Текст книги "Ибсен. Путь художника"

Автор книги: Бьёрн Хеммер

Тот взгляд на любовь, который Сванхильд и Фальк исповедуют в финале драмы, может показаться как далеким от жизни, так и враждебным ей. Институт брака в этом обществе оказывается ненадежным, лишенным всякой поэзии, хоть и представляется стабильной, прозаичной сферой человеческого бытия. Нельзя сказать, что ценность домашнего очага отрицается полностью. Здесь мы можем ощутить присутствие другого Ибсена, можем заметить его легкий понимающий кивок защитникам семейного счастья, с которым возвышенный идеализм ведет безнадежную борьбу. Фальк в финале перебирается выше, ближе к горным вершинам и разреженному воздуху идеализма. Там он – как Сокол – может почувствовать себя дома. Но это мир одиночества, это мир разлуки и самоотречения. (Хотя герой отправляется в горы с попутчиками.)

Конечно, против такого воззрения на любовь можно возразить точно так же, как возражал Юлиан («Кесарь и Галилеянин», 1873) против христианского дуализма. Юлиан был возмущен мыслью о том, что человек должен «умерщвлять свою плоть здесь, дабы воскреснуть к жизни там» (3: 114). Манера речи Фалька с характерным для нее набором образов свидетельствует о том, что он мыслит смерть как переход к новой жизни. То есть к «будущей» жизни, о которой он с таким презрением говорил в первом действии. К концу драмы он высказывает противоположное мнение:

 
Как душу к жизни вечной смерть ведет,
Так и любовь бессмертье обретет,
Когда желаний плотских сбросит гнет
И отлетит в духовный мир, ликуя,
Воспоминаньем став!
 

(1: 697–698)

«Жизнь – с начала до конца борьба и отреченье», – говорит Фальк в той же финальной сцене (1: 698). Вдохновленная христианством идея самоотречения, основанная на дуалистической концепции человека, и учение прежних романтиков об идеале идут здесь рука об руку. Таково мировоззрение автора в «Комедии любви», и нет оснований полагать, что влияние отдельных мыслителей – Вельхавена, Камиллы Коллетт или Кьеркегора – имело какое-либо решающее значение. Эта драма глубоко личностна – она демонстрирует как серьезность Ибсена, так и его жизнерадостное остроумие.

Фальк – поэт, или, точнее говоря, он становится поэтом за время своего существования в пределах действия драмы. Его предчувствие, что именно так и произойдет, кажется, подтвердилось. Процесс становления начинается благодаря встрече с девушкой – именно Сванхильд становится для Фалька проводницей в мир поэзии, предъявляя к нему два основных требования: ты должен писать стихи на основании собственного опыта, приводя в согласие жизнь и теорию. Ты должен иметь достаточно самообладания, чтобы вынести самые тяжелые жизненные испытания, в том числе и тогда, когда отличающий настоящего поэта идеализм потребует от тебя пожертвовать своим счастьем. Мир идеала во сто крат важнее для тебя, чем мир «толпы» – конкретная реальность, в которой ты живешь. Как поэт ты можешь реализовать себя, лишь соблюдая дистанцию по отношению к предмету описания.

Эволюция Фалька является настолько важной составляющей «Комедии любви», что может создаться впечатление, будто это – драма о поэте и его призвании. Но произведение гораздо шире, и сам Фальк расширяет значение слова «поэт». Это происходит к концу драмы, когда Сванхильд говорит ему, что теперь, после «разрыва», он сможет полностью посвятить себя поэтическому творчеству. Фальк отвечает, что он поднимается «ввысь», но путь его – шире, чем путь «поэта»:

 
Поэта? Нет! Путь каждого, чья грудь
Горячей верой в идеал согрета,
Кто бьется за него, где б ни стоял
И кем бы ни был – важен или мал!
 

(1: 699)

При таком расширенном толковании слов «поэт» и «поэзия» Сванхильд тоже относится к числу «поэтов». Важно отметить, что именно она, а не Фальк первая указывает путь решения их проблем. С учетом этого мы можем расширить проблематику драмы: «Комедия любви» – пьеса о способности человека за внешней прозаической действительностью видеть иную, высшую реальность. А еще о способности хранить свои обеты, при помощи данного опыта. В этом отношении Фальк и Сванхильд явно выделяются как главные герои драмы. Хотя они вынуждены принять далеко не идеальные условия обыденной человеческой жизни. Из всех персонажей драмы им одним придется остаток жизни нести свой крест, живя как в мире реальности, так и в мире идеала. Но они не сомневаются в том, какой из этих миров для них важнее.

С этой точки зрения даже тема поэзии как таковой представляет определенный интерес. Ибо мы знакомимся с поэтической программой не одних только Сванхильд и Фалька. Гульстад также излагает свои взгляды на поэта и поэзию. Возникает впечатление, что Ибсен, выводя этот образ на сцену, хотел усилить «эстетический» план драмы. Несколько раз автор дает Гульстаду возможность высказаться по поводу поэзии, хотя больше в метафорическом смысле этого слова. Взгляды Гульстада на поэтическое искусство отличаются от взглядов Фалька.

Впервые Гульстад говорит о своей причастности к поэзии в той сцене первого действия, где он делится с Фальком собственными планами относительно помолвки:

 
Гульстад (с улыбкой).
А творчество – прилипчивый недуг.
 
 
Фальк.
Прилипчивый?
 
 
Гульстад.
Да, вот и я, мой друг,
Ношусь с поэмою…
(таинственно)
                            но в духе строго
Реальном, – реалист я.
 

Правда, Гульстад (и, похоже, Ибсен согласен с ним) искренне не считает себя настоящим поэтом. Чуть позже он так и скажет: «Я не поэт» (1: 612).

В решающей финальной сцене с участием Сванхильд, Фалька и Гульстада вновь затрагивается тема поэзии:

Гульстад (улыбаясь).

Я поэму,

Как вам сказал вчера, в душе ношу…

Фальк.

Реальную?

Гульстад (медленно кивая головой).

Да.

Фальк.

На какую тему?

Гульстад (смотрит с минуту на Сванхильд

и затем опять обращается к Фальку).

Сошлись мы с вами в теме.

(1: 685)

Итак, «общая тема» Фалька и Гульстада – это их отношение к Сванхильд. Но они любят ее настолько по-разному, насколько у них вообще отличается восприятие жизни. Каждый из них создает свою собственную «поэму» на тему Сванхильд, по-своему описывает в ней мир, по-своему заглядывает в будущее. В различии этих двух творений проявляется различие двух «сочинителей». Романтик Фальк против реалиста Гульстада.

Дважды подчеркнуто, что поэзия Гульстада «реальна», она основана на восприятии конкретной действительности. Его занимает единственно эта реальность; он считает взгляды Фалька на любовь иллюзией, безумием, игрой и блефом. Таким образом, Гульстад отрицает романтику своей молодости, полагая, что теперь ему пристала иная мудрость: «Любви и след простыл», – говорит он о своем юношеском идеале (1: 687). Герой сделался своего рода «житейским философом» – приземленным, реалистичным бытописателем человеческих судеб.

В противовес гульстадовскому воззрению на житейский опыт как на оптимальный путь к мудрости Фальк и Сванхильд провозглашают свою теорию, которая в идейном плане обнаруживает явное родство с христианским неоплатонизмом: любовь как «феномен» земной жизни является лишь бледной тенью изначальной идеи любви. Фальк и Сванхильд настроены метафизически, а Гульстаду это кажется самообманом. Их стремление покинуть общество обывателей, их идеализм и ясное видение иного мира, их мечта о возвращении потерянного рая – все это подтверждает, что наши герои живут в мире романтизма и не тронутой грехопадением природы. Они – дети весны и чувствуют себя как дома под куполом звездного неба.

Слова «романтизм» и «романтический» звучат в драме неоднократно, и мы опять видим, для чего Ибсен наметил в ней точки соприкосновения двух планов – комического и «серьезного». Впервые указанные слова появляются в сцене, следующей за вступительной песней Фалька. Мелкий чиновник Стювер признаётся, что в свое время он баловался стишками, и его возлюбленная, фрекен Шэре, заявляет присутствующим, что Стювер по натуре романтик. Стювер возражает, что теперь с этим покончено, не уточняя, однако, с чем именно он «покончил» – с поэзией или с романтизмом вообще. Фальк комментирует, что со временем романтизм обычно проходит. Чуть позже фрекен Шэре вновь вспоминает о романтизме, на сей раз – в связи со Строманом, который в молодости также занимался сочинительством. Она говорит: «Я всё так называю, что не во вкусе будничных людей» (1: 557). Впрочем, Фальк – по другим соображениям – вполне мог бы подписаться под этими словами.

Мало-помалу обитатели пансионата перестают восхищаться романтизмом, особенно когда Фальк угрожает обнародовать как стихотворные опыты Стювера, так и «романтическую» историю жизни Стромана. Пастор протестует: «Создатель, что за план?! Да разве жизнь моя похожа на роман!» (1: 653). И фрекен Шэре спешит всех заверить, что она ничего такого не говорила. Но именно в том и заключается главное предательство этих людей, считает Фальк. Они не сохранили в себе романтического мировосприятия с его идеальными императивами.

Не приходится сомневаться, кому из героев драмы – романтикам или реалистам – симпатизирует Ибсен. Но все же он позволяет реалисту Гульстаду заполучить Сванхильд. Ибо так понимали женский вопрос современники драматурга: о Сванхильд должен кто-нибудь позаботиться. Гульстад, с его благородными и гуманными чувствами, несмотря на все прочее, представляет для Сванхильд оптимальный вариант. Он изображен вовсе не как карикатура на человека, и Ибсен обходится с ним весьма мягко. Но благословение автора получает не он, а двое наших героев.

Фальк – двуликий Янус

«Комедия любви», таким образом, – драма не только о призвании поэта. Подобное утверждение справедливо лишь в том случае, если слову «поэзия» придается, как у Фалька, расширенный смысл. Прежде всего, это произведение о фундаментальном противоречии между человеческими устремлениями и человеческим бытием. Жизнь есть борьба, борьба с миром «толпы», который навязывает нам свои понятия о «сообразности» и свой грубый материализм. Борьба эта может происходить в разных областях жизни, в данном случае она разворачивается в области любви. «Бранд» покажет нам более ясно, что борьба ведется за саму личность, она захватывает человека целиком, а не только какой-то один аспект его бытия. В этой борьбе каждому человеку следует быть готовым к тому, что жизнь может обернуться катастрофой, подобной кораблекрушению.

 
Челн будущего, – тонет он под нами.
Но вот доска, – и ветра дикий рев
Утихнет перед смелыми пловцами.
Пусть счастье гибнет, лишь бы берегов
Любовь достигла, пережив крушенье!
 

(1: 697)

Здесь заметна перекличка с поэмой «На высотах», где Ибсен писал: «Сник мой парус, надломлено древо мое» (перевод П. Карпа).

Очевидно, что на данном этапе Ибсена особенно интересуют ответы на следующие вопросы: как дорого обходится идеалисту борьба за свои идеалы и нужно ли отказываться от норм и условностей общества, если этого требуют твои убеждения? Нельзя обрести нечто новое в собственной личности и в образе жизни, ничего при этом не потеряв. Горькие утраты не являются злом – они придают жизни содержание и смысл. Борьба, которую описывает Ибсен, пользуясь библейской символикой и библейскими аллюзиями, – это борьба между идеалом и действительностью, между божественным и «мирским» авторитетами. Но драматург вовсе не собирается выступать проповедником христианского мировоззрения. Он просто использует тот язык, который понятен его публике.

Сванхильд и Фальк должны найти свое место в том мире, в том обществе, где они вынуждены существовать. Поэтому в каждом из них продолжают жить две натуры, две личности. Поэтому они приемлют как царство «духа», так и царство «плоти». Фальк тем самым разрешает конфликт между этими двумя противоположностями, на который он намекал в первом акте – хотя и полушутя. И он, и Сванхильд в итоге обретают себя на двух уровнях действия драмы. Линн считает, что Фальк – двуликий Янус. Эта «двуличность» человека в «Комедии любви» отражает двойственность его натуры, а еще символизирует ту «победу в поражении», которую, несмотря ни на что, одержали Сванхильд и Фальк. Как и сам Ибсен, Фальк носил в своей груди лютню с «двумя рядами струн» (1: 706).

Ибсен говорил, что поэма «На высотах» и «Комедия любви» отмечены личной «жаждой свободы». По некоторым репликам Фалька, пожалуй, можно догадаться, о чем идет речь: «Свобода – в том, чтоб твердо идти, куда призванье нас влечет». Однако, освобождаясь, человек становится одиноким, лишенным постоянных спутников и друзей.

Поэтому, а также потому, что счастье – отнюдь не главное в жизни, конфликт между идеалом и действительностью приобретает трагический характер. Таким образом, «Комедия любви» является также и трагедией любви. В предисловии к изданию своей пьесы «Катилина» в 1875 году Ибсен высказывается о собственном творчестве, и это его высказывание прежде всего относится к «Комедии любви»: «Многое, что стало предметом моего творчества в позднейшее время: противоречие между способностями и стремлениями, между волей и возможностью, противоречие, составляющее трагедию и вместе с тем комедию человечества и индивида, – всё это проступало уже в этой драме („Катилине“. – Авт.) туманными намеками…»

В «Комедии любви» сплетаются воедино трагедия и комедия – человечества в целом и отдельного индивида. Пьесу вряд ли можно назвать шедевром, но она, несомненно, одна из самых жизнерадостных в творчестве драматурга. К тому же она предвосхищает те идеи, которые лягут в основу «Бранда» и «Пера Гюнта». «Комедия любви» также представляет интерес как попытка соединить две классические разновидности драмы. Помимо этого, пьеса показывает, в какой степени Ибсену удалось создать свой словесный театр. «Комедия любви» – подлинное пиршество слов, где слова с их многозначностью связывают воедино оба плана действия драмы и постепенно намечают символические контуры той трагедии, которая является составной частью комедии. Некоторые из главных символов – такие как «смирение» и мир «толпы» – с идентичным смыслом появляются в «Бранде». Сам Ибсен характеризовал «Комедию любви» как предшественницу или набросок «Бранда». Несомненно, этот «эскиз» демонстрирует позицию автора: делай выбор в пользу идеала, даже если такой выбор приведет к жизненному краху и тебя, и окружающих.

«Комедия любви» – произведение явно «антиреалистическое». Это символистская пьеса в том смысле, что идея и идеал должны соотноситься с конкретным описанием человеческих судеб и социальной среды. Если же понимать произведение совершенно буквально, применяя к нему психологические и бытовые критерии, то легко впасть в заблуждение. Пожалуй, именно под таким углом зрения современники восприняли «Комедию любви» уже в год ее выхода – чем и объясняются нелестные отзывы в адрес автора. Современники увидели в пьесе сатиру, но не увидели идеализма. Поэтому Ибсен был совершенно прав, когда сказал позднее, что этой публике не хватает «дисциплины мысли и умственной дрессировки» (4: 549). Ибо здесь мы имеем дело с театром идей, с драматургией мысли. Можно, конечно, добавить: с довольно абстрактной драматургией. Именно так в свое время писал о творчестве Ибсена Бьёрнсон. Однако и он признавал, что Ибсен достоин уважения за свой интеллект.

Кое-кто отрицательно воспринял драму Ибсена, вероятно, из-за того, что в то время реализм уже считался эталоном искусства. Хотя этот реализм отражал действительность в идеализированной, поэтической форме, с его требованиями уже нельзя было не считаться.

Все возрастающее влияние реалистического искусства сказалось и на восприятии публикой «Бранда» и «Пера Гюнта». Многие современники Ибсена не смогли понять того высокого идеализма, который был – и остается – движущей силой этих произведений. «Бранд» и «Пер Гюнт» – два родных брата, дети позднего норвежского романтизма. Поэтому Ибсен вполне осознанно отправляет обоих главных персонажей по следам охотника из поэмы «На высотах» и поэта Фалька – к тем вершинам, с которыми связаны их индивидуальность и судьба.

Человек Ибсена: «Бранд»

«… „Бранда“ не так поняли, во всяком случае – не согласно с моими намерениями…»

(4: 683)

«Бранд – я сам в лучшие минуты моей жизни…»

(4: 691)

Эти две цитаты уже предваряют все то, о чем пойдет речь в данной главе. Драма о священнике Бранде, пожалуй, наименее понятое из произведений Ибсена, да и всей вообще норвежской литературы. В наши дни этот факт стал еще более очевидным. Возможно, причина в том, что в драме «Бранд» писатель бросает вызов укоренившимся в европейской культуре гуманистическим традициям, которые связаны с христианством. Создается впечатление, что Бранд (а по мнению некоторых, и сам Ибсен) отрицает любовь к ближнему как этический принцип, вообще отбрасывает ее за ненадобностью. Именно этот вопрос мы и собираемся здесь обсудить. Также обсудим, каковы были намерения Ибсена и какие задачи ставил он перед собой при написании этой поэмы.

«Бранд», вне всякого сомнения, был одним из самых любимых творений писателя. Это поэма, полная глубокого идейного смысла, своего рода драматический «крестовый поход», в котором участвовал Ибсен. Глас одинокого писателя в пустыне. В груди Бранда пылает огонь, вырывающийся наружу в моменты отчаяния:

 
Ужасно быть всегда одним,
Повсюду смерти знак встречать:
Ужасно камни получать,
Когда я хлеба, хлеба жажду!..
 

(4: 329)

Приступить к написанию этой поэмы Ибсена побудило, как известно, чувство гнева и возмущения, которое он испытывал в 1894 году. В то время датчанам приходилось один на один сражаться с пруссаками, а норвежцы выказывали к этой войне полное безразличие. Возмущенный до глубины души таким обстоятельством, Ибсен решил дать своему герою символическое имя Кольд (Холодный). Но в ходе дальнейшей работы над произведением он решил переименовать его в Бранда (что значит Огонь). Этот образ должен был стать «огненным столпом» для современников Ибсена – простых обывателей, людей придавленных и крайне приземленных. «Бранд – это я сам в лучшие моменты моей жизни», – говорил писатель. Сильно сказано. Немногие из числа его современников, да и тех, кто жил позже, отнеслись с доверием к этим словам. По крайней мере, их не воспринимали буквально. И все же кое-кто из младшего поколения оценил тот благородный идеализм, который пламенел в душе писателя.

Хотя само произведение и его главный герой были приняты крайне негативно, хотя критики высказывались в их адрес резко и нетерпимо – именно «Бранд» принес Ибсену славу в Скандинавии. «Законодатель литературных вкусов» тогдашней Норвегии профессор Монрад весьма сдержанно похвалил поэму, но поскольку она действительно являлась вызовом обществу, то общество ее так и рассматривало. Винье [31]31
  Осмунн Винье (1818–1870) – учитель, поэт, один из создателей лансмола, одной из форм литературного норвежского языка, созданной на основе народных говоров.


[Закрыть]не верил в искренность и серьезность творческого замысла Ибсена, а Бьёрнсон не смог дочитать поэму до конца, утверждая, что от чтения ему стало дурно. Лишь спустя много лет «Бранд» получил всеобщее признание. Даже в наше время, когда провокативная сила этой поэмы стала куда менее актуальной, да и менее заметной, мы можем наблюдать, что образ Бранда продолжает осмысливаться и обсуждаться как образ негативного, вызывающего антипатию персонажа. Для чего можно найти немало причин, и позже я еще вернусь к этой теме.

Другой удивительный парадокс – тот факт, что в течение многих лет к фигуре Бранда относились как к предосудительной, в то время как «собрат» Бранда Пер Гюнт не вызывал у публики такого осуждения. Известно, что сам Ибсен придерживался как раз противоположного мнения. В его глазах Пер Гюнт олицетворял те отрицательные качества, которые Ибсен находил у самого себя. Поэтому то, как «Бранд» был воспринят публикой, весьма удивило автора.

В июне 1869 года он пишет Георгу Брандесу: «„Бранда“ не так поняли, во всяком случае – не согласно с моими намерениями. (Вы, конечно, можете ответить на это, что критике нет дела до намерений.) Коренной причиной ошибочных толкований, видимо, является то, что Бранд – священник и что проблема поставлена религиозная. Но оба эти обстоятельства совершенно не существенны. Я сумел бы построить такой же силлогизм, взяв скульптора, политического деятеля, как и священника. Я мог излить свое душевное настроение, заставившее меня творить, и в сюжете, героем которого явился бы вместо Бранда, например, Галилей (с той лишь разницей, что он, конечно, не сдался бы, не признал бы, что земля недвижна). Да кто знает, родись я сотней лет позже, я бы, пожалуй, мог взять героем Вас с Вашей борьбой против „философии компромиссов“. В общем, в „Бранде“ больше замаскированной объективности, нежели до сих пор подмечено, чем я горжусь в качестве поэта» (4: 684).

Это письмо открывает нам много любопытных подробностей. Во-первых, оно убедительно доказывает, что так называемое интенционное истолкование, основанное на высказываниях самого автора относительно замысла своего произведения, вовсе не обязательно является самым лучшим и самым верным. В одной из школ литературной критики прошлого столетия – так называемой «новой критики» – подобный принцип истолкования с легкой руки американского литературоведа Уимсатта был обозначен как «намеренно ошибочный вывод». Автор может создать куда более неоднозначное произведение, совершенно отличное от того, каким оно виделось ему на стадии замысла. Законченный и опубликованный текст начинает жить собственной жизнью – этот текст уже полностью оторвался от своего прообраза. Но вовсе не обязательно, что будет именно так, а не иначе. В любом случае интересно, как писатель воспринимает собственное детище, и с мнением автора нельзя не считаться. А тот факт, что критики и исследователи имеют обыкновение заблуждаться, ни для кого не секрет.

Во-вторых, приведенное выше письмо доказывает, что Ибсен прекрасно понимал, насколько активную роль играют читатели в окончательном становлении текста. Он нередко жаловался на недостаток понимания и открытости, но вот какое мнение он выразил в 1898 году по поводу сложившегося у читателей представления о его творчестве: «Моей задачей было изображение людей. Всегда, однако, пожалуй, бывает так, что читатель, если изображение хоть сколько-нибудь верно, вкладывает в него еще и свои чувства и настроения. Приписывают это поэту; но нет, совсем нет; каждый пересоздает творение поэта по-своему, согласно своей индивидуальности, украшает его, отделывает. Творят не только писатели, но и читатели; они – сотоварищи по творчеству; и часто читатель бывает больше поэтом, чем сам поэт» (4: 663).

Ибсен также понимал, что отношения между текстом, который видит и создает автор, и текстом, который затем воспринимают читатели, могут быть довольно сложными. Правда, сам он не думал заходить так далеко, как делают некоторые литературоведы – сторонники предоставления читателям неограниченной свободы в интерпретации авторского текста. Лишь однажды, ближе к концу жизни, уже отложив в сторону перо, Ибсен выскажется в пользу столь радикальной позиции.

Как он сам признавал, эта проблема затронула его особенно болезненно в случае с «Брандом» – точнее, с тем, как поэму восприняла публика. Проблема не потеряла своей актуальности с течением времени. И в наши дни зрительская реакция часто оказывается такой же, как раньше, – люди просто кипят от нравственного возмущения. Они совершенно упускают из виду, что именно хотел сказать Ибсен, какую именно мысль хотел донести до читателя и зрителя творец драматической поэмы «Бранд».

Как видно из приведенного выше письма, Ибсен особенно подчеркивал: если Бранд по сюжету священник, а главная проблема поэмы – религиозная, это еще ничего не значит. Он повторял, что речь идет в первую очередь о «силлогизме», то есть о логическом выводе, к которому он ведет читателя, представляя ему доказательства на конкретных примерах, исходя из неких непререкаемых предпосылок. Потому он и проводит параллель между двумя случаями, которые, по его мнению, наглядно демонстрируют, как, увы, меняется поведение борца за правду в борьбе с олицетворением зла: первый случай – Галилей, а второй – Георг Брандес, противник «философии компромиссов». Таким образом, Бранд и в 1869 году остается для Ибсена безоговорочно позитивным героем, бескомпромиссным искателем правды.

Любой согласится, что Ибсен изобразил Бранда как человека с незаурядной волей, который способен бороться до конца за свои убеждения. Но столь ли однозначен этот образ? Не наделил ли он Бранда и неким дефектом характера – недостатком человеческого тепла, неумением любить и сострадать? Подобную точку зрения в разные годы высказывали многие, в их числе Фредерик Энгельстад и Вигдис Юстад. Пер Томас Андерсен [32]32
  Пер Томас Андерсен – современный норвежский литературовед.


[Закрыть]в 1997 году опубликовал статью «Буря в горах», которая выдержана в том же духе и содержит, надо заметить, весьма субъективное прочтение поэмы. Андерсен выбрал довольно странную интерпретацию, где объективно-структурный анализ произведения подменяется голым реализмом, психологизмом и морализаторством. Бранд в его глазах является тираном и фундаменталистом. В заключение своей статьи он пишет: «Если Бранд спасется, то я не хочу обрести спасение на тех же небесах, что и он».

Я уже упоминал о том, что именно стоит за такой привычной интерпретацией поэмы, и в особенности характера самого Бранда. Как указывал Ибсен, негативные отклики на поэму объясняются во многом теми убеждениями и предубеждениями, тем жизненным опытом и настроем, с которыми всякий читатель приступает к чтению литературного текста. Кроме того, нельзя не заметить, сколь часто литературоведы интерпретировали произведения Ибсена вопреки ему самому: так, они усматривали линию преемственности в поэме «На высотах», затем в «Комедии любви» и далее в «Бранде». Все три произведения можно назвать «тенденциозными», поскольку речь в них идет о том, что Ибсен в 1872 году обозначил как «идеальное требование». Это требование заключается в том, чтобы человек ясно понимал, что есть идеал, а что есть реальность и как они друг с другом соотносятся. В «Бранде» нет реалистического образа человека и нет психологии в общепринятом смысле. «Бранд» отражает представления Ибсена об идеале – личности, обладающей волей.

Образ Бранда есть воплощение этих представлений об идеальном человеке. Все в этом образе подчинено стремлению стать идеалом – вся его жизнь, вся его борьба, все его поступки, все его страдания. И весь его характер, весь его «этос». Бранд является Человеком в злом и враждебном «Мире». Его положение можно сравнить с положением Фалька и Сванхильд в «Комедии любви». «Мир» пытается сломить Бранда, переделать его в «нормального» человека, то есть разделяющего те нормы и ценности, которые господствуют в повседневной жизни обывателей. У Бранда для человечества и для отдельных его членов предуготовлены совершенно иные судьба и цели. Потому-то и ведет он свою отчаянную и полную испытаний борьбу – борьбу с «Миром». А это нелегкая участь.

Нерелигиозная драма

Итак, «Бранда» нельзя считать религиозной драмой – тем более христианской. Некоторые, однако, считали именно так. В 1873 году Ибсена спросили, должна ли была эта драма в соответствии с первоначальным замыслом отражать библейскую истину о том, что посредством собственных усилий человек не может оправдаться перед Богом. На что Ибсен ответил: «Вы ошибаетесь. Когда я писал „Бранда“, моим единственным желанием было изобразить энергичную личность». Сам Бранд в пьесе говорит, что считает своим главным призванием – исцелить нынешнее больное поколение, а вопрос о том, является ли он христианином, имеет второстепенное значение:

 
Я не писец проповедей,
Я не церковный свод идей,
Христианин ли я, не знаю,
Но с головы до самых ног
Я – человек и проклинаю
Страну ослабивший порок.
 

Чуть позже он говорит:

 
Я к новым не стремлюсь словам.
О вечной правде молвлю Вам, —
Не церковь и не догму ныне
Хочу возвысить до святыни.
 

Если Ибсен оказался столь «глобально» непонятым, то в этом есть доля его вины: он сам подвел читателей к подобному восприятию драмы.

Вдохновение, благодаря которому «Бранд» появился на свет, Ибсен черпал из Книги книг. Уильям Блейк, а затем и Нортроп Фрай называли Библию великим ключом ко всей западной культуре. Ибсен сам признавался, что Библия составляла его единственное чтение в период работы над пьесой. Суровая сила, присущая этой Книге, наложила неизгладимый отпечаток на образ Бранда и на текст Ибсена. Хорошо известно также, что ясное представление о том, как должно выглядеть будущее произведение, впервые пришло к писателю во время посещения им собора Святого Петра. Однако Ибсен вновь и вновь решительно отрицал как религиозную подоплеку пьесы, так и предположение о том, что на ее написание его вдохновила борьба Сёрена Кьеркегора против официозного христианства.

В письме, в котором он называет Бранда воплощением лучших черт самого себя, он также говорит: «Чистейшее недоразумение, будто я изобразил в нем жизнь и судьбу Сёрена Кьеркегора (я вообще очень мало читал, а понял и того меньше). То, что Бранд – священник, в сущности, неважно; заповедь „все или ничего“ сохраняет свое значение во всех областях жизни – и в любви, и в искусстве и т. п. Бранд – я сам в лучшие минуты моей жизни, это так же верно, как и то, что я путем самоанатомирования нашел многие черты Пера Гюнта и Стенсгорда» (4: письмо Петеру Хансену). А в письме к Фредерику Хегелю он пишет, что изображение человеческой жизни, целью которой было служение идее, всегда в известном смысле будет совпадать с жизнью Кьеркегора (4: 676). Датчанин Фредерик Г. Кнудзон [33]33
  Фредерик Г. Кнудзон (1843–1917) – литературовед и искусствовед, знаток итальянской живописи.


[Закрыть], который пытался найти точки соприкосновения между Кьеркегором и Брандом, встречался с Ибсеном в Риме. Он утверждает, что Ибсен не имел ни малейшего представления о трудах датского философа и он сам одолжил Ибсену одну из книг Кьеркегора.

Да и в последующие годы Ибсен продолжал настаивать на том, что «Бранд» не религиозная поэма, что это – чистейший пример художественного творчества без какого бы то ни было нравственного послания, которое агитирует в пользу определенного образа жизни. В 1870 году он пишет Лауре Киллер [34]34
  Лаура Киллер (1849–1932) – урожденная Петерсен, история ее замужества послужила основой для пьесы «Кукольный дом».


[Закрыть], что поэма является целиком произведением чистого искусства и больше ничем иным. Имеет ли она какой-нибудь побочный – разрушительный или созидательный – эффект, его, как он пишет, нисколько не касается.

Ибсен не раз высказывался в таком духе. Лишь в одном-единственном случае он дал повод некоторым интерпретаторам толковать пьесу в религиозном ключе, что позволило им прийти к далеко идущим и крайне сомнительным выводам. Речь идет о письме 1876 года немецкому переводчику «Бранда», барону Альфреду фон Вольцогену. Это письмо было написано в определенной ситуации: Ибсен открыто стремился к тому, чтобы расширить свою известность в немецкоязычном мире. Он понимал, что барон в этом отношении мог оказаться весьма полезным – например, упрочить репутацию Ибсена в глазах благосклонного к искусству короля Оскара II [35]35
  Король Швеции и Норвегии (1799–1859).


[Закрыть]. Ибсен просит переводчика отослать королю один экземпляр произведения и благодарит его за хвалебное предисловие, в котором фон Вольцоген также склоняется к христианско-религиозному толкованию драмы. Несмотря на это, у Ибсена имелись все основания быть довольным работой фон Вольцогена, потому его благодарность и не вызывает удивления. Но то был исключительный – и вообще неоднозначный случай. Гораздо больше примеров того, как Ибсен высказывался по поводу «Бранда» в совершенно ином ключе.