Текст книги "Рассказы о литературе"
Автор книги: Бенедикт Сарнов
Соавторы: Станислав Рассадин
сообщить о нарушении
Текущая страница: 19 (всего у книги 21 страниц)
И если критики теперь уже понимают и в фельетоне могут выразить то, что я хочу сказать, то я их поздравляю и смело могу уверить, что они знают об этом больше, чем я».
В отличие от Сологуба, Толстой не скрывает, что в его романе есть свой, вполне определенный и ясный ему смысл. Но он не считает возможным выразить этот смысл в статье (как тогда говорили, в «фельетоне»).
Свести смысл романа к точной математической формуле, как мечтал Измайлов, невозможно. Потому что, считает Толстой, объяснить все, что он хотел сказать своим романом, можно лишь одним-единственным способом: взять и написать еще раз весь этот роман, от начала и до конца...
Короче говоря, Толстой решительно отказался выступать в роли толкователя своих произведений.
Но иногда случается и по-другому. Иногда писатель сам охотно выступает с разъяснениями по поводу того, что именно он хотел сказать своей книгой или пьесой. И бывает очень недоволен, если ее понимают не так, как ему бы хотелось.
ЭТО СОВСЕМ НЕ ТО, ЧТО Я НАПИСАЛ
Когда Антон Павлович Чехов написал свою пьесу «Чайка», он был уже очень знаменитым писателем. И не только знаменитым. Его признавали и ценили самые строгие, самые взыскательные судьи. Даже Лев Николаевич Толстой, не слишком-то жалующий литераторов этого поколения, к Чехову относился совершенно по-особенному, не так, как ко всем другим. А Григорович – один из последних могикан великой русской литературы XIX века – о рассказе Чехова «Холодная кровь» сказал так:
– Поместите этот рассказ на одну полку с Гоголем!
Сказал он это, правда, как величайшую дерзость, почти шепотом, и тут же при этом добавил:
– Вот как далеко я иду...
Но как бы то ни было, ни о ком другом из чеховских современников тогда ничего подобного не говорили. Кроме разве Льва Толстого. В глазах многих Чехов был уже чуть ли не живым классиком: писателем, имя которого в будущем будет стоять рядом с именами величайших писателей России.
Но к пьесам Чехова отношение было совсем другое.
Замечательный русский актер, режиссер, театральный педагог Ленский, прочитав в рукописи «Чайку», прислал Чехову такое письмо:
«Вы знаете, как высоко я ценю ваш талант, и знаете, как вообще люблю вас. И именно поэтому я обязан быть с вами совершенно откровенен. Вот вам мой самый дружеский совет: бросьте писать для театра. Это совсем не ваше дело».
Чехов уже готов был последовать этому совету, но друзья уговорили его отдать пьесу в Петербург.
В Петербурге «Чайку» поставили, и тут произошло нечто ужасное для Чехова.
Пьеса с треском провалилась.
Это был один из самых жестоких провалов в истории театра. На протяжении всего спектакля зрители шикали и злились. Смеялись в самых грустных местах. Зевали там, где, по мысли автора, они должны были улыбаться. Занавес опустился под шиканье зрительного зала.
Вот наиболее характерные выдержки из тогдашних рецензий:
«...точно миллионы пчел, ос, шмелей наполнили воздух зрительного зала».
«...Лица горели от стыда...»
«Со всех точек зрения, идейной, литературной, сценической, пьеса Чехова даже не плоха, а совершенно нелепа».
«Пьеса невозможно дурна...»
«Это не чайка, а просто дичь... »
Чехов уехал из Петербурга, ни с кем не повидавшись. Своим он послал оттуда такое письмо:
«Пьеса шлепнулась и провалилась с треском. В театре было тяжелое напряжение недоумения и позора... Отсюда мораль: не следует писать пьес».
В числе друзей Чехова, которым «Чайка» нравилась, был молодой преуспевающий драматург Владимир Иванович Немирович-Данченко. После провала «Чайки» уязвленный Чехов писал ему:
«Моя «Чайка» имела в Петербурге в первом представлении громадный неуспех. Театр дышал злобой, воздух сперся от ненависти, и я, по законам физики, вылетел из Петербурга как бомба. Виноваты ты и Сумбатов, так как это вы подбили меня писать пьесу... Никогда я не буду пьес этих ни писать, ни ставить, если даже проживу семьсот лет».
Чехов прожил, к сожалению, не семьсот, а всего сорок четыре года. Но страшной своей клятвы он не выполнил и написал еще несколько пьес. А виноват в этом в значительной степени снова оказался все тот же Немирович-Данченко. И не только потому, что он снова и снова подбивал Чехова писать пьесы.
Примерно в то самое время, когда чеховская «Чайка» так ужасно провалилась в Петербурге, драматург Немирович-Данченко познакомился с молодым актером-любителем Константином Сергеевичем Алексеевым. Или, по сцене, Станиславским. И они решили организовать свой театр.
Так возник Московский Художественный театр (МХТ, или, по-нынешнему, МХАТ), одно из самых удивительных явлений русской культуры.
Едва только труппа нового театра была сформирована, Немирович-Данченко обратился к Чехову с просьбой: дать ему для постановки «Чайку». Чехов ни за что не хотел соглашаться. Мучительно переживая свой петербургский провал, он боялся, что просто не выдержит нового потрясения.
Но упрямый Немирович-Данченко в конце концов сумел настоять на своем. Пьеса была поставлена и имела огромный, ошеломляющий, ни с чем не сравнимый успех. Именно с этого дня Московский Художественный театр стали называть Домом Чехова (как Московский Малый – Домом Островского).
И именно с той самой поры эмблемой этого театра стала маленькая белая чайка: придя во МХАТ, вы и сегодня увидите ее силуэт на театральном занавесе.
После «Чайки» Чехов написал несколько новых пьес. Каждую из них он писал уже специально для Художественного театра. И премьера каждой новой пьесы приносила ему новый огромный успех.
И вот Чехов закончил последнюю, самую любимую свою пьесу, свою лебединую песню – «Вишневый сад».
Старая рана, связанная с провалом «Чайки», уже давно зарубцевалась. Чехов надеется на успех. Он полностью доверяет режиссеру Станиславскому, ни на секунду не сомневается, что тот сделает с его пьесой все как надо и даже лучше, чем надо:
«...Я подчиняюсь Вам, – пишет он ему, – изумляюсь и обыкновенно сижу у Вас в театре разинув рот. Тут и разговоров быть не может; что Вы ни сделаете, все будет прекрасно, во сто крат лучше всего того, что я мог бы придумать...»
Но когда спектакль был уже готов, когда Чехов увидел свою пьесу на сцене, настроение его резко переломилось.
Сказать, что он был огорчен, разочарован спектаклем, – это все равно, что не сказать ничего. Он был просто убит тем, что ему показали.
«Одно могу сказать, – в отчаянии пишет он жене, – сгубил мне пьесу Станиславский...»
Что же произошло? Неужели снова провал? Такой же, как когда-то в Петербурге с «Чайкой»? Неужели гениальному режиссеру Станиславскому на этот раз изменил его талант, вкус, мастерство? Неужели он не справился с новой чеховской пьесой, поставил ее плохо, неумело? Неужели опять у автора не возникло контакта с актерами, а у актеров со зрителями и занавес опустился под шиканье и свистки всего зрительного зала?
Нет, на этот раз все было совсем не так, как тогда, в Петербурге, с «Чайкой».
Актеры театра буквально молились на своего любимого драматурга. Бережно стремились они донести до зрителя каждую реплику, каждую интонацию, каждый тончайший оттенок, каждую паузу.
И успех был огромный. Толпы москвичей мечтали попасть на спектакль. Счастливцы, которым удалось достать билеты, сидели затаив дыхание. Многие плакали, даже не пытаясь сдержать слез и не стыдясь их.
Так в чем же дело? Почему, несмотря на этот очевидный и несомненный успех, у Чехова было полное ощущение провала?
Оно возникло у него именно потому, что зрители на спектакле плакали. А он хотел, что бы они смеялись.
В то время, когда Чехов работал над «Вишневым садом», он был уже женат на Ольге Леонардовне Книппер – одной из ведущих актрис Художественного театра. Он жил в Ялте и почти каждый день писал жене о том, как продвигается работа.
Все эти письма сохранились, поэтому мы очень хорошо знаем, что думал сам Чехов про свою пьесу.
Сперва он сообщает о своем замысле лишь в самой общей форме:
«Следующая пьеса, какую я напишу, будет непременно смешная...»
«Минутами на меня находит сильнейшее желание написать для Художественного театра 4-актный водевиль или комедию. И я напишу, если ничто не помешает...»
«А я все мечтаю написать смешную пьесу, где бы черт ходил коромыслом...»
С каждым новым письмом чувствуется, что замысел становится все более и более определенным. Постепенно сквозь «магический кристалл» воображения перед Чеховым все отчетливее вырисовываются очертания его будущей пьесы. Теперь уже не остается никаких сомнений: дело движется. Все выходит именно так, как ему и хотелось:
«Если пьеса у меня выйдет не такая, как я ее задумал, то стукни меня по лбу кулаком. У Станиславского роль комическая, у тебя тоже».
«Последний акт будет веселый, да и вся пьеса веселая, легкомысленная...»
«Пьесу назову комедией...»
«Вышла у меня не драма, а комедия, местами даже фарс...»
И вот после всего этого зрители – поди ж ты! – плачут...
Конечно, Чехов и сам видел, что далеко не все в его пьесе так уж весело. Напротив, в ней очень много грустных событий. Продают имение, в котором прошло детство и лучшие годы главных героев пьесы. Должен погибнуть изумительный вишневый сад. А сад этот к тому же чуть ли не символ всей России. И вот этот-то сад начинают вырубать, когда действие даже еще не закончилось. На глазах у зрителей! Разве не грустно? Разве не печально, что гибнет, разлетается вдребезги вся жизнь героев?
Да, грустно. Веселого мало. Но – по мысли Чехова – эта грусть должна подчеркивать внутренний комизм пьесы. Ведь его герои, считает он, так легкомысленны и пусты, что они даже не способны ощутить все это как драму. Хозяева изумительного имения, «прекраснее которого нет ничего на свете», они довели его до полного краха. И сейчас, когда катастрофа вот– вот разразится, они чирикают, как птички, беззаботно и весело, не в силах задуматься о серьезности происходящего.
Чехов считал, что он написал комедию, фарс, почти водевиль, потому что хотел посмеяться над своими героями.
А Станиславский и Немирович-Данченко заставили зрителей всей душой сочувствовать этим легкомысленным людям, сострадать им, плакать над их бедой, которую они сами даже и не в состоянии ощутить как настоящую беду.
Чехов решил, что Станиславский «сгубил его пьесу» не потому, что спектакль оказался плох. Спектакль был хорош. Очень хорош. Просто прекрасен!
Но этот прекрасный спектакль говорил зрителям совсем не то, что хотел им сказать своей пьесой он. Заражал зрителей совсем не теми чувствами, какими он, Антон Павлович Чехов, стремился их заразить.
И вот Чехов прямо, не скрывая своего раздражения, пишет жене:
«Почему на афишах и в газетных объявлениях моя пьеса так упорно называется драмой? Немирович и Алексеев в моей пьесе видят положительно не то, что я написал, и я готов дать какое угодно слово, что оба они ни разу не прочли внимательно моей пьесы...»
Что же произошло? Неужели Станиславский и Немирович-Данченко, уже не раз доказавшие, как глубоко они понимают и тонко чувствуют драматургию Чехова, на этот раз действительно так-таки ничего и не поняли в чеховской пьесе? Неужели эти гениальные режиссеры, создавшие новый, словно нарочно для Чехова родившийся театр, проделали с чеховским «Вишневым садом» примерно то же, что Николай Акимов проделал с шекспировским «Гамлетом»?
Нет!
В сущности, Чехов спорил не со Станиславским и не с Немировичем-Данченко. Он спорил с самим собой.
Чехов – истолкователь своего замысла спорил с Чеховым – художником. И прав в этом споре был Чехов-художник.
Это совсем не значит, что Чехов, создавая свою пьесу, подобно Тургеневу, «шел в комнату, попал в другую». Такое случается не каждый раз. Но настоящий писатель всегда говорит своим произведением гораздо больше того, что он хотел сказать.
Так бывает с каждым настоящим, полнокровным художественным образом. Даже если писатель начинает рисовать не слишком симпатичного ему человека, он ведь не просто вглядывается в него со стороны. Постепенно он сам проникается его сознанием, его чувствами, его интересами. Он как бы даже на какое-то время сливается с ним, воспринимает личность этого выдуманного им человека как часть своей собственной души.
Вот как говорил про это Иван Сергеевич Тургенев:
– Когда я заинтересовываюсь каким-либо характером, он овладевает моим умом, он преследует меня днем и ночью и не оставляет меня в покое, пока я не отделаюсь от него. Когда я читаю, он шепчет мне на ухо свои мнения о прочитанном, когда я иду гулять, он высказывает свои суждения обо всем, что бы я ни услышал и ни увидел... Иногда я иду даже дальше, как, например, это было с Базаровым. Он так завладел мной, что я вел от его имени дневник, в котором он высказывал свои мнения о важнейших текущих вопросах, религиозных, политических и социальных...
Чехов, надо полагать, не собирался вести дневников от имени Раневской, Гаева или Симеонова-Пищика. Он сперва хотел высмеять их легкомыслие и ничтожество. Но, видимо, сам того не сознавая, постепенно проникся искренним сочувствием к этим жалким людям. И невольно заразил этим сочувствием Станиславского и Немировича-Данченко.
Быть может, режиссеры несколько перестарались и раздули искру этого сочувствия в слишком уж яркое пламя. Но, не будь в чеховской пьесе этой искры, вряд ли им удалось бы так успешно превратить его «комедию» в лирическую драму.
Каждый читатель находит в художественном произведении то, что хочет найти. Однако ни один читатель не сумел бы найти в произведении то, чего в нем нет.
Как вы, наверное, помните, критик Измайлов считал, что из множества Гамлетов только один имеет право называться настоящим, подлинным шекспировским Гамлетом. А все остальные – это Лжегамлеты, своего рода самозванцы.
– А что? Разве не так? – скажете вы. – Сами же нас по знакомили с четырьмя Гамлетами, из которых один – благородный и чистый человек, другой – безвольная тряпка, размазня, третий – мрачный пессимист, а четвертый – бодрый драчун и забияка, разными хитрыми уловками пытающийся вернуть себе трон. Если один из этих Гамлетов настоящий, значит, все остальные – действительно самозванцы! Не может же быть, чтобы все четверо были настоящие!
Действительно, эти четыре датских принца, казалось бы, несовместимы друг с другом. А между тем каждый из них вырос из подлинного шекспировского Гамлета.
Несомненно, правы те, кто видит в Гамлете прежде всего благородство и чистоту. Гамлет у Шекспира и в самом деле лучше всех тех, кто его окружает. И действительно, будь он грубей и жестче, он, наверное, вел бы себя куда решительнее.
Но разве вовсе неправ Тургенев, который упрекал Гамлета в том, что тот уж слишком все рассчитывает, взвешивает, размышляет, анализирует? Разве всего этого нет у Шекспира?
Есть. В этом смысле Тургенев не взвел на Гамлета напраслину. Ведь и сам принц видит в себе этот недостаток и обвиняет себя самого в выражениях, на которые даже Тургенев не решился:
Какой же я холоп и негодяй!..
Тупой и жалкий выродок, слоняюсь
В сонливой лени и ни о себе
Не заикнусь, ни пальцем не ударю
Для короля, чью жизнь и власть смели
Так подло...
Не совсем неправы были и те, кто уверял, будто Гамлет бездействует только потому, что ясно сознает: как ни старайся, все равно ничего не изменишь в этом подло устроенном мире. И такие сомнения посещают принца.
И даже Акимов, как мы уже говорили, весьма существенно исказивший великую трагедию Шекспира, даже он тоже отталкивался от подлинного, настоящего, шекспировского образа. Вот что писал – и вполне справедливо – о шекспировском Гамлете один из исследователей:
«Драматическому герою нельзя верить на слово, надо проверить, как он действует. А действует Гамлет более чем энергично, он один ведет длительную и кровавую борьбу с королем, со всем датским двором. В своем трагическом стремлении к восстановлению справедливости он трижды решительно нападает на короля: в первый раз он убивает Полония, во второй раз короля спасает его молитва, в третий раз – в конце трагедии – Гамлет короля убивает. Гамлет с великолепной изобретательностью инсценирует «мышеловку» – спектакль, проверяющий показания тени; Гамлет ловко устраняет со своего пути Розенкранца и Гильденстерна. Поистине он ведет титаническую борьбу... Гибкому и сильному характеру Гамлета соответствует его физическая природа; Лаэрт – лучший фехтовальщик Франции, а Гамлет его побеждает, оказывается более ловким бойцом...»
Как видите, даже искаженный акимовский Гамлет и тот несет в себе что-то от того Гамлета, которого создал Вильям Шекспир. Но подняться до уровня настоящего, шекспировского Гамлета Акимову не удалось.
Каждый человек может взвалить на себя лишь ту тяжесть, какую он в силах поднять. И точно так же каждый читатель видит в художественном образе лишь то, что он способен в нем увидеть. При этом он невольно его изменяет: расширяет или суживает, углубляет или опошляет. То есть как всякий настоящий творец пересоздает его по образу и подобию своему.
Прекрасно было сказано в предисловии к одной великой книге:
– Вы думаете, что вы судите эту книгу? Нет! Эта книга судит вас!
Так оно и есть. Если вы прочли книгу и она оставила вас равнодушным, не спешите сделать вывод, что книга эта недостаточно хороша. Может быть, это вы недостаточно хороши для нее.
Есть такой детский стишок про зеркало, его сочинил Корней Иванович Чуковский:
Мудрец в нем видел мудреца.
Глупец – глупца, баран – барана.
Овцу в нем видела овца,
И обезьяну обезьяна...
То же самое можно сказать и о настоящем художественном произведении. Каждый в нем находит себя.
РАССКАЗ ДЕСЯТЫЙ
Второй полюс
ПИСАТЕЛЬ НА НЕОБИТАЕМОМ ОСТРОВЕ
Помните, мы говорили о том, что в мировой литературе существует около ста пятидесяти Дон Жуанов?
Так вот, все эти Дон Жуаны покажутся вам жалкой горсткой рядом с несметными полчищами Робинзонов.
Один немецкий библиограф взялся сосчитать Робинзонов, которые появились на свет в одной только Германии и только до 1760 года. И то их оказалось сорок. А ведь на свете не одна Германия. Да и прошло с той поры уже больше двухсот лет.
Короче говоря, если бы собрать всех этих Робинзонов, то им не хватило бы не только того острова, на котором жил их родоначальник, герой Даниеля Дефо, но и, пожалуй, целого архипелага.
Среди этих Робинзонов попадались люди самых разных профессий. Робинзоны-моряки. Робинзоны-инженеры. Робинзоны-врачи. Даже Робинзоны-книгопродавцы и те оказывались на необитаемом острове. Не везло, кажется, только коллегам самих авторов, если, конечно, участь Робинзона можно считать везением. Кого ни разу не заносило на необитаемый остров, так это писателя.
Но в двадцатом веке одному писателю пришло наконец в голову отправить туда своего собрата.
Это решил сделать Алексей Николаевич Толстой. И вот с какой целью: он хотел выяснить, стал бы писатель на необитаемом острове, в полном одиночестве, как ни в чем не бывало продолжать писать свои романы, драмы, стихи?
Давайте и мы подумаем: стал бы или не стал?
Допустим, тому же Даниелю Дефо пришло бы в голову наделить своего Робинзона поэтическим даром. Допустим, что этот персонаж мечтал не только о приключениях и о богатстве, но и о литературной славе. Почему бы, в конце концов, и нет?
Если так, то, надо думать, сначала все стихи вылетели бы у Робинзона из головы. Ведь надо и жилище строить, и от диких зверей прятаться, и одежду шить, и охотиться, и ячмень сеять, и коз разводить, и пирогу долбить, и попугая обучать разговорному языку... Мало ли у Робинзона забот? Тут уж не до стихов и не до романов.
Ну, хорошо. А теперь представим себе, что наш Робинзон (именно наш, потому что, напоминаем, в отличие от Даниеля Дефо мы еще договорились подарить ему и литературный талант) основательно обжился на своем острове. Прошло уже не сколько лет, живет Робинзон в крепком доме, зверей не боится, голода и холода тоже. Может быть, от тоски и одиночества его все-таки потянет к перу и к бумаге?
Алексей Толстой считал, что этого не произойдет ни в коем случае. И не потому вовсе, что у Робинзона нет ни пера, ни чернил, ни бумаги. Это как раз пустяки! Перо ему сделать ничего не стоит, чернила – тоже, а если нужно, то и за бумагой дело не станет. На то он и Робинзон!
Нет, Толстой был уверен, что писать романы и стихи Робинзон не будет совсем по другой причине. Ему не для кого будет писать на необитаемом острове. Ведь писатели пишут свои книги не для себя, а для других людей, то есть для читателей.
«Ваши переживания, ваши волнения, мысли, – обращался Алексей Толстой к такому воображаемому Робинзону-писателю, – претворились бы в напряженное молчание. Если бы у вас был темперамент Пушкина, он взорвал бы вас. Вы тосковали бы по собеседнику, сопереживателю – второму полюсу, необходимому для возникновения магнитного поля, тех, еще таинственных, токов, которые появляются между оратором и толпой, между сценой и зрительным залом, между поэтом и его слушателями.
Предположим, на острове появился бы Пятница или просто говорящий попугай, и вы, поэт, сочинили бы на людоедском языке людоедскую веселую песенку и еще что-нибудь экзотическое для попугая. Это тоже несомненно. Художник заряжен лишь однополой силой. Для потока творчества нужен второй полюс – вниматель, сопереживатель: круг читателей, класс, народ, человечество».
Вот к каким решительным и категорическим выводам пришел Алексей Толстой. Выводы эти кажутся настолько несомненными и ясными, настолько неопровержимыми, что сразу же хочется присоединиться к ним всей душой.
В самом деле, ну какой чудак станет сочинять на необитаемом острове, как говорит Алексей Толстой, романы, драмы, стихи? Стихотворцу нужен слушатель. Романисту – читатель. Ну, а уж что касается драм, так они ведь и вовсе пишутся для того, чтобы их в театре ставили. А откуда возьмется на необитаемом острове театр? Ну, допустим, наш Робинзон напишет пьесу. Выстроит для нее сцену. Смастерит даже суфлерскую будку – для попугая. Сам будет бутафором, костюмером, художником, режиссером, актером – это все еще ничего. Такое встречается и не на необитаемом острове. Но кто эту пьесу будет смотреть? Не станет же Робинзон, произнеся монолог, сбегать со сцены и сам себе аплодировать...
Да, дело настолько ясное, что невольно даже возникает вопрос: а стоило ли весь этот огород городить? Затевать весь этот громоздкий и сложный эксперимент, отправлять воображаемого писателя на необитаемый остров, и все это только для того, чтобы прийти к таким простым и самоочевидным выводам?
Стоило ли задавать вопрос, ответ на который и так заранее известен и ясен каждому?
Сейчас вы сами увидите, что стоило.
...У извозчика Ионы Потапова умер единственный сын. Иону томит тоска. Он хочет излить кому-нибудь свое горе, выговориться...
Вы уже догадались, что речь идет о рассказе, который написал Антон Павлович Чехов и который называется «Тоска».
Иона тоскует и потому, что ему бесконечно жаль сына, и потому, что это горе вдруг обнажило для него самого его собственное одиночество. Он живет не на необитаемом острове, а в большом и шумном городе. Вокруг – тысячи людей. Одних седоков за день у него сменяется, может быть, несколько десятков. Казалось бы, выбери из них кого-нибудь посимпатичнее и выговорись, облегчи душу. Тем более, что Ионе многого не нужно. «Слушатель должен охать, вздыхать, причитывать» – вот и все, что от него требуется. Трудно ли найти такого?
Оказывается, не то что трудно, а даже невозможно.
«– А у меня, барин, тово... сын на этой неделе помер.
– Гм!.. Отчего же он умер?»
Вот-вот, кажется, Иона услышит долгожданный сочувственный вздох. Ведь не промолчал барин, заинтересовался... Но не тут-то было.
«Иона оборачивается всем туловищем к седоку и говорит:
– А кто ж его знает! Должно, от горячки... Три дня полежал в больнице и помер... Божья воля.
– Сворачивай, дьявол! – раздается в потемках. – Повылазило, что ли, старый пес? Гляди глазами!
– Поезжай, поезжай... – говорит седок. – Этак мы и до завтра не доедем. Подгони-ка!..»
Так кончается одна попытка поведать свое горе. Так же кончаются и все прочие, если не хуже. Иной седок вместо сочувствия выражается кратко и определенно:
«– Все помрем... Ну, погоняй, погоняй!.. Старая холера, слышишь? Ведь шею накостыляю!»
В конце концов, Иона, не найдя среди людей ни единого собеседника, рассказывает свое горе собственной лошади.
«– Жуешь? – спрашивает Иона свою лошадь, видя ее блестящие глаза. – Ну, жуй, жуй... Коли на овес не выездили, сено есть будем... Да... Стар уж стал я ездить... Сыну бы ездить, а не мне... То настоящий извозчик был... Жить бы только...
Иона молчит некоторое время и продолжает:
– Так-то, брат, кобылочка... Нету Кузьмы Ионыча... Приказал долго жить... Взял и помер зря... Таперя, скажем, у тебя жеребеночек, и ты этому жеребеночку родная мать... И вдруг, скажем, этот самый жеребеночек приказал долго жить... Ведь жалко?
Лошаденка жует, слушает и дышит на руки своего хозяина...
Иона увлекается и рассказывает ей все».
Так кончается этот коротенький рассказ.
Чехов подметил здесь одно чрезвычайно важное свойство человеческой природы. Испытав сильное душевное волнение, человек – каждый человек! – ощущает непреодолимую потребность с кем-нибудь поделиться. Потребность эта так сильна, что, не найдя настоящего собеседника, он готов выговориться перед кем угодно. Хоть бы и перед лошадью.
Впрочем, Ионе даже кажется, что лошадь и есть настоящий собеседник. Он не просто говорит в пустоту, он говорит так, чтобы лошадь могла его понять. Так сказать, взывает к лошадиной душе, к лошадиному опыту: «Таперя, скажем, у тебя же ребеночек, и ты этому жеребеночку родная мать...»
Что ни говори, лошадь – живое существо. Она «жует, слушает и дышит на руки своего хозяина». Слушает! А ведь люди, окружающие. И они, не хотят его слушать! И вот у Ионы постепенно возникает обманчивая уверенность, что лошаденка не только слушает, но и понимает все, что он ей говорит. Она всего лишь дышит ему на руки, а ему, наверное, кажется, что она вздыхает, сочувствуя его горю. Потому-то он и не может удержаться и рассказывает своей лошаденке все: он рад, что наконец-то нашел себе собеседника. И его уже ничуть не смущает, что этот «собеседник» – лошадь.
Но кто знает? Может быть, если бы Иона был не извозчиком, а, скажем, плотником, он излил бы свою горестную историю топору, или стамеске, или рубанку.
Русский ученый Александр Афанасьевич Потебня, великий знаток языка и литературы, считал, что именно это желание разгрузиться, освободиться от невыносимого бремени и заставляет писателя писать романы, а поэта – сочинять стихи.
«Как ребенку и женщине нужно бывает выплакаться, чтоб облегчить свое горе, – писал Потебня, – так необходимо высказаться от полноты душевной». Он был убежден, что как раз это желание высказаться, выговориться и делает человека писателем. А уж где и перед кем выговориться – не имеет значения. Хоть на необитаемом острове, когда вокруг – ни единой живой души на тысячи миль.
Значит, по мнению Потебни, писатель несомненно продолжал бы творить и на необитаемом острове. И больше того: выходит, что именно там, на этом острове, в полнейшем одиночестве, его желание выговориться стало бы особенно нестерпимым. То есть возросла бы жажда творчества! И потребность изливать свои чувства и мысли в песне или на бумаге стала бы для него такой же необходимостью, как потребность дышать...
Вот как по-разному смотрят на «проблему необитаемого острова» Алексей Толстой и А. А. Потебня.
Но кто же из них прав?
Давайте подумаем...
Наверное, все-таки Толстой. Как-никак он сам был писателем. Ему-то было легче, чем ученому Потебне, представить себе, что бы чувствовал писатель, окажись он на необитаемом острове. Его рассуждения рождены личным опытом. Ведь Алексею Толстому вовсе и не нужно было попадать на необитаемый остров, чтобы понять, как необходим для него читатель, как он влияет на судьбу его книг, даже на их качество.
Толстой так прямо и писал:
«Из своего писательского опыта я знаю, что напряжение и качество той вещи, какую пишу, зависит от моего первоначально заданного представления о читателе».
Но вот совсем другое суждение на этот счет. И оно тоже принадлежит писателю, да еще какому!
«Для меня не существует ни публики, ни печатания... То, что я задумал, – безрассудно и не будет пользоваться успехом у публики. Пустое! Надо прежде всего писать для себя. Это единственная возможность написать хорошо».
Слова эти принадлежат великому французскому писателю Гюставу Флоберу. А вот и еще одно – тоже в высшей степени авторитетное – мнение:
Поэт! не дорожи любовию народной.
Восторженных похвал пройдет минутный шум;
Услышишь суд глупца и смех толпы холодной,
Но ты останься тверд, спокоен и угрюм.
Ты царь: живи один. Дорогою свободной
Иди, куда влечет тебя свободный ум,
Усовершенствуя плоды любимых дум,
Не требуя наград за подвиг благородный.
Они в самом тебе. Ты сам свой высший суд;
Всех строже оценить умеешь ты свой труд.
Да, это Пушкин. Вы сразу его узнали. И не только потому, что вам хорошо знакомы именно эти строки, но и потому, что в них Пушкин высказал свои сокровенные, главные, важные для него мысли, которые он повторял многократно.
Иной раз кажется, что Пушкина не только не страшит перспектива вдруг оказаться на необитаемом острове, – он даже совсем не прочь туда переселиться.
Вот что в его стихах делает поэт в те минуты, когда «божественный глагол», то есть вдохновение, вырывает его из «забот суетного света»:
Бежит он, дикий и суровый,
И звуков и смятенья полн,
На берега пустынных волн,
В широкошумные дубровы...
«Широкошумные дубровы», «пустынные волны», «дикий и суровый» – чем не Робинзон на необитаемом острове?
Так что же получается? Алексей Толстой говорит, что на необитаемом острове ни один настоящий художник не сочинит ни строчки, а Пушкин словно бы только о том и мечтает, чтобы бежать на этот остров...
Может, это время так изменилось? Может, это только в наш век писатели поняли, что творить надо для людей, для народа? А во времена Пушкина и Флобера господствовало другое мнение?
Нет, не верится, чтобы такие писатели, как Пушкин или Флобер, всерьез призывали всех своих собратьев по перу забыть о читателе...
Что же это за странность такая?
Но никакой странности и никакого противоречия тут нет.
Пушкин и Флобер в самом деле иной раз говорили о своем равнодушии к читателю. Но лишь потому, что они были к нему предельно неравнодушны. Если они и заявляли о своем презрении к нему, то лишь потому, что он им был необходим как воздух.
Сейчас вы поймете, в чем тут дело.
БУТЫЛКА В ОКЕАНЕ
Ситуация, описанная Алексеем Толстым (писатель на не обитаемом острове), не такая уж и фантастическая. Она была подсказана ему жизнью. Он просто, как и полагается в настоящем эксперименте, довел эту ситуацию до предела, до «критической точки». В общем, поступил точно так же, как поступил автор «Робинзона Крузо».
