым и плутоватым слугой и помощником; неотразимо обольстителен в сцене с Церлиной, доверчивой крестьянской простушкой, – в их дуэте «Дай руку мне, красотка» музыка с поразительной зримостью передает обаятельность, чарующую ласковость и уверенную повелительность Дон Жуана, смятение теряющей силы Церлины, ее страх перед тем таинственным и неизведанным, что сулит эта встреча, сладостное замирание девичьего сердца, предвкушающего наслажденье, и, наконец, умиротворенную радость в финале дуэта, увенчанного изящной, танцевального характера мелодией; Дон Жуан нежен и грациозно красив в сцене у балкона, когда вольно и легко, под хрустальный перезвон аккомпанирующей мандолины, льется красивая серенада (знаменитый французский композитор Шарль Гуно хорошо сказал, что, если бы человечество почему-либо вдруг утратило все свои знания о музыке, музыкальную науку можно было бы заново восстановить по одной лишь этой сцене); он дерзок и бесстрашен в сцене на кладбище, когда, не дрогнув, бросает вызов статуе убитого им Командора.

Но, изображая отвагу, ум, обаяние Дон Жуана, Моцарт не оправдывает его. Созданный им образ не только глубок, но и сложен, противоречив. Он глубок в своей сложности и сложен в противоречивости. Стремясь к свободе, Дон Жуан переступает морально-этические нормы, по которым живет общество. В этом его трагическая вина. Потому в конце концов его постигает суровая кара, оттого финал оперы и окрашен в истинно трагические тона – в финале «Дон Жуана» уже звучат интонации «Реквиема».

Трагический пафос и драматизм присущи не только финалу, они пронизывают всю оперу, сопутствуют комическому. В острых и сильных конфликтах оперы трагедия и драма переплетаются с комедией.

Только что на поединке смертельно ранен Командор. В потрясающем по трагической силе терцете сталкиваются и сливаются воедино три партии: трагическая партия умирающего Командора, драматическая партия его убийцы – Дон Жуана и комическая партия Лепорелло, отчаянно перетрусившего шута, смешного в своем смертельном испуге.

Исступленно рыдающая над телом погибшего отца Донна Анна и шумно радующийся жизни Дон Жуан.

Горестные сетования Донны Эльвиры, страдающей оттого, что ее покинул Дон Жуан, переплетаются в опере с брызжущей весельем «Арией списка» Лепорелло, в которой он рассказывает отвергнутой Эльвире о «тысяче трех» любовницах своего хозяина.

«Дон Жуан» соткан из контрастов, острейших и, казалось бы, несопоставимых. Но именно то, что они постоянно сопоставляются, сталкиваются, делает оперу жизненно правдоподобной. Мрачный, полный сурового драматизма секстет второго акта и беззаботно быстротечное, порхающее веселье крестьянской сцены; легкомысленно-изящный менуэт в эпизоде на балу и грозное появление мстителей – Эльвиры, Анны, Оттавио, а за ними разъяренных крестьян – все это, развиваясь и переплетаясь, образует блистательный финал первого акта. Увалень Мазетто, награжденный изрядной порцией тумаков, и плутовка Церлина, с вкрадчивой нежностью, ластясь, утешающая своего жениха, – в этой сцене Моцарт нашел изумительно тонкую психологическую деталь: в ласковых утешениях Церлины звучат мелодические отголоски ее дуэта с Дон Жуаном, лукавая ветреница умиротворяет разгневанного Мазетто ласками, перенятыми от его же обидчика. И, наконец, самое сильное сопоставление, образующее центральный конфликт оперы, – сопоставление огненного, жизнелюбивого, упивающегося радостями бытия Дон Жуана и статуи Командора – застывшей в оцепенелой неподвижности и олицетворяющей потусторонние силы.

Сцены, где Дон Жуан сталкивается со статуей, в музыкальном отношении резко выделяются из всех других сцен оперы, контрастируют с ними. Это контраст реального и сверхъестественного, жизненного и фантастического. Как писал выдающийся русский композитор и музыкальный писатель А. Н. Серов,

«Моцарт, до крайности бережливый на средства, во всей инструментовке «Дон Жуана» только в двух сценах употребил тромбоны: именно в тех сверхъестественных сценах, о которых только что шла речь. От этого изумительного расчета так неотразимо силен эффект пения статуи. Этому бережливому употреблению тромбонов можно провести параллель и в поэтическом повороте всего склада оперы. В тех двух сценах – необыкновенное, во всем остальном – реальная жизнь, без малейшего намека на эти две фантастические сцены. Вот пластичность Моцартова, общая ему только с двумя художниками: с Гёте (особенно в «Фаусте») и с Шекспиром».

Эту общность почувствовал и сам Гёте. В разговоре с Эккерманом, в ответ на высказанную собеседником надежду, что к «Фаусту» будет написана подходящая музыка, он заявил:

– Это совершенно невозможно. То отталкивающее, отвратительное, страшное, что она местами должна в себе заключать, противоречит духу времени. Музыка должна быть здесь такого характера, как в «Дон Жуане»; Моцарт мог бы написать музыку для «Фауста».

В пору работы над «Дон Жуаном» Моцарту не раз приходилось вплотную соприкасаться с этим «отталкивающим, страшным». Потому так впечатляет сцена на кладбище или заключительный приход Каменного гостя. Могильным холодом веет от этих сцен. Ко времени их создания композитор уже потерял двух своих детей, а в мае его постиг самый тяжкий удар – 28 мая 1787 года скончался Леопольд Моцарт. Он так и не повидал перед смертью сына. В последние годы их пути окончательно разошлись. Леопольд и слышать не хотел о сыне. Он не мог простить Вольфгангу того, что тот пошел своим путем.

Итак, смерть свершила свое дело. Отец мертв, и даже нет времени съездить в Зальцбург, на его могилу. Работа над «Дон Жуаном» в самом разгаре – пражские антрепренеры Бондини и Гвардазони торопят, они с нетерпением ждут оперу, на которую возлагают так много надежд. И жизнь идет дальше, своим чередом – в трудах и заботах.

В конце августа Моцарт вместе с Констанцей выехал в Прагу.

В одном из предместий города, на вершине холма, покрытого густым виноградником, стоит скромный домик. Белые стены его весело проглядывают сквозь заросли плюща – зеленого, желтого, ярко-красного. Это вилла «Бертрамка». Здесь, у своих старых друзей, супругов Душек, нашли приют Моцарт и его жена. Франтишек Душек – чудесный пианист, преотличнейший человек, обожает Моцарта и его музыку, Йозефа Душек – умница, красавица, прекрасная певица. Поет она проникновенно, с душой. Слушаешь ее и испытываешь такую радость, что даже слезы на глазах выступают.

Дни в «Бертрамке» летят опрометью. Отчего время так спешит? Оттого ли, что до премьеры осталась сущая безделица и каждый час до отказа набит работой? А может, и потому, что вокруг столько милых, веселых, искренне любящих тебя людей? Сколько радости и счастья доставляют чешские друзья композитору, не избалованному в Вене дружеским теплом и участием!

Кто знает, вероятно, это и есть настоящее счастье, когда так торопишься, что даже дух занимается от нехватки времени; когда твою работу с нетерпением ждут; когда вокруг постоянно шум и веселая сумятица; когда, сочиняя, то и дело слышишь взрывы хохота или стук шаров и грохот падающих кеглей; когда ты одновременно и пишешь оперу и играешь в кегли: доходит твой черед, оторвешься от работы – как это замечательно, освежить голову! – хорошенько прицелишься, пробьешь и снова за стол – писать. В душе, в голове так много чувств и мыслей, что все внешнее не только не мешает, а напротив, давая разрядку, помогает излить то, что накопилось внутри.

Франтишек Нимечек, друг Моцарта, изо дня в день наблюдал за композитором в дни его пребывания в Праге. Поэтому написанное Нимечком представляет огромный интерес. Это воспоминания очевидца, умного и наблюдательного, пытливый взгляд, брошенный в творческую лабораторию гениального художника.

«Моцарт, – вспоминает Нимечек, – писал все с такой легкостью и быстротой, какие с первого взгляда, разумеется, могли бы показаться беглостью или спешкой. Работая, он никогда не подходил к роялю. Благодаря необычайной силе воображения в уме его отчетливо и живо возникало ранее начатое произведение все, целиком. Обширное знание законов композиции помогало ему обозреть общую гармонию. В черновиках его партитур редко встретишь исправленные или вычеркнутые места. Из этого не следует, что он лишь набрасывал свои сочинения. Прежде чем сесть за письменный стол, он уже имел в голове законченное произведение. Получив текст для вокального сочинения, он подолгу вдумывался в него, возбуждал фантазию, затем за роялем окончательно обрабатывал свои идеи и лишь тогда садился писать. Оттого писать было для него самым легким делом, во время которого он нередко шутил и болтал.

Его пражские друзья с удовольствием вспоминают о прекрасных часах, проведенных в его обществе, и не могут вдоволь нахвалиться его добросердечием. В его обществе они совершенно забывали о том, что перед ними Моцарт, прославленный художник…»

Общительный, безгранично доверчивый, Моцарт лишь в одном случае менялся до неузнаваемости: когда дело касалось его духовной жизни. Тогда он становился скрытным и замкнутым. Очень редко кому-либо даже из самых близких людей удавалось, подобно Нимечку, заглянуть в его творческий мир. В этом сказывалась великая целомудренность художника, ревниво оберегающего свою святая святых. Моцарт творил по закону – чем глубже содержание произведения, тем совершеннее и изящнее его форма, чем больше затрачено труда на его создание, тем меньше этот труд должен ощущаться. Но этот громадный – не побоимся этого слова, – титанический труд Моцарт тщательно скрывал от посторонних глаз. Потому непосвященным казалось, что Моцарт, шутя и играя, как бы мимоходом создает такие шедевры, как «Дон Жуан». Отсюда широко распространенная легенда о самоуверенном и праздном гуляке, творящем по божиему наитию – бездумно, беспечно, так, как птица на заре поет.

Те немногие дошедшие до нас высказывания Моцарта о творческом труде опровергают это ложное представление. Однажды после долгой и утомительной репетиции Моцарт, усталый и размягченный, вышел из театра вместе со своим другом, пражским капельмейстером Кухаржем, и пешком направился домой. Шумная суета улицы, где в грохоте мчащихся по булыжной мостовой карет слышны аккорды только что отзвучавшего оркестра, и внутренняя тишина, спокойствие, какое-то полное умиротворение, которое приходит лишь после того, как ты много и с толком поработал, родили откровенность.

– Что вы думаете о музыке «Дон Жуана»? – задумчиво спросил Моцарт. – Будет ли она иметь такой же успех, как «Фигаро»? Ведь она совсем иного сорта.

– Как вы можете сомневаться! – горячо воскликнул Кухарж. – Музыка прекрасна, оригинальна, глубоко продуманна. Все написанное Моцартом наверняка понравится чехам.

– Ваше заверение успокаивает меня – оно исходит от знатока. Я не пожалел труда, чтобы создать для Праги нечто превосходное. А вообще тот, кто думает, что мое искусство далось мне легко, ошибается. Уверяю вас, милый друг, никто не затратил так много труда на изучение законов композиции, как я. Трудно найти какого-нибудь знаменитого композитора, чьи сочинения я не изучал бы прилежно, часто, многократно.

Работа над оперой не оканчивалась за письменным столом или клавесином, она продолжалась, и с неменьшим напряжением, в театре. Моцарт бывал почти на каждой репетиции. Скромный, совершенно лишенный ложного самолюбия и авторского высокомерия, он чутко прислушивался к замечаниям артистов и музыкантов и охотно шел им навстречу. На одной из первых репетиций, в сцене, где появляется Командор, тромбонист сыграл свою партию неправильно. Моцарт прервал репетицию и потребовал повторить это место. Но и на второй и на третий раз получилось не лучше. Тогда композитор подошел к музыканту и принялся терпеливо разъяснять свои пожелания. На это тромбонист с раздражением ответил:

– Сыграть это невозможно. Да и не вам меня учить.

Моцарт мягко улыбнулся и сказал:

– Упаси меня боже учить вас игре на тромбоне! Дайте-ка сюда партию, я сейчас ее переделаю, – и тут же дописал к трем тромбонам, сопровождавшим пение Командора, новые голоса: два гобоя, два кларнета и два фагота.

Немало сил и энергии отдал композитор и тому, чтобы «Дон Жуан» получил достойное сценическое воплощение. Он, как заправский режиссер, помногу работал с каждым певцом, добиваясь естественности в игре. Исполнительница роли Церлины, жена антрепренера, синьора Бондини, как ни билась, не могла правдиво изобразить испуг Церлины, когда на нее нападает Дон Жуан. Тогда Моцарт покинул свое место в оркестре, прошел на сцену и велел вновь повторить весь эпизод. Дождавшись наступления нужного момента, он незаметно подкрался к певице и внезапно схватил ее. Она так испугалась, что закричала на весь зал.