Текст книги "Искусство беллетристики. Руководство для писателей и читателей"

Автор книги: Айн Рэнд

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 15 страниц)

Из «О времени и о реке» Томаса Вулфа

Ах, как странно и прекрасно, – думала женщина, – как бы я хотела переносить дольше эту невыносимую радость, музыку этой великой, трудновоспроизводимой песни, мучение этой невообразимой славы, которая ведет мою жизнь к разрыву и которая не позволяет мне говорить!.. О, волшебный момент, который настолько совершенен, неизвестен и неизбежен, стоять здесь, на этой стороне великого судна, здесь, на огромном последнем краю вечера и возвращения, с этим, все еще живущим, удивлением в моем сердце и знанием только, что так или иначе мы исполнены тобой, о время!.. Ах, тайна и только, думала она – как учиться с голодом, и как жестоко с гордостью, и как, сгорая, с невозможностью желания он оперся здесь на перила ночи, – и он, дикий, взбешенный и молодой, и глупый, и покинутый, и его глаза были голодны, его душа иссушена жаждой, его сердце голодно гладом, который не может быть утолен, и он учился здесь, на дороге, и мечтал великими мечтаниями, и он безумен от любви, и он томим жаждой славы, и он так жестоко ошибался – и так прав!.. О, страстный и гордый! – как, как дикая, потерянная душа молодости, как, как мой дикий потерянный отец, который не вернется.

Он повернулся и увидел ее тогда, и так, обнаружив ее, потерялся, и так, теряя себя, находил, и, так глядя на нее, видел в течение ускользающего момента только приятный образ женщины, которой, возможно, она была, и та жизнь видела. Он никогда не знал: он знал только, что с этого момента его дух накололся на нож любви. С этого момента он никогда ни за что не должен снова потерять ее, никогда не должен вернуться полностью к себе одинокому, к дикой молодежной целостности, которая была его целостностью. В момент их встречи гордая неприкосновенность молодости была сломана, чтобы не быть восстановленной. В момент их встречи она вошла в его жизнь какой-то темной магией, и прежде, чем он узнал об этом, он ощутил ее биение в пульсации крови – так или иначе, после того – как он никогда не знал – чтобы вкрасться в трубопроводы его сердца и населять одинокую, неприкосновенную, арендуемую квартиру его одинокой жизни, так, как великий вор любви, украсть святую святых его души, и стать частью всего, что он сделал и сказал, и был – через это вторжение так коснуться всего очарования, что он мог бы коснуться, через эту странную и тонкую хитрость любви, впредь разделить все, что он мог бы чувствовать или сделать, или мечтать, до этих пор для него не было никакой красоты, которую она не разделяла, никакой музыки, в которой не было бы ее, никакого ужаса, безумия, ненависти, болезни души или горя непроизносимого, которые не были бы так или иначе согласованы с ее единственным изображением и миллионом форм, – и никакая окончательная свобода и освобождение, купленные невероятным расходом крови и мучений, и отчаяния, это не имело бы отношения к навсегда оставшемуся глубокому шраму на его лбу, к его сухожилиям, давно исковерканным цепями любви.

Можно заключить, что, видя друг друга впервые, эти два человека чувствуют что-то сильное, по крайней мере, судя по восторженным словам автора можно заключить, что таким было его намерение. Но он его не выполнил.

Причина такова: расплывчатые абстракции. Возьмем первое предложение. «Ах, как странно и прекрасно, думала женщина».Что странно и прекрасно? Жизнь или любовь, или человек, которого она видит? «Как бы я хотела дольше переносить эту невыносимую радость, музыку этой великой, трудно воспроизводимой песни, мучение этой невообразимой славы, которая ведет мою жизнь к разрыву и которая не позволяет мне говорить!..»Неизвестно, радость от чего, музыка какойпесни, о какойславе речь; можно только заключить, что женщина испытывает некое чувство.

Вулф пытается передать эмоции непосредственно, прежде всего с помощью прилагательных. Вы можете наблюдать здесь печальный результат использования прилагательных без существительных и специфичное содержание – атрибуты без сущности. Нельзя передать качество чего-то, не говоря, о чем идет речь.

Это стало банальной истиной в среде редакторов, что плохой текст может быть оценен по количеству прилагательных. Это не абсолютная истина, но действительно начинающие часто используют много прилагательных. Почему? Потому что легче и проще всего описывать что-то. Когда Вулф написал «радость невыносимая», «песня трудно воспроизводимая», «слава невообразимая», он очевидно чувствовал, что если он вставит три этих прилагательных, они будут означать. Собственно говоря, одно можно было бы вставить – или десять, если бы каждое добавляло что-то существенное в предложение.

Посмотри также на архаизм использования прилагательного после существительного: «радость невыносимая», «песня трудно воспроизводимая», «слава невообразимая».Это допустимо, когда соответствует содержанию (нет ничего, чего никогда нельзя делать в прозе, если требуется). Но здесь автор пытается заменить формой содержание: он пытается передать значительность момента способом представления высоких чувств вместо содержания, которое он не сумел раскрыть.

В стиле форма следует за функцией. Если вы описываете сильные чувства, то можете использовать такой высокопарный стиль, какой только пожелаете, потому что содержание предполагает это. Просто, когда вы задаетесь вопросом, является ли прилагательное лишним, помните, что вы имеете право на все, если содержание позволяет это. Но никогда не используйте слова как заменители смысла.

К тому же легче всего назвать что-либо «песней» или говорить о «музыке» чего-то, «музыка» всегда сопровождается сильным чувством. «Любить, как музыку» или «архитектура – музыка», или «поэзия – это музыка» – подобные выражения встречаются невероятно часто. Если беспокоиться о смысле и если сделать это оригинально, то допустимо сравнивать что-то с музыкой. Но пытаться передать экзальтацию выражением «музыка этой великой песни».Что за песня?

Кто-то однажды сказал мне, что писатель никогда не должен употреблять слово «неописуемо» – если это «неописуемо», то и не нужно этого делать. Здесь же автор тратит целое предложение на «песню трудно воспроизводимую», «славу невообразимую».Когда писатель заявляет: «Это не произносимо», он признается в несоответствии призванию. Это не может иметь других значений. Не произносимо для кого? Автор не должен злоупотреблять своими личными писательскими проблемами по отношению к читателю, читатель, следящий за событиями истории, – не подсознание автора.

«О волшебный момент, который настолько совершенен, неизвестен и неизбежен».Почему момент «совершенен», «неизвестен» и «неизбежен»? Нет причин для прилагательных, кроме той, что они неопределенно предполагают нечто высокое или важное. И что значит «так или иначе мы исполнены тобой, о время!»? Автор дает нам форму предложения, но не смысл, он рассчитывает только на коннотации слов. Это не проходит по правилам не только литературы, но и грамматики.

Слова – средства общения и должны использоваться по назначению. Одна из красот хорошего литературного стиля, как оппозиция сухому синопсису, есть сочетание ясного обозначения смысла с грамотным использованием коннотации. Но можно коннотировать что-то только по отношению к чему-то. Нельзя иметь коннотации, которые являются отношениями, не определяя ни одной сущности, имеющей эти отношения.

«О, волшебный момент».Это допустимо и может быть очень эффективно использовано восклицание «О», как чрезвычайное выражение особого чувства – когда это оправдано содержанием. Посмотрите, когда Гюго использовал это – «О, юная дева сжалься надо мной!»– была определенная причина для восклицания, священник апеллировал к жалости. Здесь, сравните, Вулф использовал восклицание «О» просто для обозначения эмоции.

Также никогда не используйте слово «волшебный» в положительном смысле. Это слово ленивого писателя. Сказать о чем-то – «волшебное» – очень легко, сродни тому, как использование мистицизма – самый легкий путь разрешения философских проблем. Мистицизм не самое простое явление в психологическом отношении, но в философском – наоборот. Просто слово «волшебный» – не легкое, если вы хотите достичь надлежащего эффекта, но очень легкое в литературном смысле: если вы не знаете, как описать что-то, вы говорите: «О, это волшебно».

«Ах, как странно и прекрасно, – думала женщина».Цель этого описания ясна: молодой человек выглядит, как если бы он имел некую тайну в себе. Но называть его «странным» человеком – непростительно в смысле перспективы. Я не имею в виду, что автор должен был использовать сверхточное предложение «Человек выглядел так, как будто обладал тайной»; чтобы быть сверхточным, здесь следовало бы отказаться от эмоционального тона. И это трудно – поддержать ясность, передавая сильное эмоциональное настроение. Но не стоит передавать это посредством плохой грамматики. Всем известная литературная банальность гласит: когда вы пишете о скучных людях, вы, писатель, не должны быть скучным. То же самое правило приложимо и здесь: вы не можете передать несвязную эмоцию несвязным письмом.

Очевидно, одна хорошая строка, относящаяся к этому замечанию, находится в предыдущем предложении: «…стоять здесь, на этой стороне великого судна, здесь, на огромном последнем краю вечера и возвращения».Вечер и возвращение буквально не имеют края, но здесь не нужна грамматическая педантичность. Этот отрывок предшествует описанию корабля, входящего в док вечером, следовательно, значение слов «на огромном последнем краю вечера и возвращения»ясно: необъятность чувства возвращения домой вечером. Здесь Вулф удачно комбинирует эмоции с особым, физическим описанием.

Но когда он повторяет подобную уловку, получается очень плохо: «он оперся здесь на перила ночи».Таким образом, начертана перспектива.

Далее автор выражает одну идею три раза посредством синонимов: «его глаза были голодны, его душа иссушена жаждой, его сердце голодно гладом, который не может быть утолен».Это пример того, как не надо писать через посредство понятий. Если Вулф хотел передать идею духовного голода и акцентировать ее, ему нужно было найти самые сильные выражения, какие только можно для такого голода. Проблема в том, что ни одна из этих метафор недостаточно сильна сама по себе, чтобы передать то, что он хотел. Но утверждение чего-либо три раза не делает это сильнее, а, наоборот, в три раза слабее.

Последняя часть этого предложения несет некоторые специфические представления, и это почти хорошо: «он безумен от любви, и он томим жаждой славы, и он так жестоко ошибался – и так прав!..»Здесь автор указывает, что о человеке говорит женщина. С прямой простотой передается ее впечатление, ее оценка будущего мужчины, и ее философия (ее точку зрения, которая заключается в признании того, что он прав, ожидая любви и славы, но предназначен для разочарования, – что указывает на такое же отношение универсума по отношению к ней). Автор сообщает нечто особенное, и делает это однажды. Если бы он дал перед этим некоторые основания для подобных заключений женщины – описанием лица мужчины или его выражением, это было бы хорошим предложением.

«О, страстный и гордый! – как, как дикая, потерянная душа молодежи, как, как мой дикий потерянный отец, который не вернется».Отсылка к отцу женщины портит эмоциональное настроение отрывка и разрушает предшествующее описание человека, который подчеркнуто молод, амбициозен и устремлен в будущее. Гимн первой встречи женщины с возлюбленным не может закончиться семейным воспоминанием. Это настоящая антикульминация.

Затем, в глазах молодого человека, встреча приподнимается: «Он повернулся и увидел ее тогда, и так, обнаружив ее, потерялся, и так, теряя себя, находил».Снова ради эффекта автор играет словами вместо передачи содержания. Нужно время, чтобы прояснить, что все это значит: «Хорошо, найдя ее, он был потерян. Как? О, влюбившись. Потеряв себя, он был найден. Кем?»

«Он никогда не знал: он знал только, что с этого момента его дух накололся на нож любви».Чрезвычайно уродливая метафора: это означает мясо на вертеле или солдата в плохом фильме, падающего на меч. По общему признанию, метафора психологична: автор сравнивает любовь с ножом, потому что она ведет к опасности. Но делать это так специфично, как будто можно видеть дух человека, падающего на нож, – непростительно.

«С этого момента он никогда ни за что не должен был снова потерять ее, никогда не должен был вернуться полностью к себе одинокому, к дикой молодежной целостности, которая была его целостностью».Посмотрите на злоупотребление словом дикий. Это плохо – «кататься» на слове – использовать его снова и снова, так что читатель замечает повтор. В большинстве книг, говорят редакторы, автор злоупотребляет каким-нибудь выражением. Здесь Вулф делает это на одной странице.

Предыдущее предложение передает все же особую мысль: что это конец независимой юности человека. Но тогда следующее предложение выражает точно ту же мысль: «В момент их встречи гордая неприкосновенность молодости была сломана, чтобы не быть восстановленной».Вулф должен был использовать одно предложение или другое, но не оба.

«…впредь разделить все, что он мог бы чувствовать или сделать, или мечтать, до этих пор для него не было никакой красоты, которую она не разделяла, никакой музыки, в которой не было бы ее, никакого ужаса, безумия, ненависти, болезни души или горя непроизносимого, которые не были бы так или иначе согласованы с ее единственным изображением и миллионом форм».Мысль хорошая: женщина после этой встречи всегда будет частью каждого значительного момента жизни мужчины. Также хорошо, что Вулф пытается определить такие моменты, здесь он использует существенные детали. Но ужасное многословие разрушает достоинство мысли: «ужаса, безумия, ненависти, болезни души или горя непроизносимого».Писатель должен знать, когда остановиться.

Лучшая часть предложения такова: «…которые не были бы так или иначе согласованы с ее единственным изображением и миллионом форм».Вулф сообщил не только его смысл, но также его эмоциональное качество. Сказать «индивидуальность и различные ее аспекты» было бы сухим синопсисом, «ее единственным изображением и миллионом форм»и нетривиально и романтично одновременно. Но чтобы понять переживание, которое Вулф передает, читатель должен пробиваться через ужасные словесные сорняки.

«– никакая окончательная свобода и освобождение, купленные бесчисленным расходом крови и мучений, и отчаяния, это не имело бы отношения к навсегда оставшемуся глубокому шраму на его лбу, на его сухожилиях, давно исковерканных цепями любви».Вулф пытается передать некое великое страдание, но это невыполнимо путем нагнетания синонимов. Никогда не используйте слова вроде кровь, мучениеи отчаяниевместе, одно из них означает, по существу, то же самое, что и остальные. И если вы подразумеваете отчаяние, тогда мучениеслабое слово, если вы подразумеваете кровь, тогда оба – мучение и отчаяние– являются антикульминационными.

Какой тип философии отражается в стиле Вулфа? Во-первых, недоброжелательность мира, которую он обнажает не только в особом утверждении «он так жестоко ошибался», но во всем тоне: «Это – пытка, но это прекрасно», «Это судьба, и мы беспомощны». Его стилю присуще признание человеческой беспомощности перед лицом чувств и судьбы.

Но главная философская составляющая стиля Вулфа – субъективизм. Человек, который подходит к реальности объективно, не будет писать таким образом, он не будет, например, рассказывать, как две личности смотрят друг на друга, не давая никаких физических признаков, посредством которых они пришли к таким заключениям. Вулф, однако, не отдает себе отчета, каковы причины его собственных чувств, и следовательно, не знает, как сообщить эти чувства другим, все, что он знает, – что определенные полупоэтичные выражения являются ему, и он пытается передать другим чувства с их помощью. Это не годное средство.

В этом отрывке у Вулфа очень скудное содержание и огромный перевес слов. Содержание может быть передано в двух предложениях, остальное – словесный мусор. Нельзя сказать, что первая встреча влюбленных должна описываться двумя предложениями. Нет, вы можете написать об этом и четыре страницы – если вам есть что сказать.

Стиль Томаса Вулфа является архетипом того, что я называю «мобильным стилем», заимствованным из современной скульптуры: это так неопределенно, что любой может интерпретировать увиденное, как ему вздумается. Вот почему к нему обращаются обычно люди лет двадцати. Вулф представляет пустую почву, заполняемую самим читателем, передает в общих чертах намерение, стремление, неопределенный идеализм, желание сбежать от банальности и найти «нечто лучшее в жизни» – ни одно из этих намерений не наполнено конкретным содержанием. Молодой читатель узнает это намерение и подставляет свои детали – если он не считает писателя ответственным за передачу его собственного мнения, но использует его просто как трамплин.

Я не могу этого допустить. Я не сотрудничаю с авторами, работающими в подобной манере.

Из «Эроусмита» Синклера Льюиса

Воркование птиц, запах весеннего цветения, растворенный в спокойном воздухе, лай сонных собак в полночь; кто запишет их и сделает почти банальными? И столь же естественным, столь же обычным, столь же юно неловким, столь же вечно красивым и подлинным, как они, был разговор Мартина и Леоры в те страстные полчаса, когда каждый нашел в другом часть самого себя, всегда нечаянно пропущенную, обнаруженную теперь с удивленной радостью. Они болтали без умолку, как герой и героиня слащавого рассказа, как сотрудники предприятия с потогонной системой, как хвастливые жители деревни, как принц и принцесса. Слова были глупы и несущественны, услышанные одно за другим, все же, взятые вместе, они были столь же мудры и важны, как потоки воды или шумящий ветер.

Цель этого отрывка, который следует за первой встречей Мартина и Леоры, – представить суть их романа.

«Воркование птиц, запах весеннего цветения, растворенный в спокойном воздухе, лай сонных собак в полночь; кто запишет их и сделает почти банальными?»Здесь автор откровенно признается в некомпетентности, говоря в действительности: «У меня есть только банальности, чтобы говорить об этом, но это в природе вещей. Никто не сможет сделать это иначе». Не все реалисты показывают свои писательские проблемы, разговаривая с читателем о них (чего не следует делать с точки зрения любых литературных установок): однако реалистические принципы заставляют Льюиса делать это. С позиции реализма писатель описывает «вещи, как они есть», но не вещи, какими они должны быть. При отборе он руководствуется не оценочными суждениями, а типичностью. Следовательно, если Льюис хочет дать установку или коннотацию, надлежащую для изображения любви, он будет думать только о банальном – статистически среднем.

«И столь же естественным, столь же обычным, столь же юно неловким, столь же вечно красивым и подлинным, как они, был разговор Мартина и Леоры».Здесь Льюис подчеркивает реалистические предпосылки: «Это банально, но естественно и подлинно». Естественно и подлинно для кого? Как реалист, он не задает этот вопрос. Он описывает любовь с точки зрения статистики.

Его преданность идее, что типичное является действительностью, – также очевидно, когда он говорит «юно неловкий». Большинство влюбленных могут быть «юно неловкими», но это не закон человеческой природы. Я утверждаю, что любые выдающиеся люди болееромантичны и откровенны в молодости, чем в зрелом возрасте. Все же тип молодого человека или девушки, которая скажет: «О, ну и дела, любимый, ты знаешь, я отчасти сражена», – этот типявляется представлением о юношеской любви Льюиса (и Голливуда).

Называя любовь «вечно прекрасным»чувством, мы опять находимся во власти стандартов. «Вот почему большинство влюбленных ведут себя одинаково, и, конечно, любовь прекрасна, следовательно, это прекрасный шаблон». Реалист не стремится изобразить любовь, как высшую ценность, какой она должнабыть, а представляет ее в ограниченной шаблоном форме.

Последняя часть этого предложения хороша тем, что находит нечто характерное (и настоящее) в природе любви: «…когда каждый нашел в другом часть самого себя, всегда нечаянно пропущенную, найденную теперь с удивленной радостью». Это характерно – и всеобще. Это говорит о любви больше, чем «воркующие птицы»и «весеннее цветение».

Следующее предложение снижает чувство любви. «Они болтали без умолку, как герой и героиня слащавого рассказа, как сотрудники предприятия с потогонной системой, как хвастливые жители деревни, как принц и принцесса».Льюис хочет сказать, что любовь важна и что роман Мартина с Леорой начался, но в то же самое время он выступает как какой-нибудь циничный «реалист»,который не симпатизирует романтическим настроениям. На самом деле он заявляет: «Романтические сцены могут быть обвинены в фальши, оттого что слащавы. Допуская подобное суждение, я улыбнусь непосредственности их чувств – не воспринимайте это слишком всерьез. Но все же я считаю любовь важной». Чтобы сделать сцену «похожей на жизнь», он отбирает затем самые сниженные формы из возможных: «…сотрудники предприятия с потогонной системой»и «хвастливые жители деревни». Тем самым он признает: «По статистическим стандартам, они больше походят на сотрудников предприятия с потогонной системой и хвастливых жителей деревни, чем на принца и принцессу, следовательно, я включу и их. Я выполню мой долг по отношению к действительности. Но все же Мартин и Леора были похожи на принца и принцессу или, наконец, они так чувствовали».

Последнее предложение снова является признанием авторского бессилия: «Слова были глупы и несущественны, услышанные одно за другим, все же, взятые вместе, они были столь же мудры и важны, как потоки воды или шумящий ветер».Любовь обычно имеет шутливый романтический кодекс, объективно он может быть глуп, но субъективно – может иметь большое значение для двоих. Этот феномен – одно из тяжелейших испытаний для любого автора, поэтому Льюис решает проблему описательно: «Да, отдельные слова, возможно, глупы, но сумма важна, потому что выражает близость и любовь». Это непростительно литературно. Писатель, который хочет быть правдивым по отношению к действительности, обязан здесь передать романтический кодекс влюбленных. Это трудно, но выполнимо.

Заметьте, что все представленные мною: два романтика и «промежуточный случай» Томаса Вулфа, – проделали большую работу (которую мог учитывать Синклер Льюис в своем стиле) по решению проблемы любви, они сосредотачивались на этом детально. По контрасту, Льюис потратил страницы, описывая школу Мартина и госпиталь Леоры [он студент – медик, она – медсестра], затем, когда реалист подошел к тому, что делает жизнь значительной – их первый роман, – он описывает его кратко, в полусатирическом абзаце. Это не случайность. Не все реалисты столь сдержанны, как Льюис, который снижает романтику, но суть их метода неизменна.