Текст книги "Искусство беллетристики. Руководство для писателей и читателей"

Автор книги: Айн Рэнд

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 15 страниц)

Другой банальный сюжет-тема: женщина, которая продала себя мужчине, которого не любит, ради спасения любимого. Обычно, как в опере «Тоска», некий злодей, который знает о ее любви, говорит ей, что если она будет спать с ним, он пощадит ее любовника. Героиня приносит себя в жертву и затем должна скрывать этот факт. Это хороший, но простой, однолинейный конфликт.

Теперь спросите себя, как кто-то сможет ухудшить положение персонажей. Предположим, что женщина продает себя не злодею, который принуждает ее к этому, а человеку, который действительно любит ее, который уважает ее и чью любовь она воспринимает серьезно. Он не хочет покупать ее, и она должна скрывать, что продалась, – но она должна продать себя, чтобы спасти мужчину, которого действительно любит, которому посчастливилось быть исключительной личностью и которого «покупатель» ненавидит больше всего. Это гораздо более драматичный конфликт – и это сюжет-тема романа «Мы живые».

Я спрашиваю себя: как я могу ухудшить положение для каждого вовлеченного в сюжет персонажа? Усложняя конфликт, я делаю стандартную тему оригинальной.

Чем больше конфликтов вовлечено в ситуацию действия и чем больше серьезных ценностей для участников, тем лучше драматическая ситуация и плотнее сюжет, который вы можете соорудить из нее.

Когда автор развиваетсюжет-тему, он должен следить за тем, чтобы события проистекали из сюжета-темы. Например, в «Соборе Парижской Богоматери» священник арестовывает девушку и приговаривает к смерти, затем предлагает ей спасение, если она отдастся ему. Это драматизация в действии конфликта сюжета-темы. Предположим, что священник не принимал участия в аресте девушки, но просто стоял в стороне и хотел ее спасти от тюрьмы, чтобы потом разобраться с нею. Это не будет сюжетной структурой (и три четверти книжной драмы будут утрачены).

В романе парижские бродяги пытаются освободить девушку из кафедрального собора и осаждают его. Один из их вожаков, молодой брат священника, развратный и бесполезный, являющий собою полную противоположность идеалам священника. В то же время он – единственная человеческая ценность священника на земле помимо девушки. В жуткой сцене протеже священника, Квазимодо, хватает его за ноги и разбивает ему голову о стену собора.

Если бы там не было молодого брата, конфликт ценностей священника и его трагедия были бы не такими значительными. В то время как захват собора все еще имеет определенную сюжетную ценность – неизвестно, спасется героиня или нет, – этот инцидент приобретает еще большую драматичность, когда включает в себя потерю священником брата.

Все события в романе «Собор Парижской Богоматери» управляются теми же принципами: обстоятельства должны быть как можно более тяжелыми для персонажей, и необходимо связывать частные трагедии персонажей с главной сюжетной линией. Лучший пример – история матери девушки. Она старая затворница, единственное ее желание – найти дочь, которую украли цыгане много лет назад. Женщина ненавидит всех цыган, а героиню в особенности. В конце, в кульминации, схватив руку девушки, она удерживает ее достаточно долго, так что преследующие солдаты могут найти ее – и в этот момент она обнаруживает, что девушка – ее дочь. Почему это драматично? Гюго отбирает худшие возможности для обеих – старой женщины и девушки: в тот момент ничего хуже не может случиться для них, чем узнать друг друга при таких обстоятельствах.

Этот подсюжет не вовлечен в сюжет-тему или не является чем-то особенным для него, но Гюго вполне удачно поместил этот эпизод в развитии истории, хотя мог интегрировать его в главную линию событий. Для сравнения, если бы старая мать не послужила сюжетной цели в кульминации, она была бы ненужной и неуместной в истории.

В конце священник и Квазимодо видят казнь девушки с башни собора. Если бы священник наклонился вперед слишком сильно и упал с башни, это стало бы для читателя гибельным разочарованием, это выглядело бы совершенно бесцельным, и потому бессмысленным. Но что сделал Гюго как драматург? Квазимодо, преданный протеже, видит священника, пожирающего глазами сцену казни девушки, и сталкивает его со стены башни. Таковорешение в действии конфликта ценностей этих персонажей.

Следующая сцена, в которой священник зацепился за водосточную трубу и висит над мостовой, великолепно драматична. Это физическая иллюстрация центрального конфликта романа и его решения: девушку казнят на площади внизу; Квазимодо, стоящий выше, плачет; священник висит между жизнью и смертью в явном ужасе и, наконец, разбивается в наказание.

Это одно из лучших решений в литературе (говоря исключительно в терминах драматических ценностей, которые кто-то оценит как естественные для конфликта, выбранного автором). Мастерство Гюго таково, что он не позволил священнику умереть немедленно, не поняв природу своего наказания. Он жил достаточно долго для того, чтобы понять – его душа (и, таким образом, душа читателя) осознает через несколько минут духовное значение центрального конфликта в целом.

Если вы понимаете то, что делает произведение хорошим, вы понимаете суть конструкции сюжета.

При чтении «Собора Парижской Богоматери» у читателя не ослабевает интерес, он испытывает напряжение, ужас. Посмотрим на средства, которыми достигаются эти цели и которые лежат в основе авторского стиля, вы увидите скелет структуры сюжета, повороты которого определяются сюжетом-темой. Такие сцены в конце романа удерживают ваше внимание, потому что они являются логическим разрешением центрального конфликта, того же самого конфликта, посредством которого автор поддерживал ваш интерес до этого. Если финальные сцены выходят из ниоткуда, они не удержат ваше внимание.

Конечно, автор должен быть хорошим стилистом, чтобы написать сцены совершенно, но стиль – вторичная проблема. Лучший в мире стилист не спасет бессюжетную историю. Вы можете сказать на это: «Это блестящий способ использования слов» – и ничего больше. Сила кульминации «Собора Парижской Богоматери» зависит от сочетания хорошего стиля и того, что делаетстиль хорошим: великолепная сюжетная структура, великолепно решенная.

Теперь я хочу прояснить разницу между драмой и мелодрамой. Драма вовлекает в конфликт, в первую очередь, внутренние человеческие ценности (выраженные в действии); мелодрама вовлекает в конфликт столкновение ценностей человека с ценностями других людей. (Это мое собственное определение. Словари обычно определяют мелодраму как «преувеличенную драму».)

Конфликт с другими людьми – образец детективных историй и вестернов, в которых две стороны, не имеющие ничего общего, противостоят друг другу из-за противоположности интересов – так детектив гонится за преступником. Это конфликт, и хороший сюжет может быть на нем построен, но все опасности здесь – физические, внешние. Детектив имеет только одну цель: схватить преступника; и у преступника только одна цель: спастись. Единственная линия здесь вызывает интерес: кто кого перехитрит? Это не настоящая драма, а лишь драма действий.

Предположим, детектив узнает, что преступник его сын. Затем он должен сделать выбор между любовью к сыну и долгом полицейского. У него возникает душевный конфликт, внутренний конфликт ценностей история превращается из детектива в драму.

Мои герои в «Источнике» и «Атлант расправил плечи», Рорк и Голт, придерживаются одних и тех же ценностей, они погружаются во внутренний конфликт через друзей или женщину, которую любят. Основная линия внутреннего конфликта каждого касается их (надлежащей) любви к женщине, которая еще не достигла их уровня и слишком привязана к обычному миру. Из-за нее герои вступают в конфликт с миром, в котором они теперь имеют что-то, чем рискуют.В случае Рорка и Доминик ошибается Доминик, она виновна в приверженности ошибочной, нерациональной, философии. Однажды она придет к правильному осмыслению жизни, столкновение исчезнет, и ценности двух героев, любовь и карьера, совпадут. (Что случится, если герой полюбит нерациональную женщину, которая не способна скорректировать свои взгляды? Рациональный мужчина не сделает этого или увлечется ненадолго. Когда он поймет нерациональность взглядов женщины, то перестанет ее любить.)

Это иллюстрирует мою предпосылку, что зло важно. Это только на пользу, что зло (если оно ошибочно) может повредить добру. Как говорит Дагни Голт в романе «Атлант расправил плечи»: «Мои враги мне не опасны. Ты опасна».

В «Источнике» борьба Рорка за карьеру еще не драма, но настоящая мелодрама. Он борется за свои ценности, и общество противостоит ему в смысле противоположности ценностей. Но его отношения с Доминик или с Вайнандом, или с Кэмерон, его борьба за души этих людей, находящихся между ним и обществом, – это драма.

В любом, хорошо разработанном произведении о чьей-либо борьбе против общества, элементами драмы – внутреннегоконфликта ценностей – всегда являются такие люди, которые принадлежат частично к обеим сторонам, драма возникает из интереса героев к судьбе тех, чьи души разрываются между их миром и миром героев.

Естественный ход событий в «Соборе Парижской Богоматери» такого рода, который сегодня можно было бы отнести к разряду мелодрамы, но события в романе действительно драматичны, поскольку мотивированы внутренними духовными конфликтами. Например, кто-то упал с крыши здания, повис на мгновение на столбе и затем разбился, это определенная физическая приостановка. Виктор Гюго делает подобный ход событий драматичным скорее, чем мелодраматичным. Или возьмем стандартную схему мелодрамы: девушка, привязанная к железнодорожным путям, и поезд, грозящий переехать ее. Если какой-то злодей поместил ее туда – это мелодрама. Но, предположим, что по каким-то причинам это сделал любимый ею человек. Даже несмотря на физическое действие, скорее грубое, я бы классифицировала это как драму.

В романе «Атлант расправил плечи» я преднамеренно использую стандартную конструкцию мелодрамы для разрешения конфликта более высокого, духовного уровня. Закончить часть эпизодом с героиней, терпящей крушение в самолете, оставляя читателя в неизвестности (приостановке) о ее судьбе, – это род мелодрамы, который мог бы быть использован в старых киносериалах (и который мне бы понравился даже как мелодрама, потому что это драма физического действия). Но когда добавляются ценности духовного порядка – когда каждый знает, кого преследует героиня и почему она оказалась в этих обстоятельствах, – тогда крушение самолета является элементом драмы. То же самое можно сказать и о следующей главе романа, где Рагнар Даннешильд вылетает через окно, чтобы спасти Голта. Если, помимо цели спасения, он не руководствуется принципами более высокого порядка, то это мелодрама. Но когда к подобным физическим действиям добавляется серьезная нравственная мотивация – это становится драмой.

В этом смысле я полагаю, вслед за Виктором Гюго, что чем больше мелодраматических действий, в которых выражается драма, тем лучше история. (Под мелодрамой я понимаю здесь физическую опасность или действие.) Если вы можете объединить оба – если вы можете дать соответствующее и логичное физическое выражение духовному конфликту, представленному вами, – тогда ваша драма высшего класса.

Очевидно, можно написать историю, в которой человек борется не с кем-то, а с собой, то есть, в которой конфликт существует только внутри человека, а другие персонажи пассивны. Действия, которые он будет предпринимать, преследуя одну из своих целей против других, будут способствовать логичному развитию сюжета. Он может разрываться между двумя женщинами, одной, представляющей истинную любовь, и другой, представляющей любовь светскую. И он может ввергнуть себя в очень драматичную ситуацию, когда обе женщины не являются его антагонистами, и это только его выбор, против кого или ради кого он будет действовать. Подобная история, должно быть, изумительна для написания. Но я никогда не видела, чтобы кто-то взялся за нее, и технически это трудновыполнимо.

Обычный образец драмы – конфликт внутри самого героя или его конфликт с другими людьми. Они создают лучший, наиболее сложно организованный сюжет. Например, когда Риарден в романе «Атлант расправил плечи» колеблется между потерей работы и продолжением борьбы, это конфликт против внешних сил. В то же время его любовь к Дагни в конфликте с долгом по отношению к жене. Это внутренний конфликт, который усложняет его борьбу против внешнего мира и в конечном счете почти заставляет его отказаться от этой борьбы.

Здесь важна интеграция. Предположим, что романтический конфликт Риардена ничего не добавляет к экономическому конфликту; одна проблема была частной, а другая – общественной, и они никогда не пересекались в событиях романа. Тогда включение обоих конфликтов в роман было бы чисто случайным, и сюжет оказался бы плох.

В итоге, чтобы выстроить сюжет, вы должны начать с конфликта, но не каждый сюжет годится для романа. Многие конфликты – конфликты «одного происшествия», они настолько просты и, следовательно, настолько легко разрешаются, что не предполагают сложного развития. Они могут быть хороши для коротких историй и ни для чего больше.

Короткий рассказ, будучи ограничен в объеме, должен основываться только на одном инциденте – какая-либо одна проблема возникает и решается без излишних усложнений. Придумывать целую серию событий в случае короткого рассказа, значит, написать плохой рассказ – просто синопсис чего-то, что должно быть длиннее.

Сравните: роман обязательно имеет дело с серией событий. Он может быть построен вокруг событий одного дня, но тогда, через ретроспективные сцены или как-то иначе, события развертываются внутри сложной структуры.

Новелла – промежуточный жанр, величина новеллы определяет ее отличие от романа и от рассказа. Подобно роману, новелла может иметь больше одного события, как в «Гимне». «Гимн» представляет собой длинную цепь событий в существенно сокращенной, почти импрессионистической форме. С другой стороны, однособытийный рассказ может требовать так много деталей, что становится новеллой.

Центральный конфликт должен быть такой степени сложности, чтобы гарантировать развитие событий в выбранном вами формате. Если вы хотите написать роман, сюжет-тема должна базироваться на более сложном конфликте, чем тот, который годится для короткого рассказа.

Сюжет-тема – конфликт в форме действия, достаточный для создания целенаправленного развития событий. Если вы вспомните, что последнее является определением сюжета, то увидите, что сюжет-тема является зерном, из которого должно вырасти дерево. Чтобы узнать, удачное ли у вас зерно или дерево, спросите себя: худшая ли это ситуация, в которую можно поставить героев? По поводу их ценностей, худшее ли это столкновение, которое я могу придумать между ними?

Если вы разработали худший вариант столкновения и если ценности значительны, вы обладаете полноценным зерном для крепкой сюжетной структуры.

5
КУЛЬМИНАЦИЯ

Кульминация – такой момент в развитии сюжета, когда любая борьба персонажей получает разрешение. Естественно, это происходит ближе к концу, насколько близко – зависит от природы истории, взятой за основу произведения. Иногда кульминация совпадает с самым последним событием, чаще, однако, несколько заключительных событий требуется, чтобы показать последствия того или иного разрешения конфликта.

Например, кульминация романа «Мы живые» – в сцене, где Андрей обнаруживает, что Кира – любовница Лео, и, как часть развития той же линии, речь Андрея, обращенная к Пати, когда он выступает открыто. Последующие события являются простым заключением.

Кульминация «Источника» – взрыв объекта Кортландт и испытание Рорка.

Основные проблемы «Источника»: конфликт Рорка против общества, конфликт Рорка с Доминик, которая полагает, что добро не может победить на Земле – что зло всесильно и побеждает всегда; конфликт Рорка с Винандом, который верит, что погоня за властью (власть – это управление людьми при помощи силы) является практическим средством обслуживания его собственных идеалистических ценностей; противостояние Рорка и Китинга, творца против подражателя, который пытается подняться, используя скорее других людей, чей свой собственный разум; борьба Рорка против Тухея, который намеренно следует дьявольской философии власти.

Взрыв объекта жилищного строительства решает все эти проблемы.

Взрыв Кортландта (и его последствия) показывает нам, как Рорк побеждает общество, Доминик возвращается к Рорку. Это убеждает ее, что добро победило безотносительно к тому, насколько ужасна сама борьба против зла. Когда Винанд пытается защитить Рорка в случае Кортландта, он приходит к пониманию, что вся его жизнь полицейского в целом ошибочна, что тот тип власти, который он искал – власть над людьми, может только разрушить его ценности, но не послужить им. Проект Кортландта – кульминация попыток Китинга длиною в жизнь подняться в качестве подражателя, – и финальный акт его безнадежного разрушения. Что касается Тухея, то он, находясь на вершине власти, мобилизует все силы общественного мнения, которые только может в этом случае, – и проигрывает.

Это образец сложной сюжетнойкульминации – кульминации в действии, а не просто в обсуждении. Я должна прибегнуть к действию, которое драматизировано и решило бы все вышеперечисленные конфликты (и массу меньших), показывая в каждом случае, какая сторона выигрывает, какая проигрывает и почему. Не каждый роман является таким же сложным, как «Источник», но если вы понимаете метод, с помощью которого все эти конфликты были интегрированы в кульминацию, вы должны быть способны создавать кульминации для собственных произведений, которые могут включать меньшее количество проблем.

(Мне бы не хотелось, чтобы ваш первый роман оказался таким же сложным, как «Источник». Но в литературном творчестве не может существовать каких-либо запретов. Если вы чувствуете, что способны на это, дерзайте.)

Кульминация – такой момент действия, когда наихудшие последствия конфликта сюжета-темы обнажаются, и персонажи должны сделать решающий выбор. Вы можете судить о кульминации так: это разрешило центральный конфликт? Если нет, то произведение плохо выстроено.

Если вы знаете сюжет-тему, то вы будете иметь представление, что такое надлежащий кульминационный момент и хорошо ли (или нет) вы выстроите свое произведение. Если центральный конфликт просто иссякнет или будет решен неясно, так что читатель не сможет понять, какое же окончательное решение приняли герои, – это неудачное завершение.

Кульминация не должна происходить в один день или в одной сцене. Не существует правил относительно ее протяженности во времени, которое определяется природой истории и количеством проблем, которые должны быть решены. В театральной постановке кульминация может происходить в одной сцене, в романе она может быть представлена несколькими событиями. Но эти события должны являться частью одной последовательности. Например, взрыв Кортландта и испытание Рорка – несколько обособленных глав, но все события в этой части романа причинно связаны. Взрыв выделяет кульминацию, и другие события – такие как деятельность Тухея, отказ Винанда, испытание и победа Рорка – следуют из этой акции или включены в нее.

Термин антикульминацияотносится к развитию после кульминации того, что не следовало из нее. Например, это была бы антикульминация, если, после взрыва Кортландта, я бы показала Рорка и Винанда ссорящимися из-за неоплаченной комиссии по какому-либо зданию. Рассматривая проблемы, которые были решены между ними, подобная проблема не так важна. Она разрушила бы значение кульминации.

Никогда не решайте мелкие проблемы после кульминации. В истории с многочисленными связями проблемы незначительных персонажей, не включенных в кульминацию, должны быть решены до нее. В качестве примера возьмем подсюжет Ирины и Саши в романе «Мы живые». Это могло бы быть плохой антикульминацией, если бы я показала их судьбу – ссылку в Сибирь и их разлуку – после того, как рассказала о выстреле Киры на границе. Или в «Источнике», роман Китинга и Кэти важен на протяжении всей истории, и некоторые заключения следовало бы сделать. Но было бы неверно показать их последнюю встречу после поездки Доминик к Рорку на вершину здания Винанда.

Важно, однако, чтобы каждый конфликт был решен до конца истории. Раздражающий аспект плохо выстроенного романа заключается в том, что автор часто вводит в повествование второстепенные проблемы, а потом бросает, как если бы совершенно забыл об их существовании. (Конечно, в плохом романе даже главные проблемы не решаются.) В этом отношении у Чехова было золотое правило, которое касалось не столько романов, сколько пьес: «Никогда не вешайте ружье на стену в первом акте, если вы не предполагаете, что оно должно выстрелить в третьем». Это приложимо к любому элементу сюжетной структуры. (Нарушение этого правила называют «красной селедкой».)

Когда вы создаете сюжет, первое, что вы должны уяснить, это кульминация. Предположим, у вас имеется идея темы и предмета истории, но еще не продуман кульминационный момент. Тогда не следует развивать историю от начала. Если вы придумаете много интересных конфликтов и, по-видимому, связанных с ними событий, не зная, куда идти, и попытаетесь разработать кульминацию, чтобы решить их все, процесс будет мучительной умственной пыткой (и вы не преуспеете).

Таким образом, планируя произведение, определитесь с кульминацией как можно быстрее. Первым разработайте событие, которое драматизирует и решает проблемы вашей истории, затем выстраивайте остальное, используя сюжетные возвраты, спрашивая себя, какие события нужны, чтобы привести ваших персонажей в эту точку.

Это хороший пример действий в духе конечной причины. Чтобы определить, какие случаи включать в сочинение, вы должны знать его цель – то есть кульминацию. Только когда вы знаете это, вы можете начать анализировать шаги, служит ли каждый шаг достаточной причиной следующего, приведет ли персонажей логично к этому решающему событию.

Не существует правила, какой элемент будущего романа должен стать зародышем истории в вашем сознании. Удачливые писатели иногда способны разработать кульминацию первой, другими словами, они дают драматическую идею, которая составляет кульминацию истории, потом возвращаются назад, чтобы выстроить сюжет (что является очевидным удовольствием). Это дело совершенно во власти случая. Типистории, которую вы хотите рассказать, – не случаен, он зависит от ваших предпосылок. Но думаете ли вы в первую очередь о персонаже и затем добавляете другие элементы, или об абстрактной теме, или о конфликтной ситуации – это случайность. Вы вольны начинать с чего угодно, потому что безотносительно к тому, с чего вы начнете, вы должны завершить круг и включить все другие элементы.

Единственное правило: вы должны знать, каким будет кульминационный момент (в драматическом выражении) раньше, чем начнете обрисовывать в общих чертах те шаги, которые к нему должны привести.

Следует добавить, что Бродвей полон первых актов. Многие авторы приходят с интригующим первым актом, но не знают, что делать с пьесой дальше. Сравните, хороший драматург начинает с третьего акта. Ему не обязательно писатьтретий акт или кульминацию – но он имеет ее в виду.

Однажды я спросила женщину-беллетриста, сочиняющую для книжных серий, о ее методе, и она легко ответила: «О, я подбрасываю связку характеров в воздух и позволяю им снижаться». Ее истории читаются так же. Это ужасный пример того, как не надо писать.

В подобной манере работают те современные писатели, которые начали с определенного задания, вроде – передать «настроение юности» или «мое исследование смысла жизни в подготовительной школе». Когда они работают, стандарт отбора – настроение момента. Результат – тип истории со странным набором событий, непонятно, почему один случай предпочтен другому, или что является целью всего произведения. За подобной мешаниной всегда стоит писатель, который начинает без определенного плана и затем пишет под диктовку собственных чувств.

Наилучшей метафорой для понимания отношения схемы к рассказываемой вами истории является калька по отношению к зданию. Никто не может начать с накопления прогонов или с отделки окон без кальки, плана, калька необходима, чтобы судить о силах и напряжениях и что где помещается. То же самое справедливо и для разработки романа.

Если вы можете помнить о схеме, вам не обязательно записывать ее, но полезно делать это, если история сложна. Вы должны держать историю в голове в общем виде и думать о соответствии с нею; когда вы записали план, вы можете обнаружить унылые отрезки, в которых ничего особенного не происходит, или упущения элементов, необходимых для драматизации более поздних событий.

Под записью схемы я подразумеваю не синопсис в обычном виде, который бы понял посторонний. Я делаю план коротким, насколько возможно, в манере, которую называю «стиль заголовка». Например, события, которые в окончательном варианте вошли в роман «Атлант расправил плечи», все были представлены в плане, но не по главам «Кто такой Джон Голт?» Эдди Виллерс, ТаггартТрансконтинентал, Джеймс Таггарт. Проблема на линии Колорадо. Уклонения Таггарта [4]4
  См. David Harriman, ed., Journals of Ayn Rand (New York: Dutton. 1997), pp. 532–540.


[Закрыть]. Когда я составляла план, я знала больше того, что отражается в заголовке, но записывала только то, что мне нужно, чтобы запомнить линию и посмотреть «с птичьего полета» на структуру сюжета.

Не существует правил, как детализировать или сжать ваш план. Тренируйтесь, чтобы знать, как много вы можете запомнить и сколько нужно записывать, чтобы увидеть итог и сохранять ясной структуру истории в памяти.

Когда вы подходите к моменту написания произведения, нет правила, которое диктует, что вы должны начать с первой главы и двигаться от нее вперед. Если план готов и вы знаете, куда идете, порядок работы над главами не является обязательным. Некоторые писатели начинают с конца или с той сцены, которую особенно хочется написать. Это допустимо при условии, что они достаточно умело скрывают швы – то есть умеют редактировать и объединять написанное в целое так, что читатель этого не заметит, как если бы писатель делал все по порядку, с самого начала.

Я всегда пишу с начала. Делаю заметки на сценах или диалогах, продвигаясь вперед, но не могу писать вне последовательности. Я имею дело с таким комплексом проблем, что очень многое зависит от того, что произошло раньше. Если я стану конкретизировать что-либо в середине, в то время как детали в начале не закрепились в сознании, я никогда не смогу интегрировать их в целое или хорошо написать какую-либо сцену.

Существует и другая причина, почему я не могу писать вне последовательности даже простую новеллу вроде «Гимна». Я всегда хорошо сознавала, что является предшествующим. Один из моих методов – иметь установочные эпизоды в начале истории, на которые я опираюсь позже, то есть в конце произведения я отсылаю читателя к каким-то моментам в первых главах. Например, в конце романа «Атлант расправил плечи» Эдди Виллерс неожиданно обращается к Дагни [в воображении], возвращаясь мысленно к их детству, которое было описано в первой главе; за одиннадцать лет до того, как пришла к концу, я знала, что пишу данный эпизод для этой цели. Я делала так с Пятнадцатым концертом Галлея: описание его в первой главе «Гимна» скопировано дословно в конце. Когда читатель приходит к этому описанию второй раз, те же самые слова приобретают более глубокий и полный смысл. В первой главе это обобщенная эмоциональная абстракция, в конце – философско-эмоциональное изложение идей романа.

Планирование таких небольших эпизодов, с целью их использования позже – личное предпочтение. Никакой писатель не обязан делать это, и я упоминаю о них, чтобы объяснить, почему предпочитаю писать от начала, поступательно продвигаясь вперед. Но это не абсолютный закон.

Единственный абсолютный закон: пишете ли вы от начала или от конца, или с середины, вы должны составлять план (схему) от конца.