Текст книги "Ибсен. Путь художника"

Автор книги: Бьёрн Хеммер

Представляется вполне естественным, что путь Ибсена к реализму лежал через комедию. Этот жанр всегда считался более близким к социальной действительности и лучше отражал современность, чем любой другой. «Союз молодежи» называли одновременно первой реалистической пьесой Ибсена и первой норвежской бытовой комедией со времен Хольберга [55]55
  Людвиг Хольберг (1684–1754) – великий датский драматург эпохи Просвещения, сопоставим с Мольером.


[Закрыть].

В своем письме к Андерсену Ибсен пишет, что ему нужна была интрига, такая фабула, в которой можно показать личностное развитие персонажей. В первую очередь это касалось главного героя, адвоката. Ибо этот карьерист ради собственной выгоды все время пытается, так сказать, попасть в струю, но вместо этого попадает впросак. Пьеса представляет собой образец построения довольно сложной интриги, где герои на каждом шагу сталкиваются со всевозможными недоразумениями, что и является движущей силой развития сюжета.

Основная сюжетная линия пьесы такова: Стенсгорд постоянно оказывается вынужден раскрывать свои истинные намерения и мотивы. Его единственной целью при создании союза молодых радикалов является собственная выгода. Ибсен строит сюжет таким образом, что в конечном итоге Стенсгорд полностью разоблачен и посрамлен.

Если комедия вызвала определенную реакцию в обществе, то объяснить это можно тем, что появилась она в весьма напряженной политической обстановке. Именно в тот момент стали ясно видны очертания возможной коалиции между крестьянством и либералами, которая во главе с Юханом Свердрупом в 1870 году придет к власти. Это было время ожесточенной политической борьбы.

Ибсен с недоверием и скептицизмом взирал на процесс создания всяческих партий, которые, по его мнению, представляли собой угрозу для индивида. И, похоже, он в большей степени опасался либералов, чем консерваторов. Ибо, как он утверждал позднее, консерваторы были в определенном смысле уже за бортом истории и поэтому перестали представлять опасность. Но либералы бесчестны, а потому опасны. «Либералы – злейшие враги свободы», – пишет он Георгу Брандесу в 1872 году (4: 684).

Однако это не повод считать пьесу «Союз молодежи» отражением позиции консерваторов в тогдашней борьбе за власть. Вскоре после выхода в свет этой пьесы Ибсен написал стихотворение «К моему другу революционному оратору»:

 
Вы говорите – я стал консерватор.
Нет, я все тот же, что и когда-то.
 
 
К чему двигать пешками? Кулаком
Всю доску смахните – я ваш целиком.
 
 
Лишь одна революция мне известна,
Когда халтура была неуместна.
 
 
Зато она славиться будет вечно.
Речь о всемирном потопе, конечно.
 
 
Но и тут Люцифер попался сдуру:
Ной, вы знаете, установил диктатуру.
 
 
Повторим же сей опыт, но основательней.
И мужи, и ораторы здесь желательны.
 
 
Вы старайтесь, чтоб водам ковчег был неведом, —
А я под ковчег подложу торпеду. [56]56
  Перевод В. Г. Адмони (4: 560).


[Закрыть]
 

Это стихотворение является одним из многих свидетельств того, насколько Ибсен приветствовал революцию и осознавал ее значение для хода истории. В этом стихотворении он относит себя к радикалам. Тем не менее он вновь и вновь подтверждал свое нежелание участвовать в разного рода политических играх. Политика оставалась для него в высшей степени сомнительным делом.

Халвдан Кут [57]57
  См. ранее в главе «Комедия любви» (В файле – глава «Буржуазный брак – конец любви: „Комедия любви“» – прим. верст.).


[Закрыть]назвал Стенсгорда «Пером Гюнтом в политике». Но такое сравнение можно признать справедливым лишь со многими оговорками. Во-первых, этому второму «Перу Гюнту» явно не хватает шарма и жизнерадостности оригинала – в Стенсгорде нет ничего привлекательного. К тому же не находится ни единого человека, ни мужчины, ни женщины, кто попытался бы его спасти. Он идет по жизни, совершенно и откровенно чуждый для общества, которое в конце концов одерживает над ним победу. Финал пьесы – это общая радость по поводу того, что все встало-таки на свои места, все примирились и заключили помолвки. Стенсгорду надлежит удалиться со сцены, дабы все опять пришло в норму, дабы конец комедии оказался, как и положено, радостным. Воздух очистился, говорит Браттсберг, теперь все снова пойдет своим чередом.

Собственно говоря, Стенсгорда лишь с большой натяжкой можно назвать политиком. На самом деле его абсолютно не интересуют политические проблемы. Ибсен вообще утверждал, что в этой пьесе политика как таковая практически не присутствует. Для Стенсгорда политика – всего лишь прикрытие его конформистских манипуляций, имеющих целью обретение власти и влияния. Никакой политической программы у него нет и в помине. Он кипятится из-за того, что его не принимают в привилегированный круг камергера Браттсберга, и меняет свою позицию на сто восемьдесят градусов, как только ему дают возможность туда вступить. Стенсгорд является чистой воды комедийной фигурой, человеком без каких-либо убеждений и принципов. Его нельзя даже назвать дилетантом от политики – он охотник за удачей и карьерист. Его «бунт» – всего лишь болтовня и заигрывание с «народом» в попытке занять выгодную для себя позицию; на деле он готов бороться только за собственные интересы. С этой точки зрения Стенсгорд и Пер Гюнт, который позаимствовал у троллей свой девиз «Пребудь собой – и всё», – действительно родственные души.

В пьесе отражены многие проблемы, весьма актуальные для норвежского общества того времени, – эти проблемы Стенсгорд, как «глашатай народной воли», сделал лозунгами своего новоиспеченного союза. Тогдашняя избирательная система с ее ограничениями по имущественному положению, сословной принадлежности и роду занятий также становится предметом освещения в пьесе. Но Стенсгорда подобные вопросы интересуют лишь постольку, поскольку помогают ему делать карьеру. Поэтому и сам Ибсен не уделяет этим вопросам должного внимания. В письме к Брандесу от 1871 года он высказался в том духе, что понятие «свобода» для него не равнозначно понятию «политическая свобода» и что лично он не придает большого значения свободным выборам.

Лишь в немногих фрагментах пьесы уделяется внимание серьезным социальным проблемам, относящимся к сфере человеческих взаимоотношений и связанным с так называемыми «местными условиями». Так, в разговоре между камергером Братсбергом и парвеню Монсеном содержится определенный намек на положение, в котором находились непривилегированные классы общества. Отец Монсена был плотогоном и погиб в порожистой реке, а сам Монсен сумел подняться по социальной лестнице. Монсен спрашивает Браттсберга: «Вы хоть раз в жизни испытывали то, что терпят эти люди, которые работают на вас в лесных чащобах и горных речках, тогда как вы сидите в теплых уютных покоях и пожираете плоды их трудов? Можете ли вы осуждать человека за то, что он хочет выбиться в люди?»

Ибсен говорит лишь намеками. Ведь это все же комедия, а не социальная драма. Указание на то, что социальные проблемы действительно волнуют Ибсена, можно видеть в эпизоде, где Сельма протестует против отведенной ей роли «куклы» в мире мужчин. Здесь Ибсен беглой кистью набрасывает судьбу женщины – предшественницы Норы Хельмер. Сельма говорит своему мужу и свекру – камергеру, что ненавидит их за то, как они обращались с ней: «Как я жаждала, чтобы вы уделяли мне хоть каплю из ваших забот, из ваших печалей! Но если я просила, вы отделывались от меня шутками. Вы наряжали меня, как куклу, вы играли со мной, как с ребенком. А я бы с такой радостью перенесла многое. Я жаждала испытать хоть что-нибудь, что волнует, поднимает и возвышает душу».

Жизнь общественная и жизнь частная

Центральным событием в пьесе – как можно заключить из самого ее названия – является создание общества «Союз молодежи». На первый взгляд название говорит лишь о том, что молодые люди решили объединиться, ибо, как известно, в единстве – сила. К тому же мода на партии, общества и союзы весьма характерна для того времени. В 70-е годы XIX века в Норвегии наблюдался настоящий бум всякого рода новоиспеченных объединений. Многие из таких обществ и союзов оказались своеобразными школами, из которых вышло немалое число известных политиков; именно там они начинали свое восхождение. Подобную карьеру предсказывает Лундестад для Стенсгорда, когда тот уже полностью разоблачен. Подождите, говорит Лундестад, лет через десять – пятнадцать он станет выдающимся государственным мужем. Или, выражаясь словами Даниэля Хейре: «Ну, батюшка, тогда он будет во главе союза сомнительных… Из сомнительных-то и выходят политические деятели».

Ибсен вполне согласен с таким мнением. Ибо в нем глубоко засело недоверие к политикам – этого убеждения он придерживался в течение всей своей жизни. С юных лет и до самой старости он любил повторять: «Есть нечто деморализующее в том, чтобы заниматься политикой и принадлежать к какой-нибудь партии».

Однако в пьесе «Союз молодежи» Ибсена занимала не политика, а личность его героя Стенсгорда. Однажды он признался, что хотел изобразить совсем не Бьёрнсона, а некий типаж – жеманного кривляку с расщепленным сознанием. Ту же характеристику мы можем прочитать в эпизоде, где доктор Фьелбу – превращающийся по ходу действия в резонера – рассказывает товарищам о прошлом Стенсгорда. В этом эпизоде доктор как раз и объясняет, откуда появилось это «расщепленное сознание», наложившее столь очевидный отпечаток на всю личность Стенсгорда. В характере самого Фьелбу есть некая целостность и завершенность, которых нет у главного героя. И здесь мы получаем возможность увидеть всю перспективу пьесы: речь в ней идет не о политике как таковой, а о комедийных перипетиях в связи с определенными событиями. Именно в таком виде и проявлялся у Ибсена «политический» интерес. Он все пытался отыскать тот «благородный» элемент в человеческих умах, который способен изменить общество. Но, как уже говорилось, к партийной политике он испытывал устойчивое недоверие. «Я не верю в ее освободительную миссию, – пишет он Бьёрнсону в 1884 году, прибавляя: – я ведь язычник и в политике».

Вообще-то, с точки зрения стороннего наблюдателя, данную пьесу, написанную ретроспективно, можно считать вполне безобидной. Поэтому весьма удивительно, что современники Ибсена восприняли ее так болезненно. Но если все же рассматривать ее как попытку проанализировать взгляды и поступки либералов, то выходит, что Ибсен занял фантастически дерзкую позицию. Либеральные лидеры – все эти «Стенсгорды» – предстают в пьесе циничными охотниками за удачей и беспринципными соглашателями. Ими движут исключительно личные интересы, отнюдь не благородные. Они бросают слова на ветер и держат нос по ветру, готовы плюнуть на нужды народа и даже на собственные матримониальные обязательства, как только им представляется возможность получше устроиться в жизни.

Именно в этом Бьёрнсон и усмотрел попытку очернить либералов, что явилось причиной его бурной реакции на пьесу, которую он назвал «подлым ударом из-за угла». Вот Как он позднее прокомментировал свою позицию: «Пьесой „Союз молодежи“ была брошена тень на нашу молодежную партию свободы, которую пытались представить шайкой честолюбивых мошенников, – произносимые ими слова о любви к родине являются лишь пустой болтовней. При этом особенно узнаваемой была лишь одна выдающаяся личность. Таким образом, изобразив этот фальшивый союз, Ибсен навесил на всех членов нашей молодежной партии ярлыки лживых сердец и подлых характеров».

Появление этой пьесы положило конец дружбе между Ибсеном и Бьёрнсоном, завязавшейся еще в юношеские годы. Ибсен долго раздумывал над тем, как возобновить эту дружбу, но по ряду причин решил оставить все как есть.

«Союз молодежи» нельзя назвать особо выдающимся произведением, хотя некоторые сцены в нем свидетельствуют о том, что Ибсен овладел новым жанром – комедией в духе тогдашнего реализма. Основная характерная черта этого жанра – обилие всевозможных интриг.

Значение пьесы для творчества Ибсена состоит в том, что она явилась важным этапом в формировании его как драматурга. Кропотливая работа над жанром и стилем помогла Ибсену овладеть мастерством в создании современной, отражающей повседневную жизнь драматургии, которая требует логически мотивированного сценического действия и правдоподобного диалога.

Поэтому пьесу «Союз молодежи» можно считать законной предтечей «Столпов общества», как утверждал и сам Ибсен в письме к Хегелю от 1875 года. Более того, она является своего рода прелюдией для целого ряда социальных драм Ибсена. Особенно отчетливо видна ее связь с пьесой «Враг народа». Здесь мы оказываемся лицом к лицу с тем же общественным и психологическим антуражем. И вновь убеждаемся в справедливости предсказания, данного Лундестадом по поводу будущей карьеры Стенсгорда. Ведь именно Стенсгорд становится выразителем мнения оппозиции и возглавляет новое движение протеста. Сам Стенсгорд не фигурирует во «Враге народа», зато типографщик Аслаксен, интриган и знаток «местных условий», вновь всплывает в этой пьесе. Однако тут с типографщиком происходит явная перемена. Во «Враге народа» он предстает каким-то «сухарем», постоянно твердящим о необходимости «благоразумной умеренности во всем». Аслаксен и ему подобные персонажи, недолго думая, образуют в этой пьесе новый сомнительный союз.

Ибсен и историческая драма: от «Каталины» до «Кесаря и Галилеянина»

На протяжении полувека драматург Ибсен разыгрывал воображаемые спектакли, вершил судьбы своих персонажей – с 1849 года, когда он писал по ночам «Каталину», до 1899 года, когда он начал сочинять «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». В дебютной драме он обращается к далекому прошлому, а на исходе творческого пути возвращается в собственную эпоху. Самые первые слова, которые были произнесены героями Ибсена, это слова: «Я должен!» Между тем все его творчество пронизано идеей свободы. «Я свободен!» – таков мог быть его авторский девиз. Ибсена всегда волновал вопрос о том, как соотносятся свобода и необходимость, устремления личности и чувство долга, а когда именно происходили воображаемые коллизии – в прошлом или настоящем, – не так уж и важно.

И все же конфликт свободы с необходимостью выглядел особенно впечатляюще в тех случаях, когда писатель смотрел на события прошлого, когда он занимал позицию стороннего наблюдателя и вершил в свете рампы судьбы исторических личностей.

После выхода в свет пьесы «Союз молодежи» – в 1869 году – можно было подумать, что Ибсен окончательно «осел» в своей эпохе. Но уже в следующем произведении, «Кесарь и Галилеянин», Ибсен вновь обращается к событиям далекого прошлого, желая показать, что устремления личности могут стать движущей силой истории. Это был самый масштабный замысел писателя, не имеющий аналогов в норвежской драматургии.

В 1873 году – можно сказать, в середине творческого пути Ибсена – выходит в свет драма, которую сам он рассматривал как «главное творение» своей жизни: «Кесарь и Галилеянин». Это была не обычная историческая драма. Подзаголовок, выбранный Ибсеном, – «драма с сюжетом, взятым из мировой истории» [58]58
  В русских изданиях этот подзаголовок обычно переводится как «мировая драма».


[Закрыть], – указывает, насколько амбициозен был его замысел. Историческое полотно выглядит здесь куда более величественным, чем в любой другой пьесе Ибсена. В результате многолетней и кропотливой работы с документами ему удалось воссоздать на сцене характеры и атмосферу далекой эпохи – двенадцати лет правления римского императора Юлиана Отступника (351–363 годы н. э.).

Ибсен в письмах признавался, что эта грандиозная работа стоила ему титанических усилий и многих лет жизни. Конечно, представить ту эпоху в деталях было со стороны Ибсена поистине геркулесовым подвигом. В то время он заявлял, что реализм для него является теперь подлинным идеалом в искусстве и что он стремится создать у читателей ощущение абсолютной достоверности происходящего.

Таким образом, для Ибсена перспектива восприятия истории не была, если использовать терминологию Ницше, ни архаичной (то есть исполненной пиетета), ни монументальной (то есть образцовой, назидательной и идеализированной). В историческом материале для него главное – общезначимое. Он пишет: «Издаваемый мною теперь труд будет главным моим произведением. В нем трактуется борьба между двумя непримиримыми силами мировой жизни, борьба, которая повторяется постоянно во все времена, и в силу такой универсальности темы я и назвал свое произведение мировой драмой. В общем же в характер Юлиана, как и в большую часть того, что я написал в зрелом возрасте, вложено больше личного, пережитого мной, нежели я расположен признаться публике. В то же время это вполне цельное, вполне реалистическое произведение; все образы проходили передо мной воочию, озаренные светом своей эпохи…» (4: 701, письмо Людвигу До от 23 февраля 1873 года).

То есть основной функцией исторического материала для Ибсена является функция символическая, обобщающая. В течение многих лет Ибсен убеждал других, что историческая драма способна быть актуальной и играть дидактическую роль. Следуя этому убеждению, он широко использовал исторический материал, особенно события национальной истории.

В то же время «Кесарь и Галилеянин» определенно становится «прощанием» Ибсена с жанром исторической драмы. Проекция в прошлое сменяется обращением к современности. Мы можем заметить признаки такого поворота в творчестве Ибсена уже в 1860-е годы. Но писатель еще раньше пришел к выводу, что ему необходимо освоить «позицию стороннего наблюдателя», которой как раз и благоприятствует работа с историческим материалом.

В статье о театре, написанной в 1862 году, он отмечает, что тенденции времени требуют от писателя реалистически изображать повседневную действительность. Но писателю это лишь прибавляет трудностей: «Во всяком случае, требуется больше проницательности, чтобы выделить и извлечь поэтическое или художественное из той чудовищной сумятицы случайностей, которая непосредственно опутывает нас самих, чем чтобы найти это ценное, например, в достаточно отдаленном прошлом, которое уже исчерпало себя и может теперь рассматриваться в исторической перспективе» (4: 646).

Ибсен отошел от исторической драмы как раз в тот момент, когда за его плечами была почти четверть века литературного творчества. Да, именно в середине творческого пути, приближаясь к двадцатипятилетнему юбилею писательской деятельности, он перерабатывает и переиздает свою дебютную драму о римском бунтаре Катилине.

В течение многих лет, прошедших с того дебюта, он вновь и вновь обращался к далекому прошлому. И вдохновляла его не одна лишь потребность побыть «сторонним наблюдателем». Молодой Ибсен дебютировал в позднеромантической традиции, где историческая драма была на высоте. Шекспир, Шиллер и Адам Эленшлегер [59]59
  Адам Эленшлегер (1779–1850) – крупнейший представитель датского романтизма.


[Закрыть]– все они были литературными кумирами молодого Ибсена. Эленшлегер отводил национальной исторической драме совершенно особую роль. В 1807 году он писал: «Самое лучшее, что может сделать национальный писатель для театра, – это, несомненно, написать драму на исторический сюжет. У всякого народа есть свои великие деяния и своя драматургия, в которой они отражаются. Это национальное содержание и питает самые благородные поэтические творения». При этом к середине XIX века в литературе и театре Норвегии никакой национальной традиции просто-напросто не существовало. Работа по созданию собственно норвежского театра еще только начиналась. Но в то время уже имелось четкое понимание того, что все национальное может развиваться лишь на историческойоснове.

Драма «Катилина», казалось, противоречит подобной тенденции. Ведь для Ибсена в этой драме, как позднее в «Кесаре и Галилеянине», основной функцией исторического материала была именно «символическая» функция, ибо через историю можно ощутить связь личных переживаний с общечеловеческими. В своем примечании к пьесе молодой Ибсен пишет, что он поставил историческую перспективу на службу творческому замыслу: «исторический сюжет есть лишь внешнее облачение основной идеи». Как в драме о Катилине, так и в драме о Юлиане Отступнике мы наблюдаем борьбу мирового добра и зла через борьбу противоречащих друг другу устремлений в душе главного героя.

Строго говоря, жанр исторической драмы представлен в творчестве Ибсена только этими двумя произведениями, и оба они повествуют о событиях римской истории. Но за годы, прошедшие между ними, Ибсен создал несколько пьес, сюжет и проблематика которых были тесно связаны с событиями национальной истории, воспринимаемой им в романтическом ключе. Для него особенно важной была дидактическая роль исторических фактов. Норвежцы, по его мнению, должны учиться у своей истории. У Ибсена было немало причин обращаться к прошлому своего отечества. В течение одиннадцати лет он участвовал в деятельности театра, ориентированного на национальную тематику. Таким образом, уже в 1852 году он был просто обречен двигаться в данном направлении.

Поставив перед собой такую задачу, Ибсен приступил к ее осуществлению с особым энтузиазмом. Он хотел служить своему народу и стремился, как писал в одном из стихотворений, помочь «молодой Норвегии» осознать себя и обрести внутреннюю уверенность. Политическая независимость страны была оформлена с принятием Конституции 1814 года. Позже в культурных кругах начался процесс формирования норвежского самосознания. В национальной романтике был заложен потенциал, который, по мнению норвежского историка Оттара Даля, открывает «почти мистический путь для изображения индивидуальности своего народа».

Этой точки зрения придерживался и сам Ибсен. В 1859 году он обращается в стортинг от имени Норвежского театра в Кристиании: «Духовное формирование и развитие норвежской нации за последние пятнадцать – двадцать лет достигло значительных успехов. За последние годы все в большей и большей степени обыденное сознание укреплялось во мнении, что лишь политическая свобода способна дать народу подлинную духовную свободу…» Народ должен пробудиться ради осознания самого себя, ради осознания своей истории, своих традиций, своего языка и своей судьбы в счастливые времена и времена трудные. «Все представленное драматургом должно быть достоверно настолько, чтобы давать нам подлинное представление о событиях прошлого и способствовать формированию нации».

Именно в этом и видит Ибсен великую миссию писателя – а значит, и свою собственную. Театр должен стать зеркалом, отражающим «самосознание народа», дабы этот народ мог заново познать самого себя. То есть поэт должен творить в границах пространства между новым и старым: «Происходящее теперь – всегда в какой-то степени повторение старого, и мы должны его не открывать, а узнавать, как уже имевшее место когда-то в прошлом. Таким образом, историческая драма, представленная на сцене, должна найти отклик в душах людей, они должны ощутить заданный национальным писателем тот основной тон, который несется нам навстречу с родных гор и из долин, с горных склонов и берегов» (4: 12).

Но Ибсен долго пребывал в растерянности относительно того, как ему следует творить подобную – подлинно национальную – драматургию. Он четко понимал, что фундаментом национального самосознания является историческое наследие народа. Но что именно из наследия прошлого можно использовать для этой цели? Ибсен ясно видел, сколько трудностей сопряжено с жанром исторической драмы. В театральной рецензии 1857 года он пишет: «Едва ли какой-нибудь другой из художественных форм поэзии приходится преодолевать столько затруднений, чтобы завоевать внимание и любовь публики, как исторической трагедии» (4: 620).

Ибсен пришел к пониманию этого не сразу, а шаг за шагом – как в процессе своей творческой деятельности, так и благодаря чтению. Во время ознакомительной поездки по Дании и Германии в 1852 году он открыл для себя только что вышедшую книгу о драматическом искусстве – «Современную драму» Германа Хеттнера [60]60
  Герман Хеттнер (1821–1882) – исследователь в области литературы и эстетики, автор фундаментальных трудов.


[Закрыть].

Хеттнер решительно утверждал, что исторический аспект становится актуальным и убедительным лишь в том случае, если автору удается соотнести его с чем-то важным для жизни читателей. Дело даже не в исторической достоверности той картины, что воссоздается на сцене. Ссылаясь на «Гамлета», Хеттнер писал, что драма в первую очередь служит зеркалом собственной эпохи – именно это должно быть стимулом, побуждающим автора к созданию пьесы. Хеттнер категорически заключает: «Историческая драма целиком и полностью должна создаваться кровью сердца и ритмом своего времени, несмотря на то что ее исторические персонажи принадлежат прошлому и должны нести на себе печать местного колорита. Это – универсальный закон данного жанра» [61]61
  Hettner Н.Das moderne drama. Braun Schweig, 1852. S. 59.


[Закрыть].

Статья Ибсена о театральном искусстве доказывает, что он сумел понять суть основной идеи Хеттнера: интерес и уважение к истории должны сочетаться с объективным взглядом писателя на то, что происходит вокруг него. В то время Ибсен общался с людьми, среди которых было немало профессиональных историков, узких специалистов по норвежской истории, не стремившихся связать прошлое с настоящим. Норвегия находилась под иноземным владычеством с конца Средневековья. В пятидесятые-шестидесятые годы появилась плеяда молодых историков, которые жаждали доказать преемственность в жизни народа, некую органическую связь между «тогда» и «сейчас». Как Ибсен, так и Бьёрнсон внимательно следили за исследованиями этих ученых. В 1861 году Бьёрнсон высказал мысль о том, что норвежцам нельзя обойтись без «родовой гордости, гордости за своих предков, которая совершенно необходима народу, борющемуся за национальную идентичность».

Однако такую борьбу за «норвежское» самосознание можно назвать проявлением современного мифотворчества. Один из наиболее выдающихся исследователей творчества Ибсена в Англии, Джеймс Макфарлейн [62]62
  Джеймс Макфарлейн (1920–1999) – крупный английский ученый-скандинавист.


[Закрыть], по праву назвал это явление «норвежским мифом». Весьма интересно, что эти победоносные мифы действительно оказывались мощным стимулом для норвежского культурного ренессанса. За ними стояла всеобщая мечта о национальном возрождении:

 
Верь, что былое снова возродится
В морях, на суше, в высоте призванья, —
 

писал Вельхавен в 1834 году в сонете «Норвежские сумерки» [63]63
  Перевод А. Шараповой.


[Закрыть].

Именно в таком контексте эпохи и приходилось Ибсену работать над жанром исторической драмы. Благодаря своей работе в театре он еще ранее сформулировал отличное от других понимание драматургии, которое послужило теоретической основой его творческой деятельности. Оглядываясь на прошлое, можно отчетливо видеть, как неуверен в себе был Ибсен. Похоже, как раз отношение к истории и было для него источником сомнений. Он ищет в далеком прошлом тот художественный материал, который перекликается с чем-то важным в его собственном времени и в его собственной жизни.

В пятидесятые годы ему, без сомнения, лучше всего удается пьеса «Фру Ингер из Эстерота» (1854). В основу пьесы легли подлинные исторические факты, хотя Ибсен оперирует ими достаточно свободно. На этот счет у него имелось твердое убеждение, весьма схожее с точкой зрения Хеттнера: «В сущности, мы не вправе требовать от исторической трагедии непременно „исторических фактов“, – достаточно „исторических возможностей“; мы вправе требовать не подлинных исторических лиц и характеров, а духовного склада и образа мышления данной эпохи» (4: 620).

Но, как утверждал Ибсен в духе лучших традиций романтизма, поэзия прошлого была самым ярким выражением дум и чаяний любого народа. Потому-то при написании многих своих драм он опирался прежде всего на поэтические, а не исторические источники. Основой для «Пира в Сульхауге» послужили фольклорные традиции, которые Ибсен длительное время изучал, а для «Воителей в Хельгеланде» – глубокое знание скандинавских саг. В одном из своих писем Ибсен признает, что у этой драмы, собственно, нет никакой исторической основы. Персонажи выдуманы, созданы по образу и подобию героев исландских родовых саг и «Саги о Вёльсунгах». Целью Ибсена было, как он сам пишет, «представить картину обыденной жизни эпохи саг». Точнее будет сказать, что в драме «Воители в Хельгеланде» Ибсен представил публике целую серию типичных персонажей скандинавских саг – какими они представлялись ему.

Жесткая зависимость этой драмы от исторических источников обусловливает некоторую расплывчатость ее персонажей. Ибсен как автор своего рода «национального проекта» стремился пробудить в норвежцах «родовую гордость» посредством монументального изображения событий прошлого. В то же время он пытался построить психологическую трагедию, главная роль в которой принадлежала бы Йордис.

Как многократно повторяли исследователи творчества Ибсена, Йордис является неким прообразом Гедды Габлер. Эта героиня, можно сказать, демонически деструктивна в своей затаенной и подавленной эмоциональной жизни. Между Йордис и Гуннаром, ее мужем, стоит идеализированный герой Сигурд. Он приходится Гуннару названым братом и разрывается между верностью ему и любовью к его жене. С другой стороны, верность мы видим и в отношениях Сигурда с женщиной, на которой он женат, но которую не любит, – светлой и мягкой Дагни. Ведь Сигурд очарован Йордис, по-язычески одержимой духом противоборства, хотя в конце жизни он признаёт, что ему самому ближе кроткие идеалы христианской философии.

Этот конфликт эпох, который впервые был описан Эленшлегером в исторической трагедии, посвященной Ярлу Хокону, кажется несколько чуждым для финала ибсеновской драмы. (Ибсен хорошо знал драматургию Эленшлегера – такой вывод можно сделать на основе его трактата 1857 года о боевой песне, равно как из пьесы «Борьба за престол».)

В драме «Воители в Хельгеланде» ощущается некая холодность, которую сам Ибсен считал типичной для саг: «Сага представляет собой великий и бесстрастный, замкнутый в себе эпос, – объективный по своей сути и чуждый лиричности. Именно в этом холодном эпическом свете предстает та давняя эпоха, и перед нами во всем своем величии и пластической красоте проходят ее герои». Эту драму трудно назвать зеркалом окружавшей Ибсена действительности. Она представляет собой стилизованное изображение прошлого, «проклятое подражание» старым образцам, как выразился Бьёрнсон.

Линия конструктивного, поступательного развития в работе Ибсена над жанром исторической драмы идет от «Фру Ингер из Эстерота» (1854) до «Борьбы за престол» (1863). В основу обеих пьес легли факты норвежской истории, материалы официальных источников и биографии реальных исторических личностей. И в том, и в другом случае Ибсен вдохновлялся трудами выдающегося историка своего времени П. А. Мунка (1810–1863).

В речи, посвященной памяти Мунка, которую Ибсен произнес в Риме в 1865 году, он назвал его «национальным строителем». Научное знание и искусство – вот фундамент и несущая основа для здания народного духа, говорил Ибсен, особо подчеркивая – как он уже делал ранее – различие между политической и духовной независимостью народа. Лишь духовная независимость может обеспечить народу свободное будущее. На тех, кто трудится в сфере культуры, это налагает особые обязательства, и у таких людей особенный статус: «Кто духовно служит своему народу, тот имеет право ходить с высоко поднятой головой».