Текст книги "Ибсен. Путь художника"

Автор книги: Бьёрн Хеммер

Как уже говорилось, особенное неудовольствие критиков вызвала концовка драмы. Впрочем, многие из современников считали, что на этот раз перед ними предстал более понятный и коммуникабельный Ибсен. Он стал дружелюбнее, чем тот, к которому они привыкли, – он стал довольно-таки назидательным. Но не все были так благосклонны к драме. К примеру, Гамсун полагал, что «Маленький Эйолф» – «бездарная старческая стряпня» [103]103
  Гамсун К.Мечтатели. М.: ОГИ, 2006. С. 190.


[Закрыть]. Драма показалась ему плохой, суховатой и скучной. Он увидел в этом подтверждение того, что Ибсен исчерпал себя, а его время определенно (и окончательно!) миновало.

Возможно, в чем-то эта драма проигрывает на фоне лучших пьес Ибсена о современности. «Маленький Эйолф» как сценическое произведение имеет очевидные слабые места и, пожалуй, лучше подходит для чтения. Среди постановок драмы было очень мало удачных. Как писал один английский критик после спектакля в Лондоне, который прошел несколько лет назад, слишком наивно возлагать вину за провал на актеров или режиссера. Его заключение было предельно ясным: «Blame Ibsen» [104]104
  «Виноват Ибсен» (англ.).


[Закрыть].

Теперь обсудим, была ли эта драма, как считал Гамсун, «старческой стряпней» Ибсена и действительно ли она такая сухая и скучная. Возможно, Гамсуна особенно раздражала гармоничная концовка драмы, а также постоянная болтовня Алмерса о законе превращения, когда тот хочет уклониться от исполнения супружеских обязанностей. Несмотря на эти тенденции, приглушающие конфликт, драма почти на всем протяжении отмечена брутальным оттенком – в ней царят эгоизм, ревность и страсть.

По ходу действия начинает казаться, что три главных героя балансируют над пропастью, где царят хаос и разрушение. Они тянутся друг к другу и отталкиваются друг от друга. Очевидно, их обуревают противоречивые чувства, как противоречивы и их отношения. Все трое оказались в ужасной ситуации – они испытывают жестокое давление самых разных факторов и эмоций. Подобно маленькому Эйолфу, они рискуют пойти на дно, если не обретут твердую почву под ногами.

Основной конфликт разгорается между родителями мальчика. Можно говорить о деструктивных силах, которые вклинились в их отношения, о том, что они практически забросили сына, и о последствиях такого предательства. Немощность Эйолфа – очевидное, вопиющее подтверждение порочности их семейной жизни. Его судьба – прямое следствие их прошлых деяний. Они чувствуют это, но упорно не хотят признавать своей вины. Угрызения совести омрачали их брак в течение многих лет. Костыль—видимое напоминание о том, что они несут ответственность за трагедию мальчика. Поэтому Алмерс и не может смотреть на костыль. После гибели Эйолфа он признаётся в этом. Под перекрестным огнем взаимных обвинений проясняется, при каких обстоятельствах ребенок стал инвалидом:

Алмерс (вдруг вскипев).Всё ты виновата!

Рита (встает).Я?

Алмерс.Да, ты. Ты виновата, что он стал таким. Твоя вина, что он не смог спастись, выплыть…

Рита (как бы защищаясь).Альфред!.. Нет! Не перекладывай все это на мои плечи!

Алмерс (все больше и больше теряя над собой контроль).Да, да, я должен это сделать! Ты оставила малютку без присмотра на столе.

Рита.Он лежал так мягко в подушках. И спал крепким сном. И ты обещал присмотреть за ним.

Алмерс.Да, обещал… (Понизив голос.)Но тут пришла ты, ты… и увлекла меня…

Рита (вызывающе глядит на него).Скажи лучше, что ты позабыл и ребенка, и все на свете.

Алмерс (со сдержанной яростью).Да, это правда. (Понизив голос.) Язабыл о ребенке в твоих объятьях!

Рита (возмущенно).Альфред! Альфред… это отвратительно с твоей стороны!

Алмерс (тихо, сжимая кулаки).Вот еще когда ты приговорила к смерти малютку Эйолфа.

Рита (исступленно).С тобой вместе! С тобой вместе – если уж так!

Алмерс.О да… призывай и меня к ответу, если уж на то пошло. Мы оба согрешили… И значит, смерть Эйолфа была все-таки возмездием.

Рита.Возмездием?

Алмерс (несколько овладев собой).Да. Судом над нами, надо мной и тобой. Нам досталось по заслугам… Чувство тайного, трусливого раскаяния заставляло нас избегать мальчика, пока он был жив… Нам невыносимо было видеть… тот предмет… с которым ему приходилось таскаться…

Рита (тихо).Костыль.

Алмерс.Именно. И то, что мучит нас теперь, что мы зовем горем, тоской, – это просто угрызения совести. Не что иное.

(4: 318–319)

Алмерс никак не мог разобраться, насколько он виноват в том, что Эйолф сделался инвалидом. Вероятно, именно поэтому Алмерс и задумал написать главный труд своей жизни – книгу об ответственности человека. Впрочем, сам он вряд ли сознавал, что его толкает к написанию этой книги чувство вины. Как писатель он исчерпал себя, что вполне объяснимо. Конкретная и осязаемая жизнь требует от писателя вовсе не абстрактных размышлений. Алмерс только-только начинает понимать это.

Эйолфа больше нет, но он по-прежнему будоражит совесть Алмерса и Риты. Его гибель обостряет и усиливает кризис, наступивший в их жизни. Они все еще видят его: он лежит на дне фьорда и пристально смотрит на них. А его костыль все плывет… Они не знают, что с этим делать. Перед нами два беспомощных и одиноких человека, которые страдают и вянут, каждый по-своему. Рита в отчаянии спрашивает, нельзя ли изгнать его образ из памяти. И сама понимает: нельзя. Маленький Эйолф по-прежнему внушает им страх, угрожая разрушить их отношения – как и при жизни. Между супругами будто вырастает стена. Алмерс говорит, что так и должно быть. Он думает о разводе. А Рита предоставлена самой себе и не знает, что думать.

Большой «Эйолф»

Но, как мы уже говорили, существует и другая угроза их супружеской жизни. Это странные отношения Алмерса с его сводной сестрой Астой. По ходу действия выясняется, что они не кровные родственники и что Аста, по крайней мере, любит Алмерса вовсе не как сестра. При этом Асту, с ее смятенными чувствами, донимает молодой и настойчивый инженер Боргхейм, который только что завершил проект строительства дороги в округе. Он ухаживает за Астой, но без особого успеха. Мысли Асты далеки от инженера, – она с ужасом осознаёт свои чувства к тому, кого все считают ее сводным братом.

Между тем Рита ревниво опекает мужа и требует, чтобы он принадлежал только ей. Гнев и отчаянье охватывают эту пылкую женщину, когда она видит, что флегматичный супруг избегает ее. Возможно, Рита догадывается, что Алмерс помышляет об Асте. У нее есть все основания подозревать это. Сам Алмерс прямо не говорит, какого рода чувства он питает к сводной сестре. Скорее всего, он настаивает, что любит ее как брат. Братской любовью он прикрывает свое влечение к Асте – так же, как много лет назад он заставлял ее притворяться мальчиком и одевал в свою мальчишескую одежку. Некоторые ибсеноведы считают, что во время этих игр он смотрел на Асту отнюдь не по-братски.

Как бы то ни было, имеется факт, который уличает Алмерса в раздвоенности: занимаясь любовью с Ритой, он заговаривает об Асте. Именно тогда он признаётся, что когда-то называл ее «Эйолфом» и обращался с ней как с мальчиком, которым она, по его желанию, притворялась. Во время той самой близости Алмерс с Ритой и забывают о малютке Эйолфе, так что он падает и делается инвалидом. Таким образом, оба Эйолфа,и маленький, и большой, мучают семью Алмерсов, разрушают их брак, преследуя их угрызениями совести и неоплаченными долгами прошлого.

Но Рита не может знать, каковы на самом деле отношения между Алмерсом и Астой; она лишь видит в этих отношениях некую угрозу. Для неестрасть к Алмерсу – суть всей жизни, абсолютная и всепоглощающая. Но Алмерса эта страсть, которая прежде казалась такой «соблазнительной», стала пугать – теперь он воспринимает ее как губительную силу, «всепожирающий огонь». После гибели Эйолфа интимная близость становится для них невозможной. А отношения с Астой еще больше усложняют ситуацию.

Поэтому Алмерс избегает Риты – в нем зреет чувство протеста и чувство вины. Вернувшись домой из поездки в горы, он застает супругу в освещенной красным светом комнате. Она ждет его с распущенными волосами и шампанским, и ему ничего не остается, как сослаться на «утомление». Потом он прячется за «законом изменения, превращения». Ведь любовь в супружестве со временем меняется, вследствие чего происходит естественное угасание желаний. Здесь, как и ранее, он прибегает к теориям, лишь бы уклониться от правды жизни.

Алмерс – довольно слабая и пассивная личность. Женщинам – Асте и Рите – приходится направлять его путь. Он лелеет мечты о том, что можно «облагородиться, очиститься» от «сожительства» с Ритой, вернувшись к прошлому – то есть к братскому сосуществованию с Астой. Еще один самообман. Только Аста могла бы вызволить Алмерса из плена его иллюзий. Что она в конце концов и делает – не без труда, ибо сама лелеяла эти мечты.

Все решается в третьем действии, когда Алмерс умоляет Асту остаться с ними и жить втроем. Рита первая просит ее заменить им Эйолфа, вновь исполнить ту роль, которую она играла в детстве. Это означало бы сохранить любовный треугольник, который всегда существовал в доме Алмерсов. Лишь теперь Аста до конца осознает опасность такой ситуации. И когда Алмерс просит ее остаться и жить с ним как с братом, она понимает, что нужно делать.

Только что он признался, что всегда хотел видеть в ней настоящую спутницу жизни, а не попутчицу. Видя явный самообман Алмерса, Аста выбирает своим «спутником» Боргхейма. Она вынуждена признать, что такой поступок – бегство и от Алмерса, и от себя самой. Это признание означает, что она понимает свою ответственность и делает выбор осознанно.

Так и большой «Эйолф» покидает дом Алмерсов. Двое несчастных, оставшихся в нем, отныне предоставлены сами себе, обречены на пустое и одинокое существование. Алмерс, как всегда, совершенно растерян. И снова женщина – теперь это Рита, сама только что пребывавшая в полной растерянности, – должна указать ему путь. Именно у нее возникает представление о том, как им можно спастись, найти новый смысл своей жизни. Подобно Асте, она делает трудный выбор в пользу ответственности. К этому мы еще вернемся. Вернемся на ибсеновский манер – попытаемся ретроспективно проследить истоки конфликта, ту предысторию, которая и обусловливает действие драмы.

Ретроспекция: отношения между двумя, тремя или многими?

Мы вновь обращаемся к началу третьего действия, когда Аста и Боргхейм решают уехать из дома Алмерсов. Боргхейм еще раз пытается заполучить Асту в качестве спутницы – во всех смыслах этого слова. Она отвергает его настойчивые ухаживания, хотя он ей не безразличен. Утешая Боргхейма, она говорит, что его горе – как и всякое другое – со временем пройдет. На это Боргхейм отвечает, что самое печальное – когда не с кем разделить радостьжизни, а с трудами и тяготами, в самом деле, можно справиться и в одиночку:

Аста.А радость – ее, по-вашему, надо делить с кем-нибудь?

Боргхейм.А иначе что за радость в радости?

Аста.Да, пожалуй, так.

Боргхейм.Разумеется, можно некоторое время радоваться в душе, про себя. Но надолго этого не хватит. Нет, если радоваться, так вдвоем.

Аста.Всегда только вдвоем? Никогда вместе со многими? Со многими зараз?

(4: 328–329)

Пожалуй, Аста имеет в виду свои отношения с Алмерсом, хотя она только что признала их безнадежность и сделала из этого выводы. Вот что означает поступок Асты, когда она приносит Алмерсу лилии. Этими цветами она хочет выразить ему любовь и в то же время проститься. Сказать, что большой «Эйолф» тоже уходит из жизни Алмерса.

Водяная лилия на поверхности выглядит очень красиво, но ее корни тянутся вглубь – к темному илистому дну. Когда Аста дарит Алмерсу эти цветы, они больше не связаны с грязью, которая их породила. Лилии Асты символизируют отношение Алмерса к ней самой и к маленькому Эйолфу. На поверхности – приглядно и «чисто», в глубине – чрезвычайно сомнительно. С этим Аста и хочет покончить.

Как указывали многие исследователи, Ибсен использует здесь ту же символику, что и в стихотворении 1863 года, которое адресовано его свояченице Марии Туресен. В русском переводе Т. Гнедич – «Даря водяную лилию» – оно звучит так:

 
Убаюканный волною,
Тихо спал цветок весною,
Безмятежный, белокрылый.
Я сорвал его для милой!
 
 
На груди твоей, родная,
Будет он дремать, мечтая,
Утомленный и безмолвный,
Что его ласкают волны.
 
 
Друг мой! Озеро прекрасно,
Но мечтать вблизи опасно:
Водяной подстерегает
Тех, кто лилии срывает.
 
 
Друг мой! Грудь твоя прекрасна,
Но мечтать вблизи опасно:
Тех, кто лилии срывает,
Водяной подстерегает.
 

(4: 551)

Водяную лилию еще называют «розой водяного». Когда Аста обрывает цветы с поверхности озера, связь с темным чувственным миром – который олицетворяет водяной, – тоже обрывается. Тем самым она хочет сказать Алмерсу, что их сексуальное влечение друг к другу нужно преодолеть.

Но Аста пока еще не свободна – это ясно показывает сцена с Боргхеймом. Она спрашивает, может ли он допустить, что она будет принадлежать ему «только наполовину».Боргхейм категорически не согласен – он хочет владеть ею «безраздельно». Подобно Рите, он в любви максималист. Но поскольку Аста до сих пор разрывается в своих чувствах, она не может выполнить требование Боргхейма. Подобно тому, как Алмерс не мог и не хотел исполнять требование Риты.

Здесь в драме появляется некая схема. Действие строится на основе постоянной конфронтации между двумя-тремя людьми, в которую вовлечены другие персонажи. Лишь в финале открывается возможность как-то объединить всех героев. Драма пронизана пересекающимися линиями конфликтов и сложных взаимоотношений, в которых участвуют «треугольники» из одних и тех же персонажей: Рита – Эйолф – Алмерс; Рита – Алмерс – Аста; Аста – Эйолф – Рита; Алмерс – Аста – Боргхейм.

Два последних «треугольника» наименее разработаны, и притом очевидно, что образ Боргхейма лишен нюансов, в отличие от всех Алмерсов. Этот образ очерчен слабо. Боргхейм – единственный в драме персонаж, который представляет относительно светлый и лишенный противоречий взгляд на жизнь. Он, впрочем, достаточно «креативен», что соответствует его профессии инженера-путейца. Но он кажется человеком легковесным, смотрит на жизнь как на игру, избегает тягот и забот.

Алмерс представляет совершенно иной тип креативности, хотя и не добился значительных успехов на избранном поприще. Он – человек пишущий, который долго работал над большим морально-философским сочинением об «Ответственности человека». На меньшее он не согласен. Но, вернувшись домой после полуторамесячного отсутствия, он не может взять в руки перо. Он признаётся в том, в чем бывает вынужден признаться всякий писатель, – большие мысли нередко становятся маленькими на бумаге: «Мыслить, думать – это самое лучшее, что дано человеку. А то, что попадает на бумагу, немногого стоит» (4: 284).

Но творческий кризис Алмерса имеет и другую, более конкретную причину – Алмерс просто не знает по-настоящему, что такое ответственность человека, о которой взялся писать. В результате он принимает решение бросить свой труд. Он осознал, что никогда не сможет написать этой книги и что ему нужно найти другой смысл жизни. Вот почему он решает посвятить себя заботе о будущем сына. Казалось бы, теперь на смену абстрактным теориям должна прийти практика. Он хочет, чтобы маленький Эйолф научился гармонично сочетать желания с возможностями и жить счастливо, несмотря на свою инвалидность. Как именно Алмерс намеревался осуществить этот план, остается неясным. Но понятно, что он возлагал на мальчика большие надежды – сын должен добиться того, чего не смог достичь отец, и стать «самым совершенным» в роду. Мысль о том, что сыновний успех в жизни компенсирует отцовскую неудачу, звучит и в других пьесах Ибсена: «Столпы общества» (Олаф), «Йун Габриэль Боркман» (Эрхарт).

Трудно сказать, насколько осознанно Алмерс ставит перед собой такую задачу. Скорее, он просто разочарован в себе как в писателе и чувствует свою вину перед сыном. В этом доме страдает не он один – так или иначе, мучаются все. Все нуждаются в том, чтобы понять и устранить причины страданий. Нужно как-то решить больную проблему «Эйолфа». Поэтому появление старухи-крысоловки вовсе не является неожиданным. Подобно гаммельнскому крысолову, она способствует гибели невинного ребенка, ибо взрослые просто забыли о своем родительском долге.

Старуха-крысоловка: фрёкен Варг и ее собака

Образ этой старухи резко выделяется на реалистическом фоне пьесы. Она – как Незнакомец для Эллиды Вангель и Хильда для Сольнеса. Это странница, которая вторгается в мир главных героев, так что латентный кризис становится явным. Такие персонажи прежде всего олицетворяют собою некие силы, тенденции, импульсы душевной жизни главных героев. Благодаря этому они обретают некий «символический» статус и как бы выпадают из канонов реализма. Но они обладают и физическим статусом – в том смысле, что их можно видеть и они самостоятельно действуют среди прочих персонажей. К тому же старуха-крысоловка, как подчеркивал сам Ибсен, имеет вполне реальное происхождение. Подобный типаж он помнит со времен Шиена – там ее даже и называли «Крысоловкой». И, разумеется, Ибсен знал предание о гаммельнском крысолове.

Старуха-крысоловка по-разному воспринималась исследователями. В последнее время ибсеноведы склонны рассматривать ее образ как воплощение потаенных сил Риты. Провести такую параллель нетрудно. Обе героини обладали когда-то способностью обольстить мужчину и увлечь его за собой. В случае со старухой-крысоловкой это закончилось гибелью возлюбленного, причем она не выражает никакого раскаяния или скорби по этому поводу, ее вовсе не гнетет чувство вины. Героиня ассоциируется с животным миром и, подобно зверям, понятия не имеет о совести. Ее зовут фрёкен Варг, ее спутник – маленькая собачонка. Эйолф слышал, будто по ночам она делается оборотнем.

Некоторые исследователи слишком увлеклись этими деталями, сопоставляя крысоловку с Ритой. Нина Скартум Алнес, к примеру, считает старуху оборотнем, а также воплощением подавленной агрессии Риты, ибо Рита отвергнута мужем – как в сексуальном плане, так и в плане чувств. Страсть, верность и смерть сводятся воедино в интерпретации Алнес. Похожее толкование предлагает и Мерете Мортен Андерсен, которая тоже видит в старухе-крысоловке отражение образа Риты. Указания на подобную связь есть и у Тьённеланна («люди-звери», «оборотень Рита»), а Хьелланн идет еще дальше, представляя Риту на фоне негативного образа старухи-крысоловки. Вот что он пишет по поводу планов помогать чужим детям, которые строит Рита: «Как старуха-крысоловка, она собирается приманивать к себе детей», дети станут «наполнителем ее пустого мрака». По его мнению, Рита планирует «массовое похищение детей».

Некая параллель между двумя женскими образами, несомненно, существует. Но эту параллель не следует проводить слишком далеко. При желании нетрудно провести и другие подобные параллели. Можно, к примеру, сказать, что и Аста играет роль старухи-крысоловки. Аста – тоже незамужняя фрёкен, второй элемент в ее прозвище «Эйолф» означает «волк», и она пытается обольстить Алмерса. Да и мертвый Эйолф по-своему заманивает и завлекает, ибо его отец отчаянно рвется к фьорду, к тому месту, где он утонул.

Поэтому не одна только Рита может быть названа воплощением деструктивной и завлекающей силы, хотя Алмерс считает таковой именно ее. Но превращать Риту в Медею современности, как это делает Алнес, кажется нам перебором – ведь брошенная Медея мстит Ясону тем, что убивает их общих детей. Хотя Алмерс, как мы знаем, обвиняет Риту в том, что она приговорила маленького Эйолфа к смерти, предпочтя страсть материнскому долгу. Но ведь Алмерс просто оправдывается и бежит от ответственности, а не пытается выяснить, кто виноват.

Менее усложненной, но более обоснованной представляется трактовка образа старухи-крысоловки у Александра Хьелланна. Он был под большим впечатлением от «Маленького Эйолфа» и написал своей сестре Кити спустя девять дней после выхода драмы. Он признаётся, что прочел драму с большим удовольствием, и далее пишет: «Меня даже пугает, насколько Ибсен вознесся над всеми остальными. Я и сам почти очарован тем фантастическим и нереальным, что свойственно ему и что так противно моей натуре. Я нахожу, что старуха-крысоловка, проявляющая заботу о маленьких детях, которых никто не любит, намного симпатичнее и гораздо искреннее, чем мать в истории X. К. Андерсена, которая выше ее лишь по званию».

Еще более подробно Хьелланн пишет о старухе-крысоловке в письме к Эмилии Кроне. Письмо было написано 11 июня 1896 года и месяц спустя опубликовано в датском журнале «Tilskueren» («Зритель»). В этом письме, довольно объемном, Хьелланн излагает свое понимание драмы, и в частности образа старухи-крысоловки. Прежде всего, его интересует ибсеновская трактовка отношений между родителями и детьми. По его мнению, Ибсен разрушает традиционные идеализированные представления о родительской любви как о самопожертвовании. Ибо с родительской любовью далеко не все благополучно: «Бедняжка, о котором вроде бы нежно заботились, вдруг оказывается со своим маленьким костылем в одиночестве среди взрослых людей – по сути, ему чужих. Эти взрослые видят в мальчике либо помеху, либо средство потешить свое честолюбие в будущем. Они судорожно хватаются за него, ибо он является частью их жизни; но сам он остается в буре их страстей бедным и заброшенным ребенком. И тогда приходит смерть; и мне кажется, что она никогда не являлась в столь привлекательном образе. Я вовсе не хочу говорить о смерти, которая в современных драмах является, смеясь и поскрипывая костями; но даже забота смерти о малышах в сказке Андерсена не так трогательна, как забота старухи-крысоловки. Мать заключает свой последний договор со смертью и передает ребенка в ее руки, чтобы та унесла его в царство вечного покоя, ибо смерть показала ей в колодце все те ужасы, которые жизнь уготовила ее малышу. Но послушайте, что говорит старуха-крысоловка. Ее слова так хитры и глубоки, что многие могут подумать, будто она говорит о крысах и мышах. Но тот, у кого страх в крови, тот слышит, как ее слова приманивают всех малышей, с которыми дурно обращаются, которых не любят, – не только тех, кто ютится в бедных и тесных детских комнатках, но даже самых счастливых и избалованных. Она проскальзывает мимо ревнивых родителей, которые используют детей в своих брачных войнах, мимо тщеславных матерей, которые наряжают дочек для светских баталий, мимо самодовольных отцов, которые жаждут увидеть, как их совершенство продолжится в их сыновьях. И не успеют все они опомниться, как она уже пленила сердца малюток, и те покорно следуют за ней, ибо она знает их секреты и хочет спасти их от дурного обращения, которому они подвергаются».

Интерпретацию Хьелланна, пожалуй, можно оспорить. Он обходит стороной то, что происходит между самими родителями и с каждым из них по отдельности. Его интересуют только отношения «родители – дети». К тому же он воспринимает эти отношения статично и довольно узко. Именно от такого восприятия предостерегал Ибсен. Беседуя с немецким литературоведом, Ибсен заявил, что было бы ошибочно воспринимать «Маленького Эйолфа» как драму воспитания, целью которой было напомнить родителям об их родительском долге. Он вовсе не ставил перед собой каких-либо «педагогических целей». Его намерения – как всегда – были сугубо писательскими.

Несмотря на узость своего толкования, Хьелланн, во всяком случае, четко подметил основную функцию и «значение» образа старухи-крысоловки. Он не стремится проводить параллели с Ритой и не акцентирует внимание на связи между сексуальностью и смертью. Впрочем, нет сомнения, что старуха-крысоловка в целомассоциируется со смертью. Рите кажется, что после нее «как будто покойником пахнет». Алмерс также находит старуху малоприятной личностью. В то же время он утверждает, что ему известна та манящая и влекущая сила, о которой она говорила.

Оказавшись один среди гор, он почувствовал нечто вроде такого влечения. В конце драмы мы узнаём, что Алмерса охватило тогда ощущение близости смерти и стремление к ней: «Я просто шел, пробираясь вдоль обрывов… а душу мою наполняло чувство предсмертного покоя, блаженное забытье» (4: 338). Следует помнить, что такое влечение – в сущности, эгоистическое.Смерть представлялась Алмерсу в его тогдашнем состоянии «добрым дорожным товарищем» (Там же). Позже он признаётся, что тогда ему захотелось удалиться от всех людей. Он совершенно не думал даже о близких. Правда, он говорит, что выбрал ошибочное направление.

Когда погибает Эйолф, этот «дорожный товарищ» является Алмерсу во всем своем ужасающем облике. Смерть сына настолько его потрясла, что сама жизнь стала казаться ужасной. Но все же и Алмерс, и Рита признают, что от этой жизни им никуда не уйти. Не хватит духа. Нужно каким-то образом начать жить по-новому.

Алмерс.За ним пришел товарищ и взял его… а нас охватил ужас перед ним… и ужас перед всем… перед всем этим… от чего у нас все-таки не хватает духу уйти. Так крепко мы с тобой привязаны к земле, Рита.

Рита (с проблеском радости).Не правда ли? И ты тоже? (Подходя к нему ближе.)О, давай вместе жить, жить – сколько сможем!

Алмерс (пожимая плечами).Жить! Не зная, чем наполнить жизнь. Кругом одна пустота. Куда ни взгляни.

(4: 338)

Ощущение пустоты, отсутствие смысла жизни тяготит обоих супругов. У Алмерса эти чувства вызывают еще и влечение к смерти. Ведь смерть – согласно старухе-крысоловке – может быть желанным исходом для несчастных и страдающих. Но перед лицом настоящей смерти всё воспринимается по-другому – тогда она кажется просто ужасной. Алмерса вновь вырывают из мира его иллюзий и сталкивают с грубой реальностью.

Смерть как нечто пугающее и в то же время манящее – такое впечатление остается у Эйолфа после встречи со старухой-крысоловкой. Она называет его «маленьким раненым воином» и предлагает заглянуть в свой мешок. Оттуда высовывается ее собачонка, ее «дорожный товарищ» и помощник. При виде мопса Эйолф говорит, что он «престрашный» и все же прелестный. Ему представляется, что он мельком увидел лик самой смерти.

Здесь можно вспомнить о том, что Ибсен писал в незаконченной автобиографии – «От Шиена до Рима». Он рассказывает историю, которая потрясла его в детстве: о черном пуделе, сидевшем на шпиле церкви в Шиене, который умертвил церковного сторожа одним только взглядом своих горящих глаз.

«Маленький Эйолф» в первую очередь – драма об отношениях между людьми. Но она также ставит перед нами вопрос, как нам следует жить в этой жизни – безразличной, бессмысленной и обреченной на смерть. Ибсен снова делает главной темой произведения ответственность человека за себя и за других. Он доказывает, что каждый человек обязан придать жизни смысл. Но чтобы его обрести, необходимо осознать ответственность перед собой и перед другими. Таков непреложный закон самой жизни.

Смерть в «Маленьком Эйолфе» представлена не только антиподом жизни, но и единственной альтернативой для человека, стремящегося избавиться от превратностей земного бытия. Таким людям смерть может казаться выходом – способом убежать от ответственности, которая присуща жизни. Стремление к миру, покою и тишине, желание сбросить тяжелое бремя ответственности – вполне естественны. Именно эти чувства, вероятно, владели Алмерсом во время его прогулок в горах, где он наслаждался предсмертным покоем, блаженным забытьем и воспринимал смерть как «доброго дорожного товарища». Но поддаться влечению к смерти означает смириться и перестать быть человеком для себя и для близких. Ибо человеком можно быть только в этом – земном бытии. Таков вывод, к которому приходят Рита и Алмерс. И постепенно они начинают понимать, чтоза этим стоит и что это означает в ихжизни.

Пустые мысли и пустота жизни

После смерти Эйолфа Алмерс рассказывает Рите свой сон. Ему снилось, будто Эйолф живой и здоровый, как другие дети, за что Алмерс благодарил и славил – вероятно, Господа Бога. Но ведь Алмере неверующий и ранее он отнял веру у своей жены. Теперь она упрекает его за это – говорит, что без веры ей некому довериться и не за что ухватиться. Тогда Алмерс спрашивает Риту, разве было бы лучше, позволь он ей прожить всю жизнь с пустыми мыслями. Она отвечает, что было бы лучше. Тогда он спрашивает, решилась бы Рита последовать за Эйолфом, будь она уверена, что сможет воссоединиться с ним:

Алмерс.Сделала бы ты добровольно этот шаг? Ушла бы по доброй воле от всего, что окружает тебя здесь? Отказалась бы от земной жизни? Пожелала бы, Рита?

Рита (тихо).Так сразу?

Алмерс.Да, сегодня же, сейчас же. Отвечай. Пожелала бы ты?..

Рита (медля с ответом).Ах, не знаю, Альфред… Нет, думаю, мне захотелось бы сначала немножко пожить с тобой.

Алмерс.Так – ради меня?

Рита.Да, только ради тебя.

Алмерс.Ну а потом? Ты пожелала бы?.. Отвечай!

Рита.Ах, что мне отвечать на такой вопрос? Я же не моглабы уйти от тебя. Никогда! Никогда!

Алмерс.Ну а если бы я ушел к Эйолфу? И ты бы непоколебимо верила, что встретишь там и его, и меня? Ты пришла бы к нам?

Рита.Я бы желала… очень желала! Очень. Но…

Алмерс.Но?

Рита (со стоном, тихо).Я не могла бы – я это чувствую. Нет, нет, не могла бы ни за что. Ни за какие блага!

Алмерс.И я тоже.

Рита.Да, не правда ли, Альфред! И ты не мог бы!

Алмерс.Да. Ведь тут на земле мы, живые люди, дома.

(4: 320–321)

Впоследствии Рита вновь возвращается к мысли, что Алмерс опустошил ее душу, но уже по другой причине. После утраты детской веры страстная любовь к Алмерсу стала для Риты смыслом жизни. Страсть переполняла ее – для других чувств и других людей в ней просто не было места.

Но Алмерс лишает ее этого смысла жизни – он заявляет о случившейся с ним перемене. Страсть, которая когда-то казалась ему соблазнительной и прелестной, теперь кажется всепожирающим огнем. Для Риты это значит, что он ее просто опустошил: «Ты оставил во мне пустое место» (4: 340). И эту пустоту она должна заполнить «чем-нибудь, что походило бы на любовь».

Ощущение бессмысленности жизни испытывают они оба. Об этом говорит Алмерс, пожимая плечами: «Жить! Не зная, чем наполнить жизнь. Кругом одна пустота. Куда ни взгляни». Проблема этой измученной пары в том, чтобы как-то найти себя в жизни, которая отмерена им после смерти Эйолфа. Они осознали свою ответственность за то, что случилось, их терзает чувство вины.

Застывший взгляд больших детских глаз будет преследовать их день и ночь. Алмерс думает убежать от Риты, бросить ее, развестись. Она пребывает в отчаянии. С глубоким психологизмом Ибсен изображает метания супругов между близостью и отдалением, совместной жизнью и разводом, теплотой и холодом. Он показывает хаос, который творится в их душах, ибо они стоят на грани разрыва супружеских отношений.