Текст книги "Рассказы о литературе"
Автор книги: Бенедикт Сарнов
Соавторы: Станислав Рассадин
сообщить о нарушении
Текущая страница: 2 (всего у книги 21 страниц)
Но даже если сделать все эти осторожные поправки, то и тогда совпадение рассказанной тут истории со сценой, в которой Чацкий обличает «французика из Бордо», нельзя будет считать простой случайностью.
Да и как это может быть просто случайным совпадением! Ведь и Чацкого и Грибоедова ненавидело и преследовало одно и то же – фамусовское – общество!
Когда произошло восстание декабристов, Грибоедова арестовали и, как он выражался, «притянули к Иисусу», то есть привлекли к дознанию. Его доставили в главный штаб и пытались вытянуть у него все, что он знал или мог знать о заговоре декабристов.
О своем пребывании под арестом Грибоедов написал стихотворение, которое одна из его знакомых озаглавила: «Как Грибоедов определял мнение о себе московских дам». И эти московские дамы толковали об авторе «Горя от ума» точь-в-точь как фамусовские гости о Чацком:
– По духу времени и вкусу
Он ненавидел слово «раб».
– За то попался в главный штаб
И был притянут к Иисусу.
– Ему не свято ничего...
– Он враг царю!. . – Он друг сестрицын!..
– Скажите правду, князь Голицын,
Уж не повесят ли его?..
Не правда ли, так и кажется, будто эти реплики произносят графиня-внучка, Наталья Дмитриевна или Хлестова?
А однажды, когда Грибоедов был охвачен благородным порывом, небезызвестный Фаддей Булгарин отозвался о нем примерно так же, как Загорецкий о Чацком:
– Грибоедов в минуту сумасшествия!
Вот что говорил о Чацком Павел Афанасьевич Фамусов:
Ах! боже мой! он карбонари!
Или:
Он вольность хочет проповедать!
И вот что, по воспоминаниям очевидца, говорила о своем сыне Настасья Федоровна Грибоедова, крутая крепостница и ревнительница старых порядков:
– И карбонарий-то он, и вольнодумец...
Как видите, у Александра Андреевича Чацкого немало предшественников, и каждому из них он обязан теми или иными своими чертами.
Конечно, кое-что Грибоедов подсмотрел у одного из блистательнейших своих современников, у Чаадаева. Вероятно, помнил он, работая над «Горем от ума», о пылкой страстности и «странности» Вильгельма Кюхельбекера. Не исключено, что и история лорда Байрона каким-то образом, пусть мимолетно, подтолкнула его к созданию замысла комедии.
Ну, а как же Альцест?
Очень просто. Ни один писатель не начинает своей работы на пустом месте, как говорится, с нуля. У каждого есть свои учителя, предшественники. Каждый опирается на опыт мировой литературы. И нет ничего удивительного в том, что мольеровский Альцест тоже был одним из прообразов Чацкого. Только не «жизненным», а литературным.
И все-таки главный материал, из которого создается художественный образ, – это душевный и жизненный опыт самого писателя. Вот почему, что бы там ни было, есть один человек, который имеет наибольшее право сказать:
– Чацкий – это я!
Этот человек, конечно, сам Александр Сергеевич Грибоедов.
– Ну, хорошо, – скажете вы. – Допустим, с Чацким все было именно так. Но не всегда же писатель создает своего героя, как говорится, по образу и подобию своему. Вот, например, как бывает в живописи: один художник рисует автопортрет, а другой – портреты разных людей, которые ему позируют. Один выдумывает сюжеты для своих картин, а другой – честно рисует «с натуры». Наверное, и в литературе так же. Есть писатели, которые описывают свои собственные чувства и переживания.
Но есть и другие! Они описывают в своих книгах разные истории, случившиеся в жизни с вполне определенными людьми.
И наверняка при этом бывает и так, что ни один из этих людей ничем – ну, решительно ничем! – не похож на автора.
Верно, так тоже бывает. И сейчас мы вам расскажем именно такой случай.
ЭММА – ЭТО Я!
Близкий друг Гюстава Флобера Максим Дю Кан рассказал в своих воспоминаниях о том, как Флобер принял решение написать свой знаменитый роман «Госпожа Бовари». Дело было так. Предыдущую книгу Флобера постиг жестокий провал. Страдая от равнодушия и непонимания читателей, Флобер со своими ближайшими друзьями, не желавшими оставить его в эту трудную минуту, провел бессонную ночь.
«В продолжение дня, который следовал за этой ночью без сна, – пишет Дю Кан, – мы сидели в саду и молчали, погруженные в печаль. Вдруг Буйлэ сказал:
– Почему бы тебе не написать историю Делонэ?
Флобер поднял глаза и с радостью вскричал:
– Вот это мысль!»
Многочисленные кропотливые исследователи установили, что именно так все и было. Факт, сообщенный в воспоминаниях Дю Кана, подтвержден ныне огромным количеством других, разысканных и установленных фактов.
Дю Кан только спутал фамилию героя: на самом деле его звали не Делонэ, а Деламар.
Вот что пишет по этому поводу один из исследователей творчества Флобера:
«Остается неопровержимым, что сюжет «Мадам Бовари» взят из реальной действительности и что он совершенно не выдуман. Уже сумели восстановить с большим приближением к реальной правде, с тщательно зафиксированными деталями, подлинную житейскую драму, разыгравшуюся в провинции. Ее героем был Эжен Деламар, который отбывал практику студента-медика выпускного курса в руанском госпитале под руководством отца писателя, Ахилла-Клеофаса Флобера. Семья Флобера поддерживала знакомство с Деламаром и после того, как последний устроился в Ри, в нескольких лье от Руана...»
Особенно пристальное внимание исследователей привлекла женщина, ставшая главной героиней романа. Как мы уже говорили, ее звали Адельфина Кутюрье.
Ученые до мельчайших подробностей восстановили всю жизнь Адельфины.
Жена писателя Метерлинка, Жоржетт Леблан, совершила специальное путешествие в Ри. После этого она написала книгу, которую так прямо и назвала: «Паломничество в страну мадам Бовари». Она разыскала стариков, которые помнили Адельфину еще молоденькой девушкой. Она встретилась со служанкой Адельфины, восьмидесятитрехлетней Августиной Менаж, и взяла у нее подробное интервью о том, как жила ее хозяйка. Разыскала дряхлого кондуктора дилижанса «Ласточка», столько раз возившего Эмму, то есть, простите, Адельфину.
Впрочем, надо ли просить прощения за эту невольную оговорку? Ведь, как мы уже убедились, исследователи чуть ли не установили полное тождество между реально существовавшей Адельфиной Кутюрье и героиней Флобера Эммой Бовари.
Казалось бы, уж тут-то все совершенно ясно. Никаких споров, дискуссий. И нет трех претендентов, как в случае с Чацким. И нет такого близкого литературного предшественника, каким был для грибоедовского героя мольеровский Альцест.
Одним словом, вроде бы точно и неопровержимо установлено, что единственным прообразом Эммы Бовари была Адельфина Кутюрье.
Однако нашелся еще один человек, который во всеуслышание заявил:
– Эмма – это я!
К этому заявлению нельзя было не прислушаться, потому что оно было сделано самим Флобером.
На первый взгляд оно может показаться странным и даже довольно нелепым.
Что может быть общего между пожилым холостяком, готовым лишить себя всех земных удовольствий ради того, чтобы неделями отшлифовывать какую-нибудь одну фразу, доводя ее до предельной выразительности, и мечтательной, легкомысленной, любящей удовольствия, слегка безвкусной молодой женщиной?
Но Флобер не солгал.
Он мог сказать «Эмма – это я!..», потому, что вложил в образ своей героини немалую часть собственной души, наделил ее своими сокровенными чертами, свойствами, особенностями.
И кто знал об этом лучше, чем он сам?
То, что Флобер сказал про Эмму Бовари, в известном смысле имел бы право повторить каждый писатель.
С ничуть не меньшим основанием и Толстой мог бы заметить: «Наташа – это я!..»
Толстой, пожалуй, даже с большим основанием, чем кто бы то ни было.
Всю свою долгую жизнь Толстой вглядывался в себя, изучал, исследовал, анализировал собственную душу. На протяжении всей жизни, стараясь не пропускать ни одного дня, он вел дневник, мучительно стремясь закрепить в слове и понять каждый оттенок своего чувства, каждое свое душевное движение.
Именно с попытки заглянуть в себя, понять себя начинается у Толстого сложный путь создания литературного героя.
То, что Флобер сказал про свою Эмму, Толстой мог бы сказать и про Наташу Ростову, и про Анну Каренину, и про Андрея Болконского, и про Пьера Безухова, и про Левина, фамилию которого он не зря образовал от своего собственного имени.
Каждому из своих персонажей Толстой отдал какую-то часть себя. Андрею Болконскому – свое юношеское честолюбие, свои разочарования. Пьеру – свою застенчивость, свои любимые мысли. Наташе – свою страстность, свой бешеный азарт, свое обостренное чувство жизни.
Без этого все они не были бы такими живыми!
Но, разумеется, создавая художественный образ, писатель «строит» его не только из материала, взятого у себя. На это даже Толстого не хватило бы. Кое-что приходится брать и со стороны.
В воспоминаниях той же Кузминской есть такой эпизод:
«Я больна... Жар с каждым часом увеличивается... Слушая мои стоны и бред, Агафья Михайловна испугалась и пошла будить сестру. Через десять минут, как мне рассказывали, пришли Соня и Лев Николаевич... По словам Агафьи Михайловны, я встала с постели и в бреду пошла, не зная куда и зачем...
На другой день, когда бред прошел, Лев Николаевич спросил меня, что мне чудилось. Я... рассказала ему, что мне чудилось бесконечное поле, покрытое местами белой густой паутиной. Куда бы я ни шла, она ползла за мной, обвивала шею, ноги, грудь, и я не могла дышать и не могла уйти...
– То-то ты все повторяла в бреду: «Тянется, тянется, снимите с меня...», а Соня спросила: «Что снять?» А ты такая жалкая была и опять повторяла: «Тянется...», а про паутину не сказала, – говорил Лев Николаевич.
Этот бред Лев Николаевич вложил в уста князя Андрея...»
Кузминская, сама того не замечая, невольно опровергает тут свое давнее убеждение, что Наташа – это она.
Если бы Толстой действительно описывал Таню Берс под именем Наташи, он бы рассказ Тани о ее болезни использовал, скорее всего, для характеристики именно Наташи. Но ему этот рассказ почему-то больше пригодился для характеристики другого героя.
Крохотный эпизод этот (а таких эпизодов в работе каждого писателя тысячи) неопровержимо свидетельствует о том, что «списывание с натуры» – лишь одно из множества мелких, подсобных средств, которыми писатель пользуется в своей работе. Но это ни в коем случае не основное, не главное средство. Главное все-таки – это то, что дает писателю основание сказать о своем герое:
– Он – это я!..
Но тут у вас может возникнуть сомнение.
– Ладно, – нехотя согласитесь вы. – Допустим, что так обстоит дело со всеми положительными героями. Ну, там с Чацким. Или с Наташей Ростовой. Или хоть с Эммой Бовари. Она, может, и не совсем положительная, но все-таки Флобер ей очень сочувствовал... А как же с отрицательными героями? Ведь писатели очень часто изображают в своих книгах лодырей, трусов, подлецов, предателей. Вот, например, Митрофанушка из «Недоросля». Неужели Денис Иванович Фонвизин, такой образованный человек, такой труженик, всерьез мог бы сказать о недоучке Митрофане, имя которого стало в нашем языке привычным обозначением невежды и лентяя, «Митрофан – это я!»? Или Швабрин из «Капитанской дочки». Неужели в этом подлом, отвратительном человеке Пушкин хоть сколько-нибудь – ну, хоть чуточку! – изобразил самого себя?
А КАК ЖЕ ОТРИЦАТЕЛЬНЫЕ?
Однажды примерно такой же вопрос задали известному советскому писателю Юрию Олеше.
Олеша написал роман «Зависть», главным героем которого был Николай Кавалеров – несчастный человек, одержимый злобной, исступленной завистью. Кавалеров был изображен с такой пронзительной силой реальности, с таким личным пониманием самых потаенных уголков его души, что многие спрашивали у Олеши:
– Неужели в Кавалерове вы хоть частично изобразили себя?
А иные просто решили, что Николай Кавалеров – это и есть писатель Юрий Олеша.
Отвечая на этот вопрос, Олеша говорил:
«В каждом человеке есть дурное и есть хорошее. Я не поверю, что возможен человек, который не мог бы понять, что такое быть тщеславным, или трусом, или эгоистом. Каждый человек может почувствовать в себе внезапное появление какого угодно двойника. В художнике это проявляется особенно ярко, и в этом – одно из удивительных свойств художника: испытать чужие страсти.
В каждом заложены ростки самых разнообразных страстей – и светлых и черных. Художник умеет вытягивать эти ростки и превращать их в деревья.
...Образ труса, – продолжал Олеша, – я могу создать на основе чрезвычайно ничтожных воспоминаний детства, при помощи памяти, в которой сохранился намек, след, контур какого-то, может быть, только начавшегося действия, причиной которого была трусость».
Это признание очень многое объясняет.
Самый храбрый человек хоть раз в жизни да испугался. Самый бескорыстный – хоть раз да позавидовал. Кто из нас в детстве не завидовал обладателю прекрасной авторучки, редкой марки, сверкающего гоночного велосипеда? Значит ли это, что все мы – закоренелые завистники? Нет, конечно. Потому-то Олеша и говорит о свойстве художника «испытать чужие страсти». Чужие! Не свои! Но чтобы достоверно, правдиво, проникновенно, то есть художественно, изобразить «чужую страсть», писатель во что бы то ни стало должен найти в своей душе хоть крошечный, хоть самый ничтожный росток этой страсти. Только тогда он сможет, как говорил Олеша, вытянуть этот росток и превратить его в дерево.
Герой «Войны и мира» Андрей Болконский накануне Аустерлицкого сражения признается самому себе:
«Я никогда никому не скажу этого, но, боже мой! что же мне делать, ежели я ничего не люблю, как только славу, любовь людскую. Смерть, раны, потеря семьи, ничто мне не страшно.
И как ни дороги, ни милы мне многие люди – отец, сестра, жена, – самые дорогие мне люди, – но, как ни страшно и неестественно это кажется, я всех их отдам сейчас за минуту славы, торжества над людьми, за любовь к себе людей, которых я не знаю и не буду знать».
Князь Андрей – один из самых обаятельных образов мировой литературы. Он умен, справедлив, благороден. Но чувство, завладевшее им в этот раз, – дурное, темное чувство. Жутко представить себе, что такой человек, как князь Андрей, мог испытывать нечто подобное. И уж вовсе невозможно вообразить, что это жестокое, холодное тщеславие, этот предельный эгоизм хоть в малой степени были свойственны самому Толстому, человеку, который не только всю жизнь проповедовал любовь к людям, но и сам в глазах всего человечества олицетворял собою совесть мира.
Но вот что говорил о тщеславии Толстой – уже по отношению к самому себе:
«Я много пострадал от этой страсти, – записывает он в дневнике, – она испортила мне лучшие года моей жизни и навек унесла от меня всю свежесть, смелость, веселость и предприимчивость молодости».
Оказывается, Толстому были мучительно знакомы чувства, владевшие душой князя Андрея, – эта, как говорил сам писатель, «непонятная страсть». Она не давала ему покоя уже в ранней юности, преследовала его всю жизнь.
Что же, быть может, это дает нам основания разочароваться в Толстом? Заставляет нас меньше преклоняться перед его великой душой?
Совсем напротив!
Великий человек велик не тем, что душа его стерильно чиста, как дистиллированная водичка. Он велик тем, что даже мимолетное дурное чувство мучит его, причиняя нестерпимую боль.
Возможно, создавая образ плохого человека, писатель оттого и способен так глубоко проникнуть в его темную душу, что ненавидит все плохое прежде всего в самом себе.
А кроме того, когда мы говорим, что каждый писатель даже об отрицательном своем герое может сказать «Он – это я!», мы имеем в виду еще и другое.
РАССКАЗ ВТОРОЙ
По образу и подобию своему
ЭТО – МОЙ НАПОЛЕОН!
Библейская легенда утверждает, что творец Вселенной создал человека «по образу и подобию своему».
Писателя тоже не зря называют творцом. Ведь и он каждого своего героя создает в точном соответствии с этой древней формулой.
Но тут сразу возникает один недоуменный вопрос. Бывают же книги, где рассказывается о людях, которые жили на самом деле. Скажем, у Толстого в «Войне и мире» действуют не только Наташа и Андрей Болконский, которых не существовало в действительности, но и Наполеон, и Кутузов, и Багратион. Они-то существовали!
Выходит, Лев Толстой мог бы сказать не только «Наташа – это я!», но и «Наполеон – это я!» Не смешно ли это?
Ну что ж, давайте разберемся, так ли уж это смешно, как кажется...
Когда в суде допрашивают свидетелей, очевидцев преступления, почти всегда их показания существенно расходятся.
Очень часто бывает, что, скажем, из пяти свидетелей ни один не повторяет версию другого. У каждого – своя версия.
Естественно предположить, что в лучшем случае только один из них говорит правду, а остальные – лгут.
Оказывается, ничего подобного. Все искренни. Все убеждены, что рассказывают о событии точь-в-точь так, как оно происходило на их глазах. Но каждый при этом заметил и почувствовал что-то свое. В зависимости от своего характера, опыта, настроения. Все говорят правду. Но говорят так, как они ее себе представляют.
Нечто похожее происходит и в искусстве.
Одно и то же жизненное явление разные художники видят по-разному. И по-разному изображают.
Интересно, что бы вы сказали, если бы мы сравнили фонвизинского Митрофана с героем пушкинской «Капитанской дочки» Петрушей Гриневым?
Наверное, вы бы возмутились:
– Зачем же сравнивать таких разных людей? Что между ними общего? Митрофан – тупой, хамоватый, невежественный. А Петруша Гринев – смелый, благородный, честный. Над Митрофаном Фонвизин издевается, а Пушкин своего героя любит...
С этим трудно спорить. Пушкин действительно не только любит своего героя, но и отдает ему собственные любимые мысли. А уж Митрофан... Даже если бы Фонвизин захотел подарить ему свои мысли, тот бы их просто не понял.
И тем не менее...
Крупнейший русский историк Василий Осипович Ключевский утверждал, что Митрофан и Петруша воплощают в себе одно и то же социальное и историческое явление: «Это самый обыкновенный, нормальный русский дворянин средней руки».
Вспомните «Капитанскую дочку»:
«...Доложили, что мусье давал мне свой урок. Батюшка пошел в мою комнату. В это время Бопре спал на кровати сном невинности. Я был занят делом. Надобно знать, что для меня выписана была из Москвы географическая карта. Она висела на стене безо всякого употребления и давно соблазняла меня добротою бумаги. Я решился сделать из нее змей и, пользуясь сном Бопре, принялся за работу. Батюшка вошел в то самое время, как я прилаживал мочальный хвост к Мысу Доброй Надежды. Увидя мои упражнения в географии, батюшка дернул меня за ухо, потом подбежал к Бопре, разбудил его очень не осторожно и стал осыпать укоризнами. Бопре в смятении хотел было привстать и не мог: несчастный француз был мертво пьян... Батюшка за ворот приподнял его с кровати, вытолкал из дверей и в тот же день прогнал со двора... Тем и кончилось мое воспитание.
Я жил недорослем, гоняя голубей и играя в чехарду с дворовыми мальчишками...»
Ну что? Разве не похожи как две капли воды Петрушино воспитание и учение Митрофана?
Похожи – вплоть до мельчайших совпадений. «Упражнения в географии» Петруши – и Митрофановы познания в «еоргафии». Бопре, который «в отечестве своем был парикмахером», – и его двойник Вральман, прежде служивший кучером. Общее у Петруши и Митрофана и их пристрастие к голубятне...
И все-таки, что ни говори, Митрофан вызывает к себе одно отношение, а Петруша – совсем другое. В чем же дело?
По-видимому, Фонвизин и Пушкин относились к «нормальному русскому дворянину средней руки» очень по-разному. Фонвизин видел в нем преимущественно черты, достойные осмеяния. Вот он и написал на эту тему сатирическую комедию. А Пушкин отнесся к тому же дворянину средней руки с симпатией и сочувствием. И сделал его привлекательным, милым, честным, добрым – во всех отношениях положительным героем.
А может быть, все объясняется гораздо проще? Может быть, все дело в том, что Фонвизин и Пушкин писали об одном и том же явлении, но не об одном и том же человеке? Пушкин мог выбрать себе в герои какого-нибудь «положительного» недоросля, а Фонвизин взял «отрицательного». Только и всего!
Но, оказывается, бывает и так, что два писателя описывают одного и того же человека. А в результате получаются персонажи столь же непохожие друг на друга и даже противоположные друг другу, как фонвизинский Митрофан и пушкинский Петруша.
Припомним знаменитые лермонтовские строки:
...Скрестивши могучие руки,
Главу опустивши на грудь,
Идет и к рулю он садится
И быстро пускается в путь.
Несется он к Франции милой,
Где славу оставил и трон,
Оставил наследника сына
И старую гвардию он...
На берег большими шагами
Он смело и прямо идет,
Соратников громко он кличет
И маршалов грозно зовет.
Но спят усачи гренадеры —
В равнине, где Эльба шумит,
Под снегом холодной России,
Под знойным песком пирамид.
И маршалы зова не слышат:
Иные погибли в бою,
Другие ему изменили
И продали шпагу свою...
Зовет он любезного сына,
Опору в превратной судьбе;
Ему обещает полмира,
А Францию только себе!..
Это «Воздушный корабль» – стихи, воспевающие Наполеона. Да, именно воспевающие, потому что для автора их, Михаила Юрьевича Лермонтова, Наполеон был романтическим героем, противостоящим низким и пошлым людям, окружавшим поэта.
А вот другой писатель. И совсем другой Наполеон:
«Император Наполеон еще не выходил из своей спальни и оканчивал свой туалет. Он, пофыркивая и покряхтывая, поворачивался то толстой спиной, то обросшей жирной грудью под щетку, которою камердинер растирал его тело. Другой камердинер, придерживая пальцем склянку, брызгал одеколоном на выхоленное тело императора с таким выражением, которое говорило, что он один мог знать, сколько и куда надо брызнуть одеколону. Короткие волосы Наполеона были мокры и спутаны на лоб. Но лицо его, хоть опухшее и желтое, выражал о физическое удовольствие...»
Вот этот другой Наполеон смотрит на портрет сына, того самого, о котором так трогательно говорит Лермонтов:
«С свойственной итальянцам способностью изменять произвольно выражение лица, он подошел к портрету и сделал вид задумчивой нежности. Он чувствовал, что-то, что он скажет и сделает теперь, – есть история. И ему казалось, что лучшее, что он может сделать теперь, – это то, чтобы он с своим величием... выказал, в противоположность этого величия, самую простую отеческую нежность. Глаза его отуманились, он подвинулся, оглянулся на стул (стул подскочил под него) и сел на него против портрета. Один жест его – и все на цыпочках вышли, предоставляя самому себе и его чувству великого человека».
Это – Толстой. «Война и мир».
Подумать только, какая разница! У Лермонтова – гордый изгнанник, идущий, несмотря на свое униженное положение, «смело и прямо»; у Толстого – самодовольный лицемер, жеманничающий перед самим собою, даже свои отцовские чувства превращающий в фальшивую актерскую позу. Там – «могучие руки». Здесь – выхоленное, жирное тело. В стихах – одинокий человек, преданный живыми и покинутый мертвыми. В прозе – барин, окруженный лакеями, кто бы они ни были, камердинеры или маршалы.
У Толстого, как вы, может быть, слышали, была своя философия истории. Он не верил в то, что течение истории хоть сколько-нибудь зависит от царей, полководцев и других исторических деятелей. Он был убежден, что события принимают тот или иной оборот вовсе не по их воле, а под влиянием совершенно иных, от них не зависящих причин и законов. И лучший полководец или государственный деятель, по его убеждению, будет тот, кто отойдет в сторону и даст событиям самим развиваться в нужном направлении. « Главное, – говорил он, – это не мешать течению событий».
Именно таким полководцем, мудро понимающим эту свою роль, изобразил Толстой Кутузова.
А Наполеон выглядит в его романе таким ничтожеством еще и потому, что он в своем тщеславном ослеплении совершенно уверен, будто управляет событиями, руководит ими. На самом деле эта его уверенность – всего лишь жалкий самообман.
Лермонтов, напротив, был убежден в том, что личность Наполеона наложила сильный отпечаток на ход исторических событий. Наполеон недаром изображается в его стихотворении кормчим, ведущим судно:
Скрестивши могучие руки,
Главу опустивши на грудь,
Идет и к рулю он садится...
Этими же самыми могучими руками – такова естественная логика лермонтовского образа – этот незаурядный человек держал некогда руль другого корабля: он вел корабль мировой истории.
Образ этот традиционен для русской поэзии. Почти в тех же выражениях Пушкин писал о Петре Великом:
Сей шкипер был тот шкипер славный,
Кем наша двигнулась земля,
Кто придал мощно бег державный
Рулю родного корабля...
Как видите, Толстой и Лермонтов по-разному относились и к личности Наполеона, и к той роли, которую эта личность сыграла в истории бурного девятнадцатого века.
Но и Лермонтов, восхищавшийся императором Франции, и Толстой, ненавидевший и презиравший его, сделавший Наполеона воплощением лицемерной пошлости, – оба могли бы сказать:
– Наполеон – это я!
Что значило бы:
– Это мой Наполеон! Я писал не Наполеона вообще, но своего Наполеона. Вернее, свое отношение к Наполеону...
Так всегда поступает художник. В красках, в звуках, в словах он воплощает свое отношение к миру. Свое, как говорили в старину, миросозерцание. Или, как сказали бы мы сегодня, мировоззрение.
СТО ПЯТЬДЕСЯТ ДОН ЖУАНОВ
Невозможно себе представить читателя, которому было бы неизвестно имя Дон Жуана. Кто встречал его в комедии Тирсо де Молина или Мольера, кто – в опере Моцарта, кто – в драматической поэме Алексея Константиновича Толстого, кто – в маленькой трагедии Пушкина, кто – в повести Мериме, кто – в романе Байрона, кто – в рассказе Чапека, кто – в новелле Гофмана, кто – в стихотворении Брюсова, кто... Впрочем, перечислить их – безнадежное занятие. Если бы мы взялись назвать их всех, нам пришлось бы выделить под один этот список целую главку, никак не меньше. Ведь мировая литература насчитывает около ста пятидесяти Дон Жуанов!
И у каждого писателя свой Дон Жуан, не похожий на собратьев.
Согласно преданию, в Испании четырнадцатого века действительно жил дворянин Дон Хуан Тенорио, отчаянный авантюрист, безбожник, дуэлянт, пользовавшийся огромным успехом у женщин. Каждый из писателей, бравшийся за «донжуановскую» тему, использовал эти сведения и создал своего Дон Жуана, не похожего на других.
Если бы случилось такое чудо и все Дон Жуаны, когда-либо созданные воображением писателей, сошлись бы вместе, не обошлось бы без беды. Или, по крайней мере, без доброй потасовки. Потому что сказать про этих Дон Жуанов, что они разные, – значит еще очень слабо выразиться. Многие из них прямо-таки противоположны друг другу по своим характерам. Даже враждебны.
Один из этих Дон Жуанов – грязный соблазнитель, бесчестный убийца, даже вор.
Другой – искатель романтического идеала, тоскующий без истинной, высокой, вечной любви.
Третий попадает в такое тяжелое положение. Он любит женщину и знает, что любим ею. Но он не может открыть ей, кто он – ведь некогда, в честном поединке, им был убит ее муж.
Поэтому он прячется под чужим именем. Но в минуту решительного свидания он открывает возлюбленной свое подлинное имя, рискуя жизнью и тем, что для него дороже жизни – ее любовью. Он и представить себе не может, чтобы лгать любимой.
Четвертого... О, четвертого все это ничуть не смутило бы. Он спокойно придет на свидание в чужом плаще, выдавая себя за другого человека. Его логика проста и цинична: какая разница, что поцелуй назначается не ему? Ведь целовать-то будут его, а не кого-нибудь другого!
За пятого его слуга готов в огонь и в воду: так он любит своего господина. А шестого слуга честит последними словами:
«– Мой хозяин – величайший из всех злодеев, каких когда-либо носила земля, чудовище, собака, дьявол, турок, еретик, который не верит ни в небо, ни в святых, ни в бога, ни в черта, который живет, как гнусный скот, как эпикурейская свинья, как настоящий Сарданапал...»
Вот какое разнообразие! А у одного писателя Дон Жуан вовсе даже и не мужчина, а переодетая женщина!..
Вы думаете, в мировой литературе такой урожай только на Дон Жуанов?
Ничего подобного.
Мы вам рассказали всего только о двух Наполеонах, но это совсем не значит, что их только два и есть. Кроме Лермонтова и Толстого своего («моего») Наполеона создали Пушкин и Тютчев, Виктор Гюго и Бернард Шоу, Генрих Гейне и Василии Андреевич Жуковский... Да мало ли кто еще! Сто пятьдесят Наполеонов, может быть, и не наберется, но уж за несколько-то десятков мы ручаемся. Мы ведь упомянули сейчас только классиков; а стоит вам сегодня выйти из дому, как на афише ближайшего кинотеатра вы вполне можете увидеть рекламу фильма «Ватерлоо», рассказывающего о Наполеоне мрачном, сильном, трагическом. Пройдете еще с полкилометра – и, глядишь, наткнетесь на объявление о польской кинокомедии «Марыся и Наполеон», где знаменитый император, как и положено персонажу комедии, рассмешит вас не хуже Остапа Бендера.
И так не только с Наполеонами. Предоставляем вам самим возможность подсчитать, сколько в литературе наберется Петров Первых, Иванов Грозных, Юлиев Цезарей...
Но тут вы вполне можете задать нам такой вопрос:
– И все-таки – кто же из них настоящий?
Что касается Дон Жуанов, то с ними все более или менее ясно.
Самый первый, реальный Дон Жуан, хоть и жил в самом деле, но было это бог знает когда, и никому точно не известно, как он выглядел и какой у него был характер. Так что, в конце концов, нет никакой беды в том, что каждый писатель представлял себе Дон Жуана таким, каким хотел.
А вот как быть с Митрофанушкой и с Петрушей Гриневым? Если верить историку Ключевскому, который утверждал, что и Фонвизин в Митрофане, и Пушкин в Гриневе изобразили одно и то же социальное явление, нам придется, наверное, сделать вывод, что кто-то из них изобразил это явление правильно, а кто-то – исказил историческую правду.
Ну, а что касается Наполеона, тут вообще все выглядит в высшей степени странно. О Наполеоне-то уж наверняка историкам точно известно, каким он был на самом деле. Сохранились многочисленные его портреты, жизнеописания, оставленные современниками, исторические документы. Наполеон сам оставил мемуары, в которых подробно описал свою жизнь.
Казалось бы, тут уж совсем просто выяснить, какой из двух Наполеонов настоящий. Иначе говоря, выяснить, кто написал о Наполеоне правду: Лермонтов или Толстой?
Не мог же Наполеон одновременно быть таким, как у Лермонтова, и таким, как у Толстого! Разве может так быть, чтобы два человека высказали об одном и том же предмете две принципиально разные точки зрения и при этом оба оказались правы?
