Текст книги "Моцарт"

Автор книги: Борис Кремнев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 19 страниц)

А в творческой жизни Моцарта действительно происходил знаменательный перелом. Венский период – вершина творческой биографии композитора. Это пора великих свершений.

Вступив на путь свободного художника, Моцарт, естественно, значительную часть своего времени отдает концертной деятельности. Сборы с открытых концертов-академий составляют его главный заработок. Играет он много, выступает в театрах, в больших концертных залах, парках, садах. Искусство его рассчитано не на узкий кружок придворных и аристократических меценатов, а на широкие слои демократической публики. Оттого теперь он особенно настойчиво стремится к тому, чтобы его музыка была близка и понятна слушателям и вместе с тем не была поверхностна, чтобы она, как он сам выражается, была «приятна для ушей» и «не впадала в пустоту», чтобы «то здесь, то там находили удовлетворение знатоки, но и незнатоки тоже оставались бы довольными, сами не зная, почему это происходит». Ему удается найти удивительно счастливое, присущее лишь произведениям высокого искусства сочетание глубины и доступности.

Моцарт-пианист завоевал в Вене огромную популярность. Частые выступления требовали расширения репертуара. Поэтому большинство произведений, написанных им в эти годы, – фортепьянные. В эту пору он создает свои лучшие концерты для фортепьяно с оркестром. Они и по сей день украшают программы пианистов всего мира.

Венские фортепьянные концерты Моцарта отличаются неисчерпаемым богатством мелодии, глубиной мыслей и чувств, напряженным драматизмом, страстной патетикой, а порой и высоким трагизмом, сочетающимися со светлым лиризмом, искрометным весельем, идиллическим спокойствием и танцевальной грациозностью. Недаром эти концерты приводили современников в восторг. Уж на что Леопольд Моцарт – строгий, а теперь и пристрастный судья, и тот, прослушав в Вене си-бемоль-мажорный концерт, был растроган до слез. А ре-минорный концерт привел Бетховена в такое восхищение, что он сочинил к нему две блестящие каденции. Это был единственный «чужой» концерт, исполнявшийся Бетховеном публично. Обычно он играл только собственные концерты.

Создавая венские концерты, Моцарт выступает новатором, смело прокладывающим новые пути в музыке. Он обогащает содержание и форму инструментального концерта. До Моцарта оркестр лишь скромно сопровождал солиста, теперь он вступает в соревнование с ним. И в этом соревновании, полном борьбы и конфликтов, рождается единое и художественно цельное симфоническое произведение, насыщенное сильными контрастами.

Контрасты, романтические взлеты, драматизм, страстность пронизывают и другие великие творения этих лет – могучие клавирные фантазии и знаменитые сонаты, особенно бессмертную до-минорную сонату для клавира – предтечу бетховенской «Патетической сонаты».

Примечательно, что Моцарт, будучи в зените славы, создавая гениальные произведения, на которых учились другие, сам не переставал учиться. Он с ненасытным рвением штудировал великие творения классической музыки. В эти годы Моцарт заново открыл творчество таких исполинов музыкальной мысли, как Иоганн Себастьян Бах и Георг Фридрих Гендель.

С произведениями Генделя он познакомился еще в детстве, но тогда, разумеется, не мог понять всю их глубину. Гениальные же творения Баха-отца впервые предстали восхищенному взору Моцарта лишь теперь. И он с юношеским пылом приступает к их изучению. В связи с этим еще богаче становится полифоническая техника Моцарта. Его клавирные фантазии, сонаты и фуги отмечены монументальностью, героикой, масштабностью. Для них характерны широкая, свободная импровизационность и развитое многоголосие.

В творческой судьбе Моцарта выдающуюся роль сыграли встречи с Иосифом Гайдном. С переездом в Вену эти встречи стали частыми и перешли в тесную, трогательную дружбу, взаимно обогащавшую двух великих композиторов, создателей венской классической школы.

Моцарт необычайно высоко ценил Гайдна, считал его своим духовным отцом. Франтишек Нимечек приводит такой характерный эпизод:

«Однажды в одном приватном обществе исполнялось одно из произведений Гайдна. При этом наряду с Моцартом присутствовали и многие другие композиторы. Среди них был один, который никогда еще не похвалил никого другого, кроме себя самого. Он подошел к Моцарту и принялся честить исполняемое произведение. Моцарт терпеливо слушал, а когда это затянулось надолго и хулитель, наконец, в одном месте самодовольно воскликнул: «Я бы так не сделал!» – Моцарт ответил:

– И я бы тоже. Но знаете почему? Потому, что нам обоим это не под силу!

Этим находчивым ответом он приобрел еще одного непримиримого врага».

Нимечка дополняет Фридрих Рохлитц:

«Некий… небезыскусный, но довольно бедный талантом композитор… всегда старался по возможности подточить славу Гайдна… Этот человек часто докучал Моцарту – например, приносил ему симфонии или квартеты Гайдна и, торжествуя, указывал в партитуре на всякую небольшую стилистическую небрежность, ускользнувшую от внимания художника, хотя подобное и случалось весьма редко. Моцарт старался перевести разговор на другую тему или вообще оборвать его. Однако в конце концов это стало для него невыносимым.

– Сударь, – с необыкновенной пылкостью воскликнул он, – если бы даже нас обоих слили воедино, все равно до Гайдна было бы еще очень далеко!

Так истинно великие люди всегда воздают по справедливости должное другим великим людям. Лишь тот, кто втайне чувствует себя слабым, пытается подкараулить слабость вышестоящего, дабы принизить его до себя, ведь сам-то он возвыситься до другого не в состоянии».

Моцарт при жизни Гайдна воздвиг своему великому другу нерукотворный памятник – шесть квартетов, посвященных Иосифу Гайдну. Они поражают своей новизной, богатством мысли, философской глубиной, разнообразием творческих приемов. Композитор, бережно используя лучшее из достигнутого в этом жанре его учителем Гайдном, расширяет диапазон выразительных средств камерной музыки. Он смело вводит в свои квартеты полифонию. Квартеты, посвященные Гайдну, – образец высокой полифонической техники.

Старик Гайдн, в свою очередь, воздал Моцарту должное. Леопольд, гостя в Вене, сообщает дочери:

«Господин Гайдн сказал мне:

– Говорю вам, как перед богом и как честный человек: ваш сын – величайший композитор из всех, каких я знаю лично и по имени; у него отменное эстетическое чувство, а сверх того он обладает величайшими познаниями в науке композиции».

После зальцбургской неволи жизнь в Вене казалась счастьем. Но и эти годы – самая счастливая пора в его жизни – были полны ожесточенной борьбы за существование. Ни на один день Моцарта не покидали заботы о хлебе насущном. За уроки игры на фортепьяно и за концерты он получал очень немного. Жизнь же в таком городе, как Вена, была дорогой. Приходилось постоянно искать заработка, отказывать себе во многом. Моцарта неудержимо тянуло путешествовать, но он не мог позволить себе такой роскоши – не было свободных денег. Как-то, повстречав на улице своего знакомого, композитора Войтеха Йировца, и узнав, что тот едет в Италию, Моцарт горестно воскликнул:

– Счастливый вы человек! Ах, как был бы я рад поехать вместе с вами! Но увы… я должен бежать – давать урок. Надо же хоть что-нибудь заработать на жизнь.

Нужда еще не пришла в дом Моцарта. Но уже в эти годы композитору нет-нет да приходится прибегать к займам. В его письмах тех лет то и дело попадаются просьбы к друзьям одолжить ему денег.

Пока это всего лишь первые зарницы. Но они – предвестники, хоть и отдаленной, но неотвратимо приближающейся бури.

«СВАДЬБА ФИГАРО»

Сирень, сирень, сирень! В парках, садах, на улицах, в маленьких, одетых камнем двориках – повсюду сирень. Аромат ее стелется над городом – нежный, тонкий, будоражащий кровь и навевающий радость. Аромат уходящей весны и приближающегося лета. Он струится в окно, тонкий и трепетный, как лунный свет, заполняющий комнату своим неверным мерцанием.

И музыка, такая же благоуханная и беспокойная. Словно она рождается не в этой тесной комнате с толстыми стенами и низким потолком, а там, среди парков и садов, в пышных и душистых кустах сирени.

Подобно листве, шелестят скрипки. Торопливый шорох, то нарастая, то смолкая, несется вперед. И в этом стремительном движении рождается светлый, беспечный напев. Он ширится, наливается силой и, подхваченный всем оркестром, звучит радостно и торжествующе. А в ответ скрипки рассыпаются звонким хохотом низвергающихся пассажей. Но вот в беззаботное веселье вторгаются энергичные, властные аккорды. Оказывается, веселье не так уж беззаботно, как думалось. Тяжелой, твердой поступью настойчиво взбирается вверх мелодия виолончелей. В ней звучит суровая непреклонность уверенного в своих силах человека. Он преисполнен решимости вести борьбу и победить. Все сильней и сильней разгорается эта борьба, все напряженней становятся столкновения, все кипучей и бурливей страсти. Но веселье ни на минуту не смолкает, и борьба не прекращается. Веселье и борьба. Веселая и ожесточенная, кипучая и бурная борьба.

Моцарт не зажигает света. Загорится свеча, и ускользнет за окно ночь, а вместе с ней музыка. И в комнате перестанет звучать эта веселая, нетерпеливо-беспокойная увертюра. Он торопится нанести на бумагу все скопившиеся за день мысли, и рука едва поспевает за их стремительным бегом. Достанется завтра переписчику – разбирать кривые и небрежные каракули.

На этот раз Моцарт пошел необычным путем: увертюра пишется не до, а после создания оперы. Для слушателей она будет введением в оперу, для композитора – завершением ее. И завершением нескольких месяцев работы. Такой работы, когда ничего, кроме оперы, в голове не было. Непрерывно один лишь «Фигаро». Сколько раз, пробудившись на заре от беспокойного и короткого сна-забытья, он силился понять, почему вокруг тихая, еще спящая Вена, а не замок графа Альмавивы; куда исчезли все его беспокойные обитатели, такие разные и не похожие друг на друга, все те, с кем он за это время настолько сжился, что их судьбы волновали и трогали его куда больше, чем судьбы самых близких, знакомых и друзей, больше, чем собственная судьба. Недаром он шутил:

– Фигаро, Фигаро, вечно и постоянно один лишь Фигаро. Голова и руки мои настолько полны оперой, что неудивительно, если я сам превращусь в оперу.

И те, кто знал его, понимали, что в шутке – истина.

Но все эти месяцы были не только днями и ночами напряженного творческого труда, когда приходилось, как сообщает Леопольд, «сломя голову кончать оперу «Свадьба Фигаро»… Чтобы иметь возможность по утрам писать, он перенес уроки со всеми своими учениками на послеобеденное время». Это были месяцы и напряженной борьбы, которая началась сразу же, как только Моцарт выбрал этот сюжет.

Комедия Бомарше, лишь два года назад, в 1784 году, появившаяся на парижской сцене, повергла в страх и негодование французских аристократов. В этой дерзкой и смелой пьесе они увидели попытку подорвать и даже ниспровергнуть все основы феодального строя, действенный призыв к революции. Король Людовик XVI, прочитав «Женитьбу Фигаро», содрогаясь, воскликнул:

– Это отвратительно, это никогда не будут играть. Нужно разрушить Бастилию, иначе представление этой пьесы будет опасной непоследовательностью. Этот человек смеется над всем, что должно почитаться священным в государстве.

Австрийский император Иосиф II, в отличие от своего французского собрата, любил щегольнуть либеральной фразой. Он не упускал случая пространно и велеречиво поговорить о своем стремлении уничтожить «рабство» духа и предоставить каждому своему подданному «владение теми свободами, которые принадлежат ему от рождения».

Однако как только Иосиф II ознакомился с мятежной комедией, от его либерального прекраснодушия и показной терпимости не осталось и следа. Мигом, подобно легкой дымке предрассветного тумана, они улетучились. Австрийский император проворно расправился с «Женитьбой Фигаро» Бомарше. Он не стал отдавать категорический приказ, а ограничился лишь намеком:

– Ввиду того, что пьеса эта содержит в себе много предосудительного, я хочу быть уверенным, что цензор или совсем ее запретит, или же заставит внести в нее такие изменения, что сможет поручиться за впечатление, которое представление сей пьесы произведет.

Император хорошо знал своего цензора, цензор отлично изучил своего императора – венской драматической труппе ставить «Женитьбу Фигаро» было запрещено.

И вот на сюжет этой-то крамольной пьесы Моцарт и задумал написать оперу. Решение пришло к нему не вдруг и не случайно. До того, как приняться за комедию Бомарше, он, по его собственным словам, «просмотрел 100 – пожалуй, больше – либретто и не нашел ни одного, которым остался бы доволен».

Комедия Бомарше привлекла Моцарта многим. Бурные конфликты, напружиненная, словно до отказа натянутая струна, интрига, стремительно несущееся вперед действие, напряженный сюжет, изобилующий ошеломительными по своей неожиданности поворотами, остроумными, полными комизма и занимательности ситуациями, непрерывно возрастающее драматическое напряжение, искрящееся и пенящееся веселье, острый, как тонко отточенный стилет, диалог – лучшей основы для оперного либретто нельзя было и желать.

Но главное, что привлекло композитора в этой сатирической комедии, – ее содержание. Герои комедии были его старыми знакомыми. С большинством из них он не раз сталкивался в жизни. Одних любил, других ненавидел, одними умилялся, на других гневался, над одними добродушно подтрунивал, над другими издевался. События, изображенные в пьесе, нашли живой отклик в его душе потому, что многие из них он не только наблюдал, но в какой-то мере пережил сам. Конечно, выряженный испанским грандом утонченный и изысканный французский аристократ граф Альмавива внешне мало походил на таких грубых скотов, как князь Иероним Колоредо или граф Арко. Но под разными оболочками скрывалась одна и та же сердцевина. Граф Альмавива – пресыщенный и развратный аристократ, презирающий всех, кто стоит ниже его, спесивый и деспотичный вельможа – готов холодно и равнодушно разрушить счастье простых людей. Как только дело касается удовлетворения его сластолюбивых прихотей, с графа мгновенно слетает шелуха показного человеколюбия, и он из мнимого либерала, отменившего позорное «право первой ночи», превращается в типичного феодального монстра, грубо попирающего самые обычные права и свободы трудовых людей.

Да, этот тип был слишком хорошо знаком Моцарту. Он сталкивался с ним и в Зальцбурге, и в Мюнхене, и в Маннгейме, и в Париже, и в Вене. Он был знаком с этим типом не только как зритель. Мысль Бомарше о том, что всесильный и сиятельный граф достиг завидного положения в свете, почестей, видных должностей не благодаря своим личным достоинствам, а лишь потому, что он дал «себе труд родиться, только и всего», не раз сверлила и мозг Моцарта.

Тем более был ему близок Фигаро, такой же как и он плебей, ведущий жестокую борьбу за свое место в жизни, за право жить по-человечески. Умный, талантливый, неисчерпаемо изобретательный, пышущий силой и здоровьем, неудержимо напористый, Фигаро – истинный сын народа, дитя революционного третьего сословия, готового с боем ринуться на штурм одряхлевшего феодального мира.

Полное превосходство плебея без роду и племени над высокородным аристократом – вот что составляет идейную основу как «Женитьбы Фигаро» Бомарше, так и «Свадьбы Фигаро» Моцарта.

Конечно, далеко не все в бомаршевском Фигаро было близко композитору. Ловкость и изворотливость, практичность и огромная пробивная сила цирюльника из Севильи, обладавшего редкостным умением обвести других вокруг пальца и обделать свои делишки, были чужды Моцарту. Но он, чутко прислушивавшийся к бегу времени и прозорливо различавший приметы эпохи, не мог не увидеть, что будущее за Фигаро. И хотя «Фигаро» Моцарта по стилю во многом отличен от «Фигаро» Бомарше, и хотя Бомарше создал публицистически резкую, сатирическую комедию, а Моцарт лирически изящную, гармонически стройную, преисполненную поэтических красот оперу, эти произведения роднит одно – они, каждое по-своему, утверждают и приветствуют приход нового хозяина жизни.

Не мудрено, что, задумав написать оперу на сюжет «Женитьбы Фигаро», Моцарт столкнулся с огромными трудностями и вынужден был вступить в борьбу. Счастье, что в этой борьбе он заручился сильным союзником. Им оказался драматург придворного оперного театра аббат Лоренцо да Понте.

Человек этот был примечательный, во многом под стать Фигаро. Богато одаренный, с быстрым и острым умом, он сумел своими силами, опираясь на всевозможных покровителей, – а приобретать их он был большой мастер, – выбиться в люди.

Бедный еврейский мальчик Эмануэло Конэльяно (таково было его настоящее имя), крестившись, поступает учиться, учится блестяще, приобретает сан аббата, небезуспешно выступает на поприще литературы и вскоре навсегда покидает захолустную итальянскую деревушку, где продолжают прозябать в нищете его родители, обремененные многодетной семьей.

После нескольких бурных, полных приключений лет, Лоренцо да Понте за написание политической сатиры был выслан из Италии и в 1781 году приехал в Вену. Здесь он близко сходится с композитором Антонио Сальери, всесильным вершителем музыкальных судеб при императорском дворе. С помощью и при поддержке Сальери аббат да Понте довольно скоро становится популярным в Вене либреттистом. На его либретто пишут оперы такие «репертуарные» в те времена композиторы, как Сальери, Мартини, Вейгель, Гаццанига и другие.

Ловкому и хитроумному да Понте довольно скоро удается занять под солнцем императорских милостей местечко потеплей. Он становится не только драматургом (заведующим литературно-репертуарной частью) придворной оперы, но и любимцем императора.

Возможно, Моцарту, который не пользовался расположением Иосифа II, а потому не принадлежал к числу модных композиторов, и не удалось бы заполучить преуспевающего либреттиста. Но помог случай. Да Понте написал для Сальери либретто оперы «Богач на час». Она была поставлена в Вене и с треском провалилась. Самовлюбленный Сальери всю вину в неудаче свалил на драматурга и с чисто итальянской горячностью поклялся, что скорей позволит отрубить себе пальцы на руках, чем снова закажет да Понте какое-либо либретто (правда, это не помешало ему вскоре же нарушить свое клятвенное обещание).

Так что, когда Моцарт предложил отвергнутому драматургу написать либретто «Свадьбы Фигаро», Лоренцо да Понте не только с охотой согласился, но и взял на себя все хлопоты по получению разрешения на постановку.

То, что не было ясно доверчивому Моцарту, было совершенно очевидно для хитрого и осмотрительного, понаторевшего в конкурентных схватках да Понте. Он сразу же предложил писать оперу в глубокой тайне, скрываясь от всех, а затем, улучив благоприятный момент, показать либретто и музыку театральному начальству или самому императору.

И работа закипела. Да Понте писал очень быстро, но и он едва поспевал за Моцартом, да к тому же композитор на каждом шагу требовал переделок. Тем не менее работа шла споро, согласно, композитор и либреттист понимали друг друга с полуслова.

Когда опера была вчерне закончена, да Понте, вхожий во дворец, поспешил к императору и сообщил ему, что создал вместе с Моцартом оперу «Свадьба Фигаро».

– Как, – изумился Иосиф II, – вы же знаете, что Моцарт, хоть и пишет замечательную инструментальную музыку, до сих пор сочинил всего лишь одну оперу, да и та не имеет особенной ценности.

«Просвещенный» монарх, «знаток и любитель» музыки обнаружил при этом не только давнишнюю неприязнь к Моцарту, но и поразительное невежество. Кроме «Похищения из сераля», которое он имел в виду, композитор к этому времени был уже автором десятка опер. Да Понте, внимательно следящий за всеми театральными новинками, разумеется, не мог не слыхать о такой выдающейся опере, как «Идоменей», так же, как не мог не знать истинной цены такому шедевру, как «Похищение из сераля». Однако лукавый аббат предпочел не перечить монарху и поспешил смиренно ответить:

– И я тоже, если бы был лишен милостивой снисходительности вашего величества, создал бы в Вене лишь одну оперу.

– Это правда, – самодовольно согласился Иосиф II. Однако, вспомнив о чем-то, нахмурился и прибавил: – Но ведь я запретил немецкой труппе играть эту «Женитьбу Фигаро».

Да Понте ожидал этого замечания, а потому, нимало не смешавшись, тут же с почтительной проворностью зачастил:

– Я это знаю, но я написал оперу, а не комедию, а потому многие сцены пришлось совсем выбросить, а многие другие сократить. – Лоренцо да Понте был не только талантливым драматургом, но и опытным политиком, он обладал завидной для литератора, живущего в стране, где искусство подцензурно, способностью точно взвешивать допустимое и недопустимое, а потому исключил из либретто все резкие публицистические выпады Бомарше, стесал наиболее острые углы комедии, но оставил неприкосновенной общую идейную направленность, искусно скрыв ее под изящной, занимательной, с первого взгляда безобидной любовной интригой. – Таким образом, я выбросил все, что направлено против пристойности и морали, все, что могло бы выглядеть предосудительным в театре, посещаемом вашим императорским величеством. Что же касается музыки, она, как мне кажется, и насколько я могу судить, совершенно изумительной красоты.

Лоренцо да Понте понимал, с кем имеет дело. Он отлично знал, чем можно взять императора: Иосиф II считал себя тонким ценителем искусства, и если что-либо не устраивало его с политической стороны, он тут же объявлял это непристойным или недостойным занять место среди высоких творений муз.

Красноречие да Понте возымело действие, император удовлетворенно изрек:

– Хорошо! Коли дело обстоит так, я относительно музыки полагаюсь на ваш хороший вкус, что же касается пристойности – на ваш ум.

Итак, победа достигнута – оперу репетировать разрешено. Однако это была первая и далеко не окончательная победа. Борьба за «Свадьбу Фигаро» лишь начиналась. У Моцарта оказались недоброжелатели не только во дворце. Против него ополчились итальянцы, задававшие тон в музыкальной жизни Вены (театр немецкой национальной оперы к этому времени прекратил свое существование, уступив место итальянской опере-буффа).

Возглавлял враждебную Моцарту партию Сальери. Ученик Глюка, друг Бомарше, автор многих опер, опытный и зрелый музыкант, он был видным композитором своего времени. Значительный, хотя и не очень оригинальный талант сочетался у него с ненасытным честолюбием и неукротимым стремлением к славе, блеску и успеху. Умный, волевой, целеустремленный, он многого достиг в жизни. Упорным и кропотливым, воистину кротовьим трудом, хитрым использованием всех и всяческих, даже не очень привлекательных средств он добился того, что стал одним из первых композиторов Вены. И первенство свое ни за что и никому не хотел уступать. Когда на долю другого выпадало хотя бы чуть больше похвал, сухощавое, аскетического склада лицо Сальери преображалось. Тонкие губы сжимались еще плотней, на бескровных щеках загорелся багровый румянец, маленькие, острые глазки начинали метать молнии. Даже фигура его и та менялась. Высокий, прямой, он втягивал голову в плечи, сутулился, весь выгибался вперед, точно изготавливался к прыжку.

Честолюбие неминуемо рождает зависть. И хотя Сальери был прославленным, обласканным самим императором капельмейстером, а Моцарт всего лишь прибывшим недавно в столицу провинциальным музыкантом, Сальери уже после «Похищения из сераля» понял гениальность Моцарта и мучительно завидовал ему.

Однако тогда их пути еще не скрестились. Теперь же столкновение было неизбежно. Один из участников первого представления «Свадьбы Фигаро», певец Михаэль О'Келли, пишет:

«Готовились три оперы – одна Ригини, одна Сальери и одна Моцарта. Три вещи были закончены почти одновременно, и каждый композитор претендовал на право быть поставленным первым. Конкуренция порождала всевозможные споры, образовались три партии. Характеры этих трех людей были совершенно различны. Моцарт был вспыльчив, как порох, и клялся швырнуть партитуру своей оперы в огонь, если ее не поставят первой. С другой стороны, стараясь опередить его, как крот во тьме, трудился Ригини. Третий конкурент был придворным капельмейстером, ловкий, хитрый человек, преисполненный того, что Бэкон называет «мудростью кривых путей».

И зависть родила ненависть. Натура активная и страстная, Сальери не привык подавлять свои чувства – напротив, он бурно изливал их в поступках. Чем сильней были чувства, тем энергичнее становились поступки.

Он повел яростные атаки на Моцарта. Влиятельному и вездесущему Сальери удалось вовлечь в борьбу многих участников готовящегося спектакля: например, исполнителя ролей Бартоло и Антонио – баса Франческо Бусани и даже директора придворной оперы, аристократа-италомана графа Розенберга.

«Мы, как я, так и Моцарт, – вспоминает Лоренцо да Понте, – испытывали вполне обоснованный страх – не начнут ли наши добрые друзья плести против нас новые интриги. Правда, они не были в состоянии многое сделать, но и из того, что возможно было сделать, они не упустили ничего. Некий Бусани, инспектор костюмерной и сцены, испробовавший себя во всех профессиях, кроме профессии порядочного человека, сейчас же, как только прослышал о том, что я включил в «Фигаро» балет, побежал к графу и изумленно, осуждающим тоном проговорил:

– Ваше превосходительство, да Понте вставил в свою оперу балет.

Граф тут же вызвал меня и, сморщив лоб, завел следующий небольшой разговор:

– Итак, да Понте, вы вставили в «Фигаро» балет?

– Да, ваше превосходительство.

– Господину да Понте разве неизвестно, что его величество не желает балета в своем театре?

– Нет, ваше превосходительство.

– Так, хорошо, господин да Понте. Тогда я сим объявляю вам об этом.

– Да, ваше превосходительство.

– И я вам заявляю далее, господин поэт: вы должны будете его выбросить.

Это «господин поэт» он произнес таким выразительным тоном, точно хотел сказать «господин осел» или что-нибудь в этом роде. Но и мое «ваше превосходительство» имело соответственный привкус.

– Нет, ваше превосходительство.

– Либретто с вами?

– Да, ваше превосходительство.

– Где балетная сцена?

– Вот здесь, ваше превосходительство.

В тот же миг он вырвал две страницы, швырнул их в огонь и произнес:

– Видите, господин поэт, я все могу! – и удостоил меня прощальным кивком.

Я немедленно отправился к Моцарту, который, услыхав это дурное известие, впал в отчаяние. Он хотел тут же пойти к графу, обругать Бусани, обратиться к самому императору, забрать партитуру; мне поистине стоило больших усилий успокоить его. В конце концов я упросил его дать мне несколько дней сроку и предоставить возможность все уладить самому.

В тот же день должна была состояться репетиция оперы. Я лично отправился к монарху, чтобы известить его об этом. Он сказал, что явится в назначенный час. И он действительно прибыл, а с ним – половина венской знати. Господин аббат Касти [18]18
  Аббат Джамбаттиста Касти – придворный поэт, талантливый драматург, автор многих хороших либретто итальянских опер, соперник да Понте.


[Закрыть]тоже пожаловал.

Первый акт прошел под всеобщие аплодисменты. К концу его между графом и Сюзанной происходит пантомимическая сцена [19]19
  На сей раз память изменила да Понте. Эта сцена и балет происходят не в первом, а в третьем действии оперы.


[Закрыть], во время которой играет оркестр и должен идти танец. Но так как его всемогущее превосходительство вырвало эту сцену, видны были только граф и Сюзанна, жестикулировавшие под полное молчание оркестра, а это походило на театр марионеток.

– Что сие должно означать? – обратился император к Касти, сидевшему позади него.

– Об этом надлежит спросить поэта, – ответил тот со злобной усмешкой.

Тогда вызвали меня, но, вместо того чтобы ответить на поставленный вопрос, я передал императору экземпляр либретто с восстановленной сценой. Император прочел ее и спросил меня, почему исключен танец. Мое молчание достаточно красноречиво объяснило, что налицо какая-то интрига. Тогда он обратился к графу и потребовал отчета. Тот пробормотал в ответ:

– Танца нет, потому что оперный театр не располагает балетной труппой.

– А в других театрах танцоры есть?

Ему сказали, что другие сцены таковыми обладают.

– Хорошо, надо дать да Понте столько танцоров, сколько ему понадобится для его балета.

Не прошло и получаса, как были собраны 24 балетных танцора и статиста, и после финала второго акта балетная сцена была повторена».

Истинный талант неминуемо пробьет себе дорогу. Тем более гений – его затереть невозможно. Как ни старались враги, а «Фигаро» побеждал. Постепенно, шаг за шагом, с помощью да Понте, ловко парировавшего все удары, побеждал. Но, конечно, главное, что помогало опере пробивать дорогу на сцену – это ее музыка. Певцы и музыканты театра, как на них ни давили, как ни втягивали в козни и интриги, все же были художниками, артистами. Изумительная красота, ошеломляющая новизна и свежесть музыки «Фигаро» не могли их не захватить.

«Мне никогда не забыть первой репетиции с оркестром, – вспоминает О'Келли. – Моцарт находился на сцене в своем малиновом плаще и расшитой золотым галуном высокой шляпе. Он указывал музыкантам оркестра темп.

Мне никогда не забыть его слегка лишь оживленное лицо, на котором время от времени вспыхивали сверкающие лучи гения; это так же невозможно описать, как нельзя нарисовать лучи солнца.

Бенуччи спел арию Фигаро «Мальчик резвый» очень живо, полным голосом. Я стоял вплотную к Моцарту, который все время тихо повторял:

– Браво, браво, Бенуччи!

А когда Бенуччи дошел до прекрасного места «Керубино, побеждай! Керубино, побеждай!», которое он пропел звучным голосом, воздействие было подобно электрическому удару. Все исполнители на сцене и все музыканты в оркестре, словно окрыленные чувством восхищения, вскричали:

– Браво, браво, маэстро! Да здравствует, да здравствует великий Моцарт!

Я думал, что музыканты вообще не прекратят овацию, так сильно стучали они смычками по пультам. А маленький человек поклонами выражал свою благодарность… Те же овации повторились после финала первого акта».

Да разве могло быть иначе! Разве мог истинный художник остаться равнодушным, услышав остро насмешливую, по-кошачьи вкрадчивую и по-бунтарски дерзкую арию Фигаро «Если захочет барин попрыгать», с ее приплясывающим ритмом и дерзкими скачками в мелодии; бурную, как рвущийся вперед весенний поток, арию Фигаро «Мужья, раскройте очи!», нежную и благоуханную, напоенную и тревогой и сладостным томлением арию Керубино «Сердце волнует жаркая кровь»; порывистую, стремительную, как дуновение ветра, арию Керубино «Рассказать, передать не могу я»; излучающую тепло, полную любовной истомы арию Сюзанны «Приди, о милый друг»; меланхоличную, подернутую дымкой грустного раздумья арию графини; ярко характерную, остроумную арию об ослиной коже, броско и выпукло рисующую портрет продувного плута, графского наушника дона Базилио; великолепную в своем виртуозном блеске, полную комизма арию «мести» Бартоло; блистательные ансамбли, грандиозные финалы второго и последнего действий.