Текст книги "Ибсен. Путь художника"

Автор книги: Бьёрн Хеммер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 30 страниц)

Поворотный пункт

Но в финале драмы происходит нечто, благодаря чему они убеждаются, что им суждено жить вместе. Погожий летний вечер, флаг приспущен. Они остаются на сцене вдвоем, покинутые всеми. К пристани, рядом с тем местом, где утонул Эйолф, приближается пароход – он должен увезти Асту и Боргхейма. Алмерс в глубине души возмущен отъездом Асты, а Рита возмущена тем, что пароход, как обычно, пристает к берегу, словно ничего и не случилось:

Рита (выпрямляясь).Как он может приставать там!

Алмерс.Ведь нужно же.

Рита.Да ведь это там,где Эйолф… Как они могут приставать там?

Алмерс.Да, жизнь безжалостна, Рита.

Рита.Люди безжалостны. Им дела нет ни до чего и ни до кого. Ни до живых, ни до мертвых.

Алмерс.Ты права. Жизнь идет своим чередом. Как будто ровно ничего и не случилось.

Рита (устремив взгляд в пространство).Да так и есть – ничего и не случилось. Ничего не случилось. Для других. Только для нас двоих.

Алмерс (в приливе горя).Да, Рита… напрасно ты родила его в муках и страданиях. Все равно он исчез, не оставив следа.

Рита.Спасли один костыль.

(4: 334–335)

Впервые у двух людей, занятых только собою, открываются глаза на то, что вокруг существует мир, который больше их собственного мира, и людей в этом мире отнюдь не волнует их скорбь. Чуть ранее Алмерс, жалея самого себя, говорил Асте по поводу гибели мальчика: «Ведь должен же тут быть хоть какой-нибудь смысл. Жизнь, бытие, судьба не могут же быть лишены всякого смысла… Пожалуй, все идет как попало, всё. Вертится, несется, как остов разбитого корабля без руля и без ветрил» (4: 307).

Он пытается уйти от ответственности подобно Ялмару Экдалу, который после гибели Хедвиг жалуется и ропщет на Бога: «О, ты там!.. Если ты есть!.. Зачем ты допустил это?» (С. 736). И тот и другой после смерти ребенка готовы обвинять кого угодно, только не себя. Алмерс обвиняет в этом существующий «мировой порядок». Он жалеет себя потому, что утратил надежду обрести смысл своейжизни. Таким – узкоэгоистическим – было у него восприятие трагедии, которая постигла семью. Позже он вынужден признать, что трагедия все же произошла не случайно. Это – возмездие за преступление, которое совершили они с Ритой. Но и после такого признания он еще долго кружит вокруг собственной скорби, вины и страдания.

Пароход и его матросы, невозмутимо пристающие к берегу, помогают Алмерсу и Рите понять, что жизнь больше их личного бытия и их личных проблем. Жизнь безразлична к твоим мучениям – она идет своим чередом. Эта сцена – ключевая в драме, поворотный пункт в ее действии. У Риты и Алмерса появляется шанс увидеть свою жизнь в более широкой перспективе. Впервые они смотрят на себя со стороны, глазами других.И начинают понимать, что живут в мире, который не предоставляет человеку никакой опоры и никакого смысла. Человек сам должен быть ответственным за свою жизнь и придать ей содержание и смысл. Изначальная пустота требует наполнения.

Алмерс и Рита также осознают, что не являются центром вселенной. Они осознают это, когда убеждаются, что другие по-своемувоспринимают происходящее с ними. Они понимают, что состоят в отношениях с окружающими – и эти отношения, возможно, вовсе не такие, как им самим кажется. Так, поднимаясь над собой, они получают шанс изменить свои перспективы. И расширить сферу ответственности. Есть и другие люди, которые страдают и нуждаются в помощи в этом жестоком и безразличном мире.

Рита и Алмерс всегда были замкнуты в узких, клаустрофобических отношениях между двумя-тремя членами семьи. Они не выходили за пределы своего маленького мирка и собственных потребностей. Но скорбь по поводу смерти мальчика и муки совести способствуют тому, что они начинают видеть всю сложность бытия. Вместе с тем они начинают видеть собственныйдушевный изъян – неумение сопереживать судьбам и несчастьям других людей. Перемены в героях происходят довольно медленно, непрямыми путями – это превращение Алмерс называет своего рода воскресением: «Возрождение к высшей форме жизни» – говорит он (4: 336). Узкие рамки жизни супругов как бы расширяются, и дом Алмерсов, кажется, готов распахнуться – впервые в их жизни.

Крики о помощи доносятся к ним из большого мира – это крики тех бедняков, которые обитают в старых хибарках на берегу фьорда. Мужчины только что вернулись домой пьяные, колотят детей, а их жены вопят. Грубая реальность вторгается в мир Риты и Алмерса. Как и тогда, когда старуха-крысоловка рассказывала об ужасающих условиях жизни на островах, в Рите вспыхивает искорка сострадания, и она спрашивает Алмерса, не могут ли они помочь несчастным.

Но Алмерс отвергает эту мысль. Он сам был когда-то беден. В нем живет классовая ненависть парвеню. Для него немыслимо помогать тем, кто не помог Эйолфу, когда тот упал в воду. Алмерс был бы рад видеть все побережье очищенным от этого люда. Рита упрекает мужа в жестокой мстительности – он видит свой долг в том, чтобы отомстить, взяв на себя ответственностьза смерть Эйолфа. И в этот момент, когда Алмерс вновь занят только собой, Рита принимает решение. «Пригнувшаяся к земле» героиня выпрямляется, устремляет взгляд ввысь и вширь. Она хочет протянуть руку бедным и позаботиться о несчастных детях. Они займут место Эйолфа. Рита хочет этого не только ради себя, но и ради того, чтобы «смягчить… и облагородить их долю» (4: 341).

Здесь можно вспомнить о прежних – эгоистических, в сущности – планах Алмерса посвятить себя сыну. Но решение Риты открывает иную перспективу. Рита выходит за узкие семейные рамки и расширяет сферу ответственности. Теперь для нее близкие – это не только члены семьи. Тем самым она берет на себя настоящую ответственность – не ту, о которой теоретическирассуждал Алмерс и в которой завяз, едва ли понимая, что это означает. План Риты, вероятно, даст ей возможность заполнить свою пустоту неким смыслом. Скорее всего, ее подтолкнули на это и угрызения совести – смерть Эйолфа, как бы то ни было, вывела Риту на более правильный путь.

Ранее Рита категорически отвергала «закон превращения» – теперь она принимает его как необходимую и позитивную сторону жизни. Она понимает, что жизнь не останавливается, постоянно движется к тому, что еще не реализовано, – к будущему. Мертвый Эйолф принадлежит прошлому, которое Рита при всем желании не может сбросить с себя. Эту тяжесть ей придется нести с собой и дальше. Но живые дети – это будущее, и с ними она хочет связать свою жизнь. Она добровольно берет ответственность – человеческую ответственность – на себя.

Когда Алмерс слышит ее слова, он понимает, что с ней произошла решительная перемена. Перед ним совсем другая Рита, не та ревнивая женщина, которая во фрустрации и отчаянии хваталась за него со словами: «Я не могу сделаться иной, чем есть» (4: 302). Тогда она отбрасывала всякую мысль о возможных переменах и о будущей жизни с мужем в «тихой, задушевной любви». Теперь она желает стать другой. Алмерс также начинает чувствовать необходимость открыться окружающему миру, принять на себя ответственность за него:

Алмерс (с минуту стоит в раздумье, глядя на нее).В сущности, мы пока немного сделали для этой бедноты там, внизу.

Рита.Ничего не сделали.

Алмерс.Едва ли когда и вспоминали о ней.

Рита.Никогда не вспоминали о ней с сочувствием.

Алмерс.А ведь у нас были «золотые горы»!..

Рита.Мы закрыли для них свои двери. И свои сердца.

(4: 340)

Чуть позже он просит – в первый раз смиренно просит, – чтобы она позволила разделить с ней жизнь и труды, в которых она решила себя попробовать: «Пожалуй, и я мог бы примкнуть. Помогать тебе, Рита». Она спрашивает, действительно ли он этого хочет, и он отвечает: «Да… если бы знать, что смогу» (4: 341). Таким – неуверенным – ответом Алмерс подтверждает свою супружескую клятву жить с Ритой, пока смерть – естественная смерть – не разлучит их. Он – по крайней мере, внешне – отбрасывает свое прежнее желание покинуть Риту. Он более не стремится к одинокой жизни среди пустынных горных вершин. Влечение к смерти, в котором выражалась его потребность освободиться от ответственности, также ослабевает в нем.

Двое супругов решают связать свою жизнь именно с детьми. Это, несомненно, свидетельствует о том, что Ибсен хотел подчеркнуть: у них есть будущее. И здесь нет никакого иронического подтекста. Флаг, ранее спущенный, а теперь опять поднятый, – символ того, что жизнь продолжается. Герои обрели смысл жизни – по крайней мере, теперь они могутего найти. Алмерс и Рита видят возможность примириться с ужасным прошлым и с теми, кого они потеряли. Примириться даже со смертью, которая кажется уже не столь «ужасающей». Естественная смерть – окончательный мир и покой в финале прожитой жизни. И тогда человек спокойно складывает с себя свою человеческую ответственность.

Драма завершается тем, что Алмерс, подняв флаг, возвращается от флагштока. И двое супругов вновь соединяются – не в отчаянии, пригнувшись к земле, но с новым и более широким пониманием смысла жизни. Они встречаются как обычные земные люди, без какой-либо надежды на жизнь после смерти. Но их взгляд устремлен ввысь – к тому, что направляет их короткую земную жизнь в нужное русло. В этом нет никакой метафизики, вопреки мнению некоторых исследователей. Подчеркивается, что герои больше не желают быть пленниками «рабского земного мышления» – как Бранд называл материалистическое и эгоистическое восприятие жизни. Рита и Алмерс в финале осознают, какая это ошибка – жить, уткнувшись, подобно кроту, в собственный клочок земли, и забывать о том, что ты связан тысячью нитей с миром. С живыми и мертвыми, с прошлым, настоящим и будущим. Связан, покуда жив:

Алмерс (возвращаясь).Нам предстоит тяжелый трудовой день, Рита.

Рита.Увидишь… иногда будет выпадать на нашу долю и тихий воскресный покой.

Алмерс (тихо, растроганный).Когда мы, быть может, будем живо ощущать близость духов.

Рита (шепотом).Духов?

Алмерс (по-прежнему).Да. С нами, быть может, будут… те, кого мы потеряли.

Рита (медленно кивает).Наш маленький Эйолф. И твой большой Эйолф.

Алмерс (глядя перед собой).Быть может, нам иной раз… на пути жизни… и удастся увидеть хоть отражение их…

Рита.Где же, Альфред?.. Куда нам смотреть?

Алмерс (пристально глядя на нее).Ввысь.

Рита (одобрительно кивая).Да, да… ввысь.

Алмерс.Ввысь, к горним высотам. К звездам. В царство великого безмолвия.

Рита (протягивая ему руку).Спасибо!

(4: 342)

Так заканчивается драма.

Воскресение к жизни земной

В финальной сцене Алмерс возвращается к прежнему разговору с Ритой. Рита тогда сказала ему, что счастье в жизни – это все-таки главное для человека. Теперь он осторожно замечает, что закон превращения, может быть, удержит их вместе. Но он говорит об их отношениях, а не о внутренних переменах, которые, в свою очередь, начинает чувствовать Рита:

Рита (медленно кивая).Превращение совершается теперь и во мне. Я его так мучительно чувствую.

Алмерс.Мучительно?

Рита.Да, ведь это тоже словно роды.

Алмерс.Так оно и есть. Или воскресение… возрождение к высшей форме жизни.

Рита (уныло глядя перед собой).Да… с утратой всякого земного счастья.

Алмерс.Эта утрата и есть выигрыш.

Рита (запальчиво).Ах, фразы! Господи, мы ведь дети земли.

Алмерс.Но мы все-таки сродни и морю, и небу, Рита.

Рита.Ты, быть может. Но не я.

Алмерс.О нет. Ты сама не подозреваешь, насколько ты им сродни.

(4: 336)

Рита говорит, что в ней что-то меняется. Она готова отказаться от своих эгоистических требований к мужу, она хочет помочь ему жить, деля с ним тяготы жизни. А тот начинает понимать: Рита – не просто женщина с земными страстями и помыслами. Он чувствует – не осознавая, что непреложный закон превращения дает им единственный шанс быть вместе в грядущей жизни, исполненной смысла.

В этом диалоге Алмерс употребляет слово «воскресение» в значении перехода к более высокой или осмысленной жизни. Вырванное из контекста, это слово вызывает ассоциации с христианским вероучением. Но для Алмерса – и в контексте драмы—о жизни после смерти не идет даже речи. И все-таки странно, что Алмерс употребляет это слово сразу после разговора с Ритой о тщетности христианской веры в загробное счастье.

Они впервые четко определяют себя как земных людей, связанных с земным бытием и не тешащих себя мыслями о «небесном блаженстве». Когда Алмерс говорит после этого о свершившемся с ним превращении, он называет его «воскресением». Для него это значит пробуждение к более высокой или осмысленной земной жизни. Может показаться, что Ибсен устами своего героя пытается лишить христианство эсхатологической перспективы. В то же время Ибсен намекает, что христианские представления о воскресении к райской жизни лишь отражают мечты человека о более достойной и счастливой жизни на земле.Только земное бытие имеет значение для людей. И в нем заключено счастье, доступное пониманию человека. Bleibt der Erde treu – «Будь верен земле! И не слушай тех, кто предлагает неземные надежды», – говорит современник Ибсена Ницше устами своего Заратустры. Сам Ибсен задолго до этого устами Юлиана в пьесе «Кесарь и Галилеянин» обвинил христианство в том, что оно во имя загробной жизни изменяет жизни земной.

В «Маленьком Эйолфе» Ибсен вновь подчеркивает необходимость пробуждения к жизни, исполненной смысла, – жизни здесь и сейчас. Мысль о том, что воскресение целиком и полностью связано с земной жизнью, представляется важной для анализа последней драмы Ибсена – «Когда мы, мертвые, пробуждаемся».

Закон изменения, превращения и подлинное превращение

Ибсен утверждал, что в «Маленьком Эйолфе» заложен «серьезный идейный смысл». Многие ибсеноведы сводили содержание драмы к последовательному разоблачению драматургом своих героев. Это грубое упрощение и искажение. Также они утверждали, будто весь финал пронизан иронией автора. Это сводит к абсурду идейное содержание драмы и авторский замысел. Нетрудно заметить, как Ибсен разоблачает сомнительные мотивы героев, их эгоизм, их бегство от ответственности, их слабость и импульсивность. Это необходимо, дабы показать, что они нуждаются в радикальном изменении их жизни.

Ибсен, как и прежде, требует от своих героев, чтобы те умели измениться, нашли в себе способность к развитию и «превращению». Человек Ибсена должен взять на себя ответственность за свою жизнь. Ему дана свобода, но это свобода без ответственности. Посему закон превращения является императивом в жизни каждого человека. Когда он видит себя в прошлом и настоящем, у него возникает потребность измениться. Кто застыл в своем развитии и не может стать другим, не имеет никаких перспектив. Кто упрямо держится за свое теперешнее «я», оказывается лишним. Хотя в некоторых случаях сама способность изменяться может привести к гибели. Так случилось с Ребеккой Вест. Но тем самым она спасает себя морально в собственных глазах – и в глазах читателя.

В «Маленьком Эйолфе» действие развивается согласно замыслу автора, который хочет сдвинуть своих героев с места. Они должны обрести возможность выйти за пределы своего узкого и иллюзорного бытия. Ворота в большой мир открываются для всех трех главных героев. Аста понимает свою ответственность и освобождается от иллюзий в отношениях с Алмерсом. Рита заново строит свою жизнь, убедившись в низменности страсти. Она тоже пробуждается к ответственности и к новому смыслу жизни.

Алмерсу, кажется, труднее всех привести свой внутренний мир в соответствие с моральным законом превращения. Он дольше всех цепляется за свои иллюзии и даже полагает, что пустоту жизни можно заполнить негативным, деструктивным содержанием. Но в итоге он, хотя и с большими колебаниями, все же принимает на себя ответственность. Кажется, ему еще далеко до подлинного понимания ответственности. Однако он, вероятно, понял, что практика в этом деле гораздо важнее теории. В отличие от Сольнеса Алмерс находит выход из своего «воздушного замка» и поэтому обретает возможность когда-нибудь снова стать человеком творчества. Может быть, он вернется к работе над своей книгой об ответственности человека. Но эта перспектива выходит далеко за рамки драмы. В самой драме он выглядит сомнительным философом и моралистом.

Здесь мы возвращаемся к вопросу о том, насколько убедительно Ибсен смог завершить свою драму. Беседуя с Каролиной Сонтум, Ибсен спросил: «Как вы думаете, Рита станет заниматься дурными мальчишками? Вам не кажется, что это всего лишь воскресное настроение?» Мы не знаем, как именно прозвучали ибсеновские слова, но их, во всяком случае, не стоит понимать как категоричный или ироничный отказ от собственной трактовки финальной сцены. Ибсен задает вопрос, который остается открытым. Но именно этот вопрос указывает, что Рита уже готоваосуществить свой идеалистический проект. Возможно, этот проект разобьется при столкновении с грубой реальностью. Вопрос Ибсена относится к тому, что выходит за рамкидрамы, а не к тому, что происходитв финальной сцене. Ибо в самой этой сцене нет ни явной, ни скрытой иронии.

Возможно, Ибсену и вправду не удалась убедительная концовка. Но ирония, которая, как считают многие исследователи, присутствует в финальной сцене, кажется явно надуманной. Такая трактовка лишает драму самой ее сути, искажает и смещает перспективу в сторону самых подлых и низменных инстинктов Риты. Некоторые представляли Риту как главную крысоловку в драме – охотящуюся за детьми, которых она надеется переманить к себе. При этом забывают, что речь идет об униженных и заброшенных детях.

Другие считают Риту и Алмерса жертвами иллюзионного трюка, который они сами изобрели и исполнили, придумав собственный миф в противовес пустоте жизни. Если поставить «Маленького Эйолфа», исходя из такой трактовки, то спектакль, вероятно, удовлетворит лишь тех, кто радуется всякому подтверждению своих мыслей о человеке как существе сомнительном и ненадежном. Вряд ли это входило в намерения Ибсена.

Режиссеры испытывают массу трудностей с постановкой этой драмы. Образ старухи-крысоловки бросает вызов реализму, детскую роль Эйолфа трудно сыграть достоверно. Чтобы «спасти» произведение, нужно отнестись к нему как к серьезной человеческой драме трех главных персонажей. Если режиссер сделает ставку на дистанцированность и иронию, спектакль рискует провалиться. Главное в драме – это трудный путь через страдания, пустоту и страх бессмысленности к проблеску надежды и смысла. Нужно, чтобы два одиноких человека смогли в конце концов оторвать глаза от земли и увидеть себя в более широкой перспективе. Поэтому будет ошибкой и акцентировать внимание на сексуальной привязанности Алмерса к Асте, как пытались делать многие.

Тема этой драмы – не столько заброшенные и забытые дети, сколько забытая ответственность и заброшенная жизнь. Рассматривая драму слишком умозрительно, можно упустить из виду, что она обладает «серьезным идейным смыслом». Автор пытается сказать о том, что такое человеческая ответственность, как наш эгоизм мешает ее осознать, отчего у нас в душе воцаряется демон пустоты. При этом Ибсен показывает, что в человеке может пробудиться сознание своей ответственности. Он изображает реальных людей, которые способны обрести смысл жизни и стать счастливыми. Сознание ответственности может давить на человека. Но оно способствует его освобождению – расширяя кругозор и горизонты бытия.

В царстве мертвых: «Йун Габриэль Боркман»

В двух своих последних пьесах – двух эпилогах к пройденному пути – Ибсен изображает людей на закате их жизни. В обеих пьесах главным героем является мужчина – прежде деятельный, а теперь почти «мертвый», ибо он теряет связи с жизнью и особенно с тем, что когда-то придавало ей смысл. Окружающие люди, работа – всё это больше не имеет значения для него. Но так было не всегда.

В «Йуне Габриэле Боркмане» речь идет о бывшем директоре банка и коммерсанте, который прославился на всю страну.

В молодости, когда он начинал свое дело, у него были грандиозные планы, благодаря которым он мечтал не только обогатиться сам, но и принести пользу обществу. И он достиг такого положения, которое давало ему возможность осуществить эти планы. Но он допустил роковую ошибку и потерпел крах. Более того – он провел много лет в тюрьме вследствие крушения своих планов.

Таково прошлое Йуна Габриэля Боркмана, которому уже за шестьдесят. Это прошлое определило судьбу и всех его близких.

Драме присуща тяжелая, мрачная атмосфера падшего величия, потускневшего благородства и увядших жизненных сил.

Теперь, в настоящем, разыгрывается неприкрытая и леденящая душу драма между тремя стареющими и душевно искалеченными людьми: самим Боркманом, его женой Гунхильд и ее сестрой-близнецом Эллой. В центре конфликта оказывается сын главного героя, Эрхарт Боркман, которого все конфликтующие пытаются использовать в своих целях. Но, как и во многих других пьесах Ибсена, ребенок исчезает из жизни старших. Правда, Эрхарт – уже достаточно взрослый. Он буквально убегает из дома, который точнее назвать «царством мертвых». Ибо эти три живых мертвеца, каждый по-своему, обрекают его жить в таком же «гробу», в котором закрыты сами. Они хотят навязать ему такую роль в жизни, к которой он вовсе не стремится. Когда «ребенок» покидает их дом, вместе с ним исчезают их последние надежды на будущее.

Эта драма связана с другими произведениями Ибсена 1890-х годов – и особенно тем, что иллюзия, «воздушный замок» заполняет жизнь не только главного героя, но и всех остальных. Честолюбивые эгоистические мечтания питают их большую жизненную ложь. В жизни Йуна Габриэля Боркмана эта тяга к утопии оказывается разрушительной силой. Такой она была в прошлом, такой же является и теперь. У зрителя и читателя возникает вопрос: можно ли считать деструктивность естественной и неотъемлемой стороной его творческой натуры? Желание творить само по себе позитивно. И все же оно губит не только его самого, но и других героев.

По сути, Йун Габриэль Боркман «умер» много лет назад – он стал тенью того человека, которым когда-то был. В какой-то момент он делает отчаянную попытку пробудиться к новой жизни. Как и в пьесе «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», это происходит в самом финале. И тогда выясняется, что уже слишком поздно. В двух последних драмах Ибсена мы видим героев, давно упустивших свой шанс. Они живые мертвецы, погребенные в ужасающей пустоте одиночества, тьмы и враждебности.

Заключительный период творчества Ибсена, без сомнения, самый мрачный. Пессимизм драматурга становится глубже, чем когда-либо прежде, и в двух его последних пьесах трудно усмотреть малейшую надежду на будущее. Даже представители молодого поколения – и те не несут в себе ничего светлого и жизнеутверждающего. Раньше Ибсен называл себя человеком будущего, который верит в «завтрашний день», – так он говорил в своей стокгольмской речи в сентябре 1887 года (4: 658). Но к концу жизни он, по-видимому, свыкся с мыслью о фатальной и гнетущей силе прошлого, которая довлеет над жизнью каждого человека. Особенно – над жизнью человека творческого.

Творческий человек неизбежно сталкивается с тяжелой дилеммой: либо замкнуться в себе самом – либо взять на себя бремя обязанностей и войти в общество. Но дороги эти часто пересекаются, и обе они обещают в итоге счастливую жизнь. Выбор пути становится жизненно важным – и обращается проклятием.

Борьба за Эрхарта и план Эллы

Драма открывается жестокой схваткой между сестрами-близнецами Эллой Рентхейм и Гунхильд Боркман за право руководить сыном этой последней, Эрхартом. Не спрашивая самого Эрхарта, обе героини хотят использовать его в своих интересах. Единственная их цель – обрести власть над юношей и управлять его жизнью.

По этой причине стареющая Элла Рентхейм впервые после восьмилетнего отсутствия приезжает к сестре и зятю, Йуну Габриэлю Боркману. Она помогла им удержать за собой фамильную усадьбу Рентхеймов после того, как могущественного директора банка и его семью постиг крах.

Стремясь осуществить свои грандиозные проекты, Боркман присвоил себе все доверенные ему банковские средства. Впрочем, он сделал исключение для Эллы и не тронул ее денег. Всех остальных акционеров банка он обрек на разорение – как богатых, так и бедных. К последним относится клерк Вильхельм Фулдал – он один не порвал отношения с бывшим директором и часто его навещал.

Гунхильд после скандала была не в состоянии заниматься сыном, и эту обязанность взяла на себя Элла. Эрхарт, который рос слабым ребенком, воспитывался в ее доме в Вестланне, где климат мягче, чем в столице. Впоследствии он вернулся домой к родителям и учился в родном городе.

Жизнь Эллы, которая уже много лет больна, похоже, идет на убыль. Она приезжает в столицу, чтобы проконсультироваться у лучших в стране врачей-специалистов – и чтобы вернуть себе Эрхарта. Он нужен ей для утешения и поддержки на склоне дней, он должен заполнить ужасную пустоту в ее жизни. Ее план, впрочем, простирается еще дальше. Она хочет его усыновить и сохранить тем самым фамилию Рентхеймов. Подобно своей сестре Гунхильд, она, судя по всему, озабочена социальным статусом семьи.

Таким образом, она намеревается вытеснить и заменить настоящую мать в жизни Эрхарта. Она не открывает свои намерения Гунхильд, но выкладывает всё Йуну Габриэлю, оказавшись с ним наедине во втором действии. У Эллы есть рычаги для того, чтобы как следует надавить на Йуна. В юности она страстно любила его. Но Йун покинул ее ради карьеры, стремясь достичь выгодного положения, которое позволило бы ему осуществить свои грандиозные планы. Он пытался продать любовь Эллы адвокату Хинкелю, своему другу и помощнику, – но Элла отказалась пойти на эту сделку. Хинкель посчитал, что ее отказ спровоцирован самим Йуном, и отомстил ему тем, что разоблачил его финансовые махинации. Так Йун был низвергнут с высоты в бездну.

Столь же разрушительную роль, какую сыграл Хинкель в жизни Йуна, исполнил сам Йун в жизни Эллы – по крайней мере, она так думает. Она обвиняет его в том, что он сломал ей жизнь и лишил ее всех радостей – в том числе и счастья быть матерью. Она не сомневается, что именно он виноват во всем: «Лишь благодаря тебево мне и вокруг меня все стало так пусто, бесплодно, как в пустыне» (4: 391). Больная и одинокая, она больше не может выносить этой пустоты. Она хочет, чтобы Эрхарт заменил ей сына, – которого не суждено было родить от любимого человека. От того, кто по-своему любил ее, – но предал свою любовь.

И вот Элла умоляет Йуна вернуть ей Эрхарта, чтобы заполнить пустоту тех немногих лет, которые ей отмерены. Эллу приводит в отчаяние мысль, что ей придется уйти из жизни, не оставив после себя ничего. Никто не станет скорбеть о ней, более того – никто даже не унаследует ее фамилии: «И с моею смертью… умрет самое имя Рентхеймов. Эта мысль удручает меня. Вычеркнута из жизни совсем. Даже имени не останется…»

Йун собирается уступить мольбам Эллы, но их разговор обрывает Гунхильд, которая подслушивала за дверью. В бешенстве она врывается к ним, стремясь помешать этой торговле судьбой и именем Эрхарта. Она никогда не допустит, чтобы Эрхарт носил иную фамилию, кроме Боркмана. Для Гунхильд планы Эллы – угроза всему, что в последние годы составляло смысл ее жизни.

Планы Гунхильд

Уже в первом разговоре двух сестер, еще до того, как Элла заявляет свои претензии на Эрхарта, Гунхильд открывает ей собственные планы, связанные с сыном. Она рассчитывает, что сын восстановит честь их семьи – с лихвою искупит весь тот позор, который они претерпели по вине Йуна. Эрхарт сделает это так убедительно, что никто и не подумает связывать фамилию Боркман с бесчестным преступником, восемь лет просидевшим под стражей – три года до рассмотрения дела в суде (неправдоподобно длительный срок) и после этого пять лет в тюрьме. Гунхильд заявляет, что она наверняка добьется «удовлетворения»:

Элла Рентхейм (напряженно).Удовлетворения? Что ты хочешь этим сказать?

Фру Боркман.Удовлетворения за потерю имени, чести и благосостояния! Удовлетворения за всю свою исковерканную судьбу, вот что я хочу сказать. Знай, у меня есть кое-кто в резерве. Кое-кто смоет дочиста всю эту грязь, которою забрызгал нас директор банка.

Элла Рентхейм.Гунхильд! Гунхильд!

Фру Боркман (с возрастающим жаром).Жив мститель! Он искупит всё, в чем грешен предо мной его отец!

Элла Рентхейм.Значит, Эрхарт.

Фру Боркман.Да, Эрхарт, мой чудесный мальчик! Он сумеет восстановить род, дом, всё, что можно восстановить… И может быть, даже больше.

Об этом все помыслы Гунхильд, это дело всей ее жизни. Она часто признается себе в том, что хочет – подобно Элене Альвинг в «Привидениях» – вычеркнуть супруга из своей жизни и жизни сына. Как будто Йуна не было вовсе. Гунхильд собирается поступить с мужем так, что Элле даже становится страшно. Гунхильд фактически уже похоронила его – хотя и вынуждена все время слушать, как он ходит на верхнем этаже дома. Словно больной волк, который мечется в своей клетке. Он расхаживает так взад-вперед уже восемь лет.

Лишь в третьем действии Йун наконец выходит из своего добровольного заточения и объявляет, что хочет начать новую жизнь. На это Гунхильд отвечает ледяным тоном, что он уже мертв и пусть остается в своем гробу. Она прямо ему говорит, что Эрхарт своей идеальной жизнью заставит людей забыть о постыдной и «темной жизни» отца (4: 401). Такой резкий и непримиримый характер Гунхильд вполне соответствует ее имени, которое носили героини саг и обе части которого этимологически связаны с понятием борьбы.В доме Рентхеймов разыгрывается жестокая борьба за власть.

Подслушав разговор между Эллой и Йуном, Гунхильд поняла, что все ее планы могут сорваться. Она немедля вступает в борьбу и делает неожиданное заявление, что борется ради супруга, во имя восстановления чести и достоинства рода Боркманов. Возможно, уже тогда она невольно раскрывает свою тайну, которая становится явной в финальной сцене. Ибсен писал об этом корреспонденту газеты «Копенгаген афтенблад»: Гунхильд в глубине души любит мужа и ждет от негопервого шага к примирению. Она ведь прошла через жестокое разочарование – сначала в любви, потом в его «гениальных» способностях. Этим и объясняется ее суровость. Но, как пишет Ибсен, если б она не любила мужа, она бы давным-давно его простила.

Планы Йуна Габриэля и Эрхарта

Однако ни Гунхильд, ни Элла не думают о том, чего хочет от жизни сам Эрхарт. Его отец тоже не имеет об этом никакого представления. Но по ходу действия у Йуна Габриэля появляются собственные виды на сына. В третьем акте он впервые осознаёт, чего хотят две сестры, и в то же время слышит от Эрхарта, что тот вовсе не желает быть орудием в их руках. Эрхарту невмоготу жить, задыхаясь «в четырех стенах», – ни у матери, ни у тети. И в этом Йун Габриэль видит свой шанс: