Текст книги "Ибсен. Путь художника"

Автор книги: Бьёрн Хеммер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 30 страниц)

Способность человека к преображению и диалектика Ибсена

«Росмерсхольм» можно рассматривать исключительно как драму об эволюции двух людей при взаимном влиянии их друг на друга – как драму об их личном, внутреннем «изменении». Но прежде чем они осознают свое прошлое, им приходится увидеть самих себя, узреть то разрушительное начало, которое является следствием их потребности в личном освобождении. Каждый из них вынужден признать свою долю вины в том, что Стриндберг назвал «убийством души» Беаты. Они – соучастники в этом «невинном» преступлении – невинном в том смысле, что никакое следствие не сможет установить, кто повинен в ее смерти.

Ребекка считает главной виновницей себя. Часть вины лежит и на Росмере, поскольку он больше занимался собой, чем заботился о Беате. Его отношение к ней трудно охарактеризовать иначе, как предательство. Постепенно Росмеру становится ясно, что Беата пожертвовала собой ради него. Она ушла со сцены для того, чтобы он обрел свободу жить по своим желаниям и потребностям, а Ребекка могла бы родить законного наследника росмеровской усадьбы и родового имени.

Величие рода Росмеров за последние двести лет пришло в упадок. Усадьба служила им бастионом, надежно ограждавшим их от всяких перемен и веяний нового времени. Кролл уразумел это лучше всех. Он рассчитывает сделать Росмера своим главным союзником в борьбе с либералами.

Но по ходу действия мы убеждаемся, что традиции Росмерсхольма близятся к закату. Новое время врывается в усадьбу вместе с Ребеккой Вест и ее идеями. Ульрик Брендель – домашний учитель Росмеров – пытался однажды сделать нечто подобное, но Росмер-старший выставил его за дверь. Парадокс в том, что Ребекка и Росмер гибнут вместе с традициями Росмерсхольма. Росмер – последний в своем роду, и усадьба перейдет к новым владельцам.

В этой драме ясно видна диалектика, которая свойственна творчеству Ибсена: два мировоззрения, с их позитивными и негативными аспектами, постоянно сталкиваются в диалогах Ребекки и Росмера. Это все тот же основной конфликт из пьесы о Юлиане Отступнике, только перенесенный в социально-политическую действительность Норвегии 1880-х годов – если верить Ибсену, весьма неприглядную.

Драму также можно трактовать как едкий комментарий к философии сексуальной распущенности, которую проповедовали представители кристианийской богемы. Ибсен с глубоким презрением относился к идеям Ханса Йегера и его окружения. По мнению драматурга, идеологи богемы компрометировали саму идею свободы, представляя в плане культурного развития очевидный шаг назад. В их концепции человека Ибсен видел не что иное, как возвеличивание «звериного» начала.

Доктора Веста из пьесы «Росмерсхольм» можно назвать примером того, как богема извращает идеал свободы. Та разновидность «освобождения», за которую ратует доктор, неизбежно ведет к моральной деградации. С другой стороны, ректор Кролл бездумно отвергает саму потребность в освобождении: он видит прямую связь между «свободомыслием» и «свободной любовью», и утверждает, что освобождение ведет к разрыву со всеми традиционными нормами (3: 774–775). В свете дискуссий 1880-х годов Росмер предлагает альтернативу обеим крайностям. По его мнению, Кролл не понимает главного: свободомыслящие и неверующие люди на самом деле могут сохранять «чистоту нравов» и подчиняться законам нравственности в силу естественной потребности своей природы (3: 774).

Саму потребность в освобождении, выходе из-под мрачной сени авторитетов прошлого отрицают лишь политики Кролл и Мортенсгор. Хотя они и находятся по разные стороны баррикад в политической борьбе, становится ясно, что это одного поля ягоды. Оба – жаждущие власти, беспринципные конформисты. Им противостоит Росмер, единственный в драме подлинный идеалист, – правда, его идеалы довольно-таки далеки от жизни.

Сомнения Росмера – это и сомнения самого Ибсена. Освобождение и «облагораживание» человека необходимы, чтобы вывести человечество на более прогрессивный путь развития. Но, похоже, этот проект утопичен – он должен завершиться столь же плачевно, как недолгий и смехотворный поход Ульрика Бенделя во имя свободы и будущего.

Взгляды Росмера, разумеется, не идентичны взглядам самого Ибсена. Но у них можно найти много общего – особенно в том, что касается необходимости возникновения новой духовной «аристократии», в том, что «Свобода» и «Правда» являются основой культурного развития, и в том, что общество нуждается в «мятеже», который Ибсен называл «революцией человеческого духа» (4: 693).

Но мятеж может быть оправдан, если только он происходит в соответствии с «порядком» и «дисциплиной». Ибсен дает понять: потребности и порывы человека к свободе должны находиться под контролем, иначе все закончится плачевно. В пьесе «Женщина с моря», которая вышла вслед за «Росмерсхольмом», Ибсен вновь рассматривает эту проблему. Освобождение необходимо, личный опыт свободы является бесценным. Но подлинная свобода невозможна без чувства ответственности за близких и окружающих.

И Ребекка, и Росмер в конце концов были вынуждены это признать. Не сразу и помимо своей воли они осознают, что не сумели воспользоваться возможностями, которые дало им освобождение. Они долго пытаются привести свою жизнь в соответствие со своими идеями. Это происходит лишь тогда, когда они раскрывают «тайну Мельничного водопада» и сами становятся ее пленниками.

Четкое осознание происшедшего, к которому стремились Ребекка и Росмер, приводит их к неоднозначным выводам. Возможно, читатель и зритель тоже столкнутся с трудностями, пытаясь все это понять. Речь идет о двух людях, осознавших свое жизненное банкротство и бессмысленность дальнейшего существования, не говоря уж о стремлении к идеалам. Кажется, сама жизнь опровергает всякую веру в «облагораживание» человека. Но Ребекка и Росмер – в отличие от Педера Мортенсгора – не могут предаться смирению и жить без идеалов. Без идеалов все останется как есть – и жизнь превратится в status quo, которое пропагандирует доктор Реллинг в «Дикой утке», не понимая, как это унижает достоинство человека.

Ребекка и Росмер жаждут перемен. То, во что они верили прежде, скомпрометировано их собственными делами. Их освобождение привело к тому, что они совершили тяжкий грех против близкого человека. Этим было скомпрометировано мировоззрение Росмера, ибо – как он сам говорит – «никогда не восторжествовать тому делу, начало которому положено во грехе» (3: 798). Совершив грех, он утратил свою свободу и всякую возможность достичь радостной и счастливой жизни.

Его чувства в финале пьесы разделяет и Ребекка. Она полагает, что таким же образом сложилась ее собственная жизнь. Она стремится доказать, что придуманное Росмером моральное «благородство» – не просто пустая мечта. Героиня понимает, что она, несмотря на свою парализованную волю, еще может действовать, и действовать свободно. Это станет возможным, если она добровольно возьмет на себя ответственность за свои поступки, – и она на это «с радостью» соглашается.

Выражение «с радостью» здесь представляется особенно важным: оно означает свободный выбор, который делает героиня в самом финале драмы. «С радостью» – это последние слова Ребекки, благодаря чему они приобретают особый смысл. Соглашаясь искупить свои грехи, она получает возможность свести счеты с прошлым. Этот выбор показывает, что Ребекка не хочет больше жить в несвободе. «Свой грех я должна искупить», – говорит она твердо и решительно (3: 824).

Такова свобода, которую мораль Росмерсхольма предлагает Ребекке в решающий момент ее жизни и которую она познала за годы общения с Росмером. Но эта мораль не кажется единственно верной и торжествующей в финале драмы. Возникает впечатление, что Ибсен задался целью под занавес вернуться к идеям Росмера о духовном «благородстве».

В представлениях Росмера о человеке центральное место занимает тот идеал освобождения, который вдохновлял и его самого, и Ребекку. Когда героиня в конце концов всецело признаёт правоту росмеровского мировоззрения, сам Росмер внезапно возвращается к тому, что стоило ему таких страданий, – «под властью нашего свободного мировоззрения», как он сам говорит (3: 824).

Таким образом, они совершают своего рода брачную церемонию, соединяя вместе то лучшее, что можно найти в их столь различных мировоззрениях, – радикальное обновление и традиционное сознание ответственности. Свобода и ответственность брачуются друг с другом. Это создает основу для рождения в будущем более мудрого и благородного мировоззрения. Это является предпосылкой для перехода на более высокий уровень культурного развития, а в политической сфере – для введения более сбалансированного и гармоничного народовластия.

В этом плане Ибсен продолжает «духовно-аристократическую» линию «Врага народа». В 1895 году он заметил: «Жизненно важная задача демократии состоит в том, чтобы облагородить себя». Но культура как таковая не является политической системой. Ибсен воспринимает ее целиком и полностью как феномен, зависящий от индивида, и «процесс облагораживания» может совершаться лишь в душе конкретного человека.

Ибсен назвал свою драму именем родовой усадьбы. Росмерсхольм может восприниматься как оплот традиционной морали, основанной на христианских ценностях, которую представляет последний из рода Росмеров. Но все же не эта мораль торжествует в финале драмы. В конце концов в ней побеждает светский, гуманистический идеал.

Ибсен питал глубокое уважение к христианской морали, утверждая, что она является фундаментом дальнейшего развития. Но его герой Росмер порывает с христианством как с мировоззрением, и в финале он – бывший пастор – говорит: «Над нами нет судей. И поэтому нам приходится самим чинить над собой суд и расправу» (3: 824).

Трагедия о вине, искуплении и благородстве

Когда Софоклов Эдип прозрел и увидел, какое преступление совершил по неведению, он ослепил себя. Его супруга и мать Иокаста также выносит себе приговор, когда понимает, что произошло. Подобное развитие событий мы наблюдаем в «Росмерсхольме». Ребекка и Росмер вначале торжественно клянутся, что они неповинны в смерти Беаты. А в итоге они вынуждены признать, что были соучастниками преступления.

Но притягивать к интерпретации драмы «Эдипов комплекс» нет никаких оснований. Анализ по Фрейду скорее введет в заблуждение, чем объяснит что-либо. То же самое можно сказать о попытках интерпретировать драму, исходя из «демонизма» или «страсти к самоуничтожению», якобы управляющих поступками Росмера и Ребекки. Да, Ибсен употребляет слово «демонизм» в своих черновиках – вероятно, по поводу решения разочарованного Росмера умереть вместе с Ребеккой. И финальную сцену действительно можно воспринимать как выражение «страсти к самоуничтожению». Но некоторые ибсеноведы идут еще дальше, считая демонизм главным импульсом, определяющим поступки героев в конце драмы.

Но если демонизм играет такую важную роль, почему Ибсену необходимо подчеркнуть взаимопонимание, диалог двух героев на исходе их жизни? Неужели Росмер одержим демонизмом, когда он говорит Ребекке, что она должна обладать таким же мужеством и самоотречением, что и Беата, пожертвовавшая всем ради него? Росмеру хватает разума назвать самоубийство и саму мысль о нем «сущим безумием» (3: 824). Таким образом, Росмер не может быть одержим демонизмом. Очевидно, он имеет обыкновение представлятьсебе ту или иную ситуацию – так, по его признанию, он делал и раньше, когда речь шла о прошлом Ребекки. Возможно, в финале он также демонстрирует актуальность слов Ребекки о двух разновидностях человеческой воли.

Главное убеждение Росмера состоит в том, что конкретное действие является несомненным свидетельством подлинной искренности, особенно в таком обществе, где слова вводят в заблуждение. Такое свидетельство они предъявляют друг другу в самом финале пьесы. Это происходит еще и потому, что они уже перешли черту и не видят перед собою будущего – ни для себя в отдельности, ни для своей гипотетической семьи. Это самоуничтожение продиктовано не только и не столько «демонизмом», сколько чем-то более значительным. Поступок, разрушающий жизнь героев, предстает в ином свете.

Так два человека добровольно кончают с собой – «с радостью» принимая на себя ответственность за свое прошлое. Мысль о том, что самоубийство можно оправдать и даже назвать нравственным поступком, мы встречаем в набросках к «Дикой утке». Для Ребекки и Росмера путь к Мельничному водопаду в конце концов оказывается единственно возможным. Таким образом, по их мнению, они сбрасывают с себя тяжкий груз как индивидуального, так и общего прошлого. Этот выбор означает для них не только кару, но и некое моральное освобождение. Освободиться от своего прошлого, как выясняется, необходимо им обоим.

Теперь Ребекка может принять предложение Росмера о браке – в конце второго действия она не могла этого сделать по причине своей несвободы. А Росмер наконец решается ступить на мостик, ведущий через водопад, – впервые после самоубийства Беаты. Женщина, которая находится рядом с ним, тоже сильно изменилась: она больше не является для него коварной Ребеккой (имя героини означает «расставляющая ловушки»). Фрекен Ребекка Гамвик Вест становится теперь Ребеккой Росмер. В финале она занимает то же положение, что и умершая Беата, и, подобно Беате, она готова на все ради мужа. Своим поступком она доказывает, что в ней действительно произошел «перелом» (3: 818).

Смерть Ребекки, при всем ее трагизме, Росмер может воспринимать так же, как самоубийство Беаты, – как «победу», ибо этот поступок продиктован абсолютно бескорыстными мотивами и призван к тому же искупить ее вину. Это – самопожертвование ради «спасения» другого человека. «Моя смерть спасет все лучшее в тебе» (3: 824), – говорит она Росмеру.

От дома Хельмера к Мельничному водопаду

Путь от дома Хельмера к Мельничному водопаду довольно долгий. И Нора, и Ребекка в конце концов покидают тот мир, который еще накануне казался таким обжитым и надежным. Они не могут по-прежнему жить в этих стенах – это было бы аморально, как говорил Ибсен по поводу Норы. Обе женщины обрели понимание своего прошлого, почувствовали необходимость крутых перемен. Вся предшествующая жизнь потеряла для них смысл и ценность.

И все же судьба этих двух героинь значительно различается. Поступок Норы имеет трагическую окраску – ведь она идет на развод и бросает детей. Но, несмотря на это, стук хлопнувшей двери в доме Хельмеров означает прежде всего триумф, знаменующий личное освобождение и торжество воли героини. А шум Мельничного водопада, напротив, служит постоянным напоминанием о том, что «свободой» можно злоупотребить. Совесть в «Росмерсхольме» вновь становится моральным арбитром, а не орудием общества, подавляющего личность. Ибо совесть здесь – проводница высокой морали, свободной от всяких традиционных авторитетов, общественных и религиозных. Независимый человек выходит на сцену, чтобы свершить суд над самим собой, провозгласить приговор и привести его в исполнение. Как говорит Росмер, над нами нет судей, и мы должны сами судить себя.

«Росмерсхольм» – диалектическая, невероятно сложная пьеса, требующая внимательного прочтения. Завершающая фаза драмы, медленно подготавливающая двойное самоубийство героев, пожалуй, даже перегружена диалектикой и идеологией. Георг Брандес, наряду с другими критиками, задолго до выхода драмы в свет указывал на склонность Ибсена к абстрагированию и рефлексии. В 1867 году он писал Ибсену, что тот слишком любит «расширять своих героев от масштаба личностей до масштаба принципов».

Брандес, несомненно, коснулся особенности, которая характерна для многих реалистических драм Ибсена. Драматург – особенно в финале своих произведений – пытается одновременно создавать иллюзию реальности происходящего и истолковыватьэту реальность. Индивидуальное, таким образом, становится частью универсальной проблематики.

В финале «Росмерсхольма», как и «Врага народа», мы – зрители и читатели – ощущаем некий «эффект дистанцирования»: то, что происходит на сцене, внятно призывает нас задуматься. Этот характерный для Ибсена эффект воздействует на нас гораздо сильнее, чем «вживание» в образы героев и пресловутая иллюзия реальности. Хотя он же создает определенные трудности для сценических постановок.

Воздушный замок – с прочными стенами?

Поэтому финал «Росмерсхольма» ставит перед актерами и режиссерами невероятно сложную задачу. Как придать психологическую достоверность борьбе идей – той диалектике, которой пронизан диалог главных героев? Динамика финала отражает в каком-то смысле гегельянскую триаду «тезис, антитезис, синтез», – антагонизм между противоположностями, которые пытаются найти возможное решение. Мировоззрения и жизненные принципы проясняются, взаимодействуя друг с другом. Негативное отсекается, позитивное остается.

Драму такого типа известный театральный критик Эрик Бентли [84]84
  Эрик Бентли (род. 1916) – известный англо-американский литературовед, критик, театральный деятель.


[Закрыть]назвал «драмой-исследованием». В подобной драме нет готовых идей, которые иллюстрируются диалогами героев, – но идеи рождаются в ходе самих диалогов. Это, по мнению Бентли, является характерной особенностью творчества Ибсена. Напряжение в его пьесах возникает именно тогда, когда автор начинает бороться с собственными заблуждениями, которые пережил когда-то сам. В «Росмерсхольме» нет абстрактных философских дебатов по основным вопросам бытия. Ибсен демонстрирует потрясающее умение вести хозяйство в своем доме – где множество всяких помещений и везде царит хаос.

Концовка «Росмерсхольма» по-разному трактовалась критиками. Дьёрдь Лукач и вдохновленный им Петер Сонди [85]85
  Петер Сонди (1929–1971) – немецкий филолог венгерского происхождения, теоретик и историк литературы герменевтического направления, теоретик современной драмы.


[Закрыть]утверждали, что пьесы Ибсена сталкиваются с этической проблемой: в них можно лишь говоритьо прошлом, но нельзя приблизить это прошлое ко времени действия драмы. Кроме того, Сонди считает, что самоубийство Ребекки и Росмера недостаточно мотивировано их прошлыми поступками и не является неизбежным. Тем самым в какой-то мере утрачивается трагическая необходимость и умаляется эффект происходящего. Точка зрения Лукача состоит в том, что «Росмерсхольм» на самом деле является виртуозной, но неудачной попыткой сделать драму из романа.

Нам не очень понятно, почему Сонди подвергает сомнению обоснованность трагического финала драмы. Проще понять, почему он утверждает, что диалог героев носит скорее эпический, нежели драматический, характер. Йорген Хэуган [86]86
  Йорген Хэуган (род. 1941) – норвежский литературовед, автор монографий о творчестве Ибсена и Гамсуна.


[Закрыть]выразил ту же мысль менее академично: «Все же редко любовь доводит людей прямо-таки до гроба». Но Хэуган видит в финальной сцене лишь насилие, демонизм, взаимный обман и крах идеализма. Он не видит в этой сцене никакого просветления Ребекки и Росмера. Если верить такому толкованию, Ибсен руководствовался собственным цинизмом и болезненной страстью к разоблачению героев, которым он дал жизнь, – дабы показать, что они рабы своих низменных инстинктов.

Хотя такая интерпретация творчества Ибсена может показаться странной и весьма далекой от содержания его произведений, следует признать, что Хэуган затрагивает некоторые важнейшие проблемы «Росмерсхольма». Он говорит о преобладании эпического начала в финальном диалоге. Кроме того, он отмечает, что Росмер по отношению к Ребекке начинает играть ту же роль, что сама Ребекка играла по отношению к Беате, когда та бросилась в Мельничный водопад. В данномслучае мы действительно можем говорить о кратковременных приступах «демонизма». Но, как уже указывалось, Росмер гонит от себя подобные мысли, считая их сущим безумием.

«Демон», устами Росмера предлагающий Ребекке самоубийство, которое послужит свидетельством «перелома» в ее душе, доказательством ее «благородства», – не что иное, как стремление героя – и автора – смотреть на жизнь под теоретическимуглом зрения. Жертва в таком ракурсе есть символическое деяние – как и в мире представлений Грегерса Верле. Сквозь призму подобных идей Росмер воспринимает самоубийство Беаты как возвышенный поступок, как «победу», ибо на этот поступок ее вдохновили подлинная любовь к ближнему и полное самоотречение.

Росмер хочет получить доказательство того, что Ребекка уже не та, какой была прежде, когда ею двигал бессовестный эгоизм. Если в ней благодаря общению с Росмером действительно произошел «перелом», тогда он, Росмер, снова уверует в возможность человека изменяться к лучшему. Тогда жизнь уже не станет казаться ему безнадежной, пустой и напрасной. Поэтому Росмер играет с мыслью о самопожертвовании Ребекки, которое докажет, что она действительно стала другим человеком.

Можно, пожалуй, спорить, удался ли Ибсену образ Росмера в финале драмы, где он предстает в довольно сомнительном свете, если не однозначно дурном. Можно и согласиться, что не слишком удачна попытка скомбинировать «доказательство», которое должна предъявить Ребекка, – речь идет о столь разрушительном и безрадостном деянии, как самоубийство. Вспомним, что Беата, в отличие от Ребекки, находилась «под властью болезненного взгляда на жизнь» (3: 824). Факт ее душевной неуравновешенности так и не был опровергнут.

Вся концовка драмы может показаться слабой и в чем-то абстрактной, похожей на воздушный замок. И нужно огромное, колоссальноеактерское мастерство, чтобы сохранить драматическое напряжение и достоверность происходящего до самого конца, когда Мельничный водопад и покойница Беата заберут к себе двух несчастных, которые когда-то верили в счастливую жизнь и мечтали о пути освобождения (имя Беата означает «блаженная» – лат.beata).

Несмотря на все трудности, с которыми мы сталкиваемся при восприятии этой драмы, она все же остается одним из центральных произведений Ибсена. В этой драме Ибсен виртуозно и органично свел воедино три главных аспекта своего творчества: общественный, идеологический и психологический. Едва ли Ибсен где-нибудь еще исследовал проблему индивидуальной свободы так глубоко, как в «Росмерсхольме». То же самое можно сказать о душе человека, о последствиях «освобождения» и о сложных взаимоотношениях между виной, достоинством и счастьем.