Текст книги "Искусство беллетристики. Руководство для писателей и читателей"

Автор книги: Айн Рэнд

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 15 страниц)

Из романа «Атлант расправил плечи» Айн Рэнд

[Женщина в этих двух разных отрывках – Дагни Таггарт, мужчина – Джон Голт. «Храм» – электростанция, двигатель которой был изобретен Голтом, работает на атмосферном электричестве.)

Внезапно она осознала, что они одни, и это ощущение лишь подчеркнуло этот факт, не давая повода к намекам, но сохраняя всю значимость невысказанного, обостряя ее. Они были одни в тишине леса, рядом со строением, похожим на языческий храм, и Дагни понимала, каким должен быть обряд и что следует возложить на подобный алтарь. Она почувствовала, как сдавило дыхание, голова слегка откинулась назад, и ощутила легкое движение воздушного потока против волос, но ей показалось, что она лишилась опоры в пространстве, оставшись один на один с ветром, не замечая ничего, кроме его бедер и рта. Он замер, его лицо было неподвижно, если не считать легкого движения век, – он зажмурился, будто в глаза брызнул слишком яркий свет. Это походило на три гулких мгновенных удара – то был первый, – а со следующим ее пронзило яростное чувство триумфа от понимания, что его усилия и борьба были еще более тяжкими, чем ее собственные, – и затем он поднял голову и обратил взор к надписи над входом в храм.

Она рухнула вниз лицом на кровать. Дело было не только в истощении физических сил. Все случившееся в этот день слилось в одно-единственное чувство, настолько глубокое и полное, что его трудно было перенести. Силы оставили ее, единственное чувство поглощало остатки энергии, способность понимания, суждения, контроля, лишало воли сопротивляться или, наоборот, отдаться ему, все ее существо свелось к одному ощущению – инертному состоянию без желаний и цели. Перед глазами стоял его образ – его фигура, как он стоял перед входом в храм, – но она ничего не испытывала: ни желания, ни надежды; она не могла оценить своих чувств, не могла бы назвать их и понять свое отношение к ним – в них не было единства, как и в ней самой, она исчезла как личность, осталась только функция – способность видеть его, и в этом только и было единственное значение, единственная цель без всякого дальнейшего развития.

Мой метод – подвести читателя к определенной идее – к тому, что здесь присутствует сильная, крепкая любовь, используя особый род деталей. Я отражала такие моменты переживаний Дагни, которые являются сутью природы ее чувств. Как читатель узнает, что ее чувство не легкомысленное безумное увлечение? Подобранные мною детали не позволяют говорить о легком увлечении.

Планируя полную реалистичность сцены, я описала не просто чувства Дагни, но и ее реакции на происходящее. Ее эмоции не ретроспективны, она чувствует так, потому что ее наблюдает Голт в определенном месте, в определенном состоянии. Следовательно, я изображаю окружающую обстановку, которая создает соответствующее ее чувствам настроение.

Возможно, что в этот момент между деревьями пролетела птица, или порхала бабочка. Дагни даже могла осознавать это краешком сознания. Но губительно было бы включать их в сцену. Все равно что, следуя реалистическому методу, включать случайные детали, тогда как я сосредотачиваю внимание читателя на сути чувств Дагни и сути происходящего.

Я всегда воспроизводила процесс осознания чувств человеком так, как если бы это происходило в действительности, приобреталось опытным путем и как итог развития определенного типа характера. Например, Дагни не та женщина, которая не будет пытаться понять настоящую природу того, что она испытывает. Когда Дагни попытается разобраться в своих чувствах к Голту, она не скажет: «Я обезумела от любви» или «Любовь – важнейшая ценность». Никто не думает так. Я воспроизвожу то, что должно было бытьв центре внимания Дагни.

Начало первого отрывка предполагает внезапное восприятие Дагни Голта в физическом плане.

«Внезапно она осознала, что они одни, и это ощущение лишь подчеркнуло этот факт не давая повода к намекам, но сохраняя всю значимость невысказанного, обостряя ее. Они были одни в тишине леса, рядом со строением, похожим на языческий храм, и Дагни понимала, каким должен быть обряд и что следует возложить на подобный алтарь».Я имею в виду секс, это намеренная подсказка, без использования самого слова. Этот отрывок идет после описания храма Голта, в котором находится его изобретение, и я планировала ранее, что Дагни относится к сексу, как к наивысшему выражению чувств, подтверждению значительности отношений и как к наивысшей ценности. Утверждение: «Дагни понимала, каким должен быть обряд и что следует возложить на подобный алтарь», напоминает читателю, что зрелище великого достижения приведет Дагни к мысли о сексе, использование мною слов вроде храм, обряди алтарь, которые сопровождают религиозные и высшие ценности, напоминают читателю, что она считает секс сакральной ценностью. Читатель связывает все эти намеки: «Да, она бы чувствовалаименно так из-за ее отношения к любви и к тому, что в любви достигнуто».

Утверждение «Дагни понимала, каким должен быть обряд и что следует возложить на подобный алтарь»литературно гораздо более сильное, чем, скажем, «она чувствовала, что хочет переспать с ним». Это сильнее, потому что я заставляю читателядорисовать остальное.

Следующее предложение сводит абстракцию к непосредственному восприятию Дагни ситуации, к ее чувственному реальному опыту. Понаблюдаем: «Она почувствовала, как сдавило дыхание, – очевидное сексуальное переживание – голова слегка откинулась назад, и ощутила легкое движение воздушного потока против волос, – чисто чувственное описание – но ей казалось, что она лишилась опоры в пространстве, оставшись один на один с ветром, – намеренное подчеркивание сексуальных коннотаций – не замечая ничего, кроме его бедер и рта».Если бы я сказала «не замечая ничего, кроме него», это было бы слишком просто (и не стоило бы и цента). Чтоона почувствовала? Его бедра и рот. Такая конкретика подчеркивает, что она воспринимает Джона Голта только в одном, частном аспекте, и осознает, таким образом, одну цель. (В более интеллектуальном контексте она, вполне возможно, заметила бы его глаза.)

В следующем предложении я делаю то же самое по отношению к Голту. «Он замер, его лицо было неподвижно, если не считать легкого движения век, – первое физиологичное описание – он зажмурился, будто в глаза брызнул слишком яркий свет».Поскольку в сцене нет никакого яркого света, подразумевается, конечно, «зажмурился от нахлынувших, невероятно сильных чувств». Вот на что я намекала, контекст довершил остальное.

Самая большая трудность в подобных сценах – разработать их так, чтобы они воспринимались читателем как нечто целое, поскольку состоят из разнородных элементов. В следующем предложении моя техника, можно сказать, саморазоблачительна: «Это походило на три гулких мгновенных удара – то был первый – а со следующим ее пронзило яростное чувство триумфа от понимания, что его усилия и борьба были еще более тяжкими, чем ее собственные, – и затем он поднял голову и обратил взор к надписи над входом в храм».Здесь мне бы хотелось думать, что читатель воспринимает все описание момента как единое целое. Но он не может переживать его так. Я должна обозначить шаги. Поэтому я начинаю с объединения шагов – «это походило на три гулких мгновенных удара»– и затем разбиваю его на три мгновения, составляющие нечто вроде прогрессии, которая в реальной жизни была бы прочувствована как целое.

Во втором отрывке у меня была еще более трудная задача: показать ценность чувства. Чем сильнее чувство – тем труднее понять, в чем оно заключается, из каких элементов состоит. Оно воспринимается как неделимое, целое. «Я чувствую что-то значительное, но у меня нет слов, чтобы описать это, и это невозможно разложить по полочкам». Нужно разбить эмоцию на подобие деталей. В действительности Дагни не смогла бы так думать, но читатель зато сможет суммировать эти детали в «моночувство».

Частично это удается сделать через отрицание, я перечисляю то, чего у Дагни нет. «Единственное чувство поглощало остатки ее энергии, способность понимания, суждения, контроля»– конкретизация элементов, которые обычно представлены в сознании, но которые теперь Дагни утратила, таким образом я показываю, что ее единственное значимое чувство – «лишало воли сопротивляться или, наоборот отдаться ему».Я напоминаю читателю, что обычно Дагни не свойственно находиться полностью во власти одного чувства, но в данный момент это именно так.

Затем мне следовало убедить читателя в том, что состояние, в котором находится Дагни, – именно любовь: «Перед глазами стоял его образ – его фигура, как он стоял перед входом в храм, – но она ничего не испытывала: ни желания, ни надежды; она не могла оценить своих чувств, не могла бы назвать их и понять свое отношение к ним – в них не было единства, как и в ней самой, она исчезла как личность, осталась только функция – способность видеть его».Сказать, что она хочет заняться с ним любовью или, что она поняла, что любит его, было бы гораздо слабее, чем утверждать, что ее мыслительные способности были низведены до единственной функции – воспроизведения в памяти образа любимого человека. Такое заключение, как «я люблю его» или «я хочу выйти за него замуж», – абстракции. Это мысли, и они придут позже. Настоящее чувство должно переживаться именно как острое осознание другой личности, которое и есть, по сути, любовь.

Ее пониманию поддается только одно: «…и в этом только[в способности видеть его] и было единственное значение, единственная цель без всякого дальнейшего развития».Это крайнее проявление чувства любви, суть которой не секс или что-то иное, но (говоря попросту) всего лишь осознание факта, что любимый существует, – которое затем переживается как открытие целого мира.

В выборе содержания и слов я руководствуюсь теорией человеческого познания. Я подаю материал так, как человек могбы переживать все это в действительности. Выбор переживаний – моя прерогатива. Мы не видеокамеры, никто не может видеть всего, что происходит в той или иной ситуации. Мы видим только то, что интересует нас, на чем нас заставляют сосредоточиться наши ценности. И когда я пишу, я подменяю читательский выбор своим, авторским. Я навязываю читателю свой выбор, показываю те моменты, которые читатель должен наблюдать сам, и не оставляю ему никакой зацепки, чтобы сосредоточиться на чем-то другом. Таким образом, его сознание воспринимает предлагаемый мною материал как в реальности. Но он будет наблюдать реальность так, как ее наблюдаю я – то есть, с моей точки зрения, в соответствии с моим ценностным выбором. (Читатель может решить потом, что он думает об этих ценностях, которые, как правило, у людей разнятся, это приватные ценности.)

Мое творчество в высшей степени условно и в не меньшей степени объективно. Условно в том, что я выбираю главное, объективно потому, что я не говорю читателю, что он должен видеть или чувствовать. Я показываюэто.

Однако на практике иногда бывают необходимы связующие, не несущие важной информации предложения вроде: «Они направились к машине», которые сообщают, не показывают – но ведь здесь нечего показывать. Учитывая избирательность человеческого восприятия, это походит на действия человека в реальности. Если, не прерывая разговора, вы идете к машине, то в центре вашего внимания находится только заданное направление, но сосредоточены вы совсем на другом. Я использую подобный метод для выбора предложений и слов.

Я не показываю, но даю читателю прямое чувственное свидетельство. Автор вроде меня никогда не обнаруживает себя – тем не менее он сознательно дергает за ниточки. Я не даю ничего, кроме деталей, объективных фактов – но под таким углом, что читатель вынесет именно такое впечатление, которое я предусмотрела для него.

Из «Собора Парижской Богоматери» Виктора Гюго

С того дня во мне появился человек, которого я не знал. Я использовал все мои обычные средства: монастырь, алтарь, работу, книги. Безумие! О! наука отзывается такой пустотой, когда бьешься об нее в отчаянии головой, полной страсти. Знаешь ли ты, юная дева, что я всегда видел с тех пор между книгой и мной? Тебя, твою тень, образ светоносного явления, которое когда-то прошло передо мной, но этот образ быстро тускнел и становился мрачным, зловещим, темным, как черный круг перед глазами, который долго преследует того, кто опрометчиво засмотрелся на солнце.

Не зная, как избавиться от этого наваждения, от твоей песни, постоянно звенящей в голове, от твоих ног, танцующих на моем молитвеннике, всегда чувствую ночью, в мечтах, твои формы, возбуждающие мою плоть, я хотел увидеть тебя снова, касаться тебя, знать, кем ты была, увидеть, найду ли я тебя достойной сравнения с воображаемым идеалом, за который я тебя принимал, разрушить, возможно, мою мечту сравнением с реальностью. В любом случае, я надеялся, что новое впечатление перечеркнуло бы первое, и первое стало бы терпимым для меня. Я искал тебя. Я видел тебя снова. Несчастный! Когда я вновь увидел тебя, я возжелал увидеть тебя в третий раз, я желал видеть тебя всегда! Тогда – кто может остановиться на этом крутом спуске в ад? – тогда я решил не принадлежать себе больше. Другой конец веревки, которую дьявол присоединил к моим крыльям, он привязал к твоей ступне. Я стал бродягой вроде тебя. Я ждал тебя на входе, я искал тебя на улицах, я наблюдал тебя с вершины моей башни. Каждый вечер я возвращался к себе еще более очарованным, более отчаявшимся, более околдованным, более потерянным!..

О, юная дева, пожалей меня! Ты полагаешь, что несчастлива, увы! увы! ты не знаешь, что такое несчастье. О! любить женщину! быть священником! быть ненавистным! любить со всей яростью души, чувствовать, что за бледную тень ее улыбки можно отдать всю кровь, внутренности, характер, спасение, бессмертие и вечность, архангелов, Бога, что можно прильнуть рабом к ее ногам, обнимать ее ночью и днем в мечтах и мыслях. Видеть ее очарованной солдатской формой! и ничего не иметь предложить ей, кроме поношенной рясы священника, которая пробудит в ней страх и отвращение!.. Знаешь, на что похожа та мука, которую заставляют тебя выносить сквозь долгие ночи артерии, которые кипят, сердце, которое разрывается, голова, которая раскалывается, зубы, которые кусают руки; эти неустанные пытки, что продолжают поворачивать тебя без передышки, как на раскаленной сковородке? Мысли о любви, ревности и отчаянии. Юная дева, спасибо! остановись на мгновение! брось немного пепла в это пламя… Дитя! мучь меня одной рукой, но ласкай другой! Сжалься, юная дева! сжалься надо мной!

Задача Гюго в данном отрывке – передать интенсивность страсти священника и остроту его внутреннего конфликта. Он использует для этого мелочи – священник не просто признается: «Я страдаю и думаю о тебе», – он приводит конкретные детали – и конкретика соответствует страсти, она подчеркивают сущность страданий священника. Так, у меня и у Гюго обнаруживается нечто общее: мы оба имеем дело с конкретными деталями и чувствами.

Например: «Я использовал все мои обычные средства: монастырь, алтарь, работу, книги».Священник не говорит: «Я пытался побороть это», хотя это главное, но он перечисляет эти особые средства.

«Знаешь ли ты, юная дева, что я всегда видел с тех пор между книгой и мной? Тебя, твою тень».Это типично романтический подход. Если бы он сказал: «Я сохранял в памяти твой образ» это было бы не так сильно, как «между книгой и мной».Можно даже видетьдевушку, танцующую на книге священника; образ очень колоритный и содержательный, но специфичный. Это дает нам понимание того, как он переживал – как его религиозная сосредоточенность была разбита образом соблазнительницы – что гораздо определеннее, чем «я постоянно думаю о тебе, и ничто не помогает».

«Не зная, как избавиться от этого наваждения, от твоей песни, постоянно звенящей в голове, от твоих ног, танцующих на моем молитвеннике», – снова, сосредоточенность, которая содержит точное описание того, что он испытывал – «всегда чувствуя ночью, в мечтах, твои формы, возбуждающие мою плоть».В одном англоязычном издании перевели так: «видя тебя в моих мечтах», – что является банальным обобщением, чего Гюго уж точно не желал.

Посмотрите на драматичную простоту и конкретность, с которой священник объясняет, зачем ему нужна новая встреча с девушкой: «Я хотел увидеть тебя снова, касаться тебя, знать, кем ты была, увидеть, найду ли я тебя достойной сравнения с воображаемым идеалом, за который я тебя принимал, разрушить, возможно, мою мечту сравнением с реальностью. В любом случае, я надеялся, что новое впечатление перечеркнуло бы первое, и первое стало бы терпимым для меня. Я искал тебя. Я видел тебя снова».Затем он описывает последствия, и снова делает их конкретными. Он не говорит: «Из всего этого следует, что я был беспомощен перед своей страстью». Он повествует об этом так: «Я ждал тебя на входе, я искал тебя на улицах, я наблюдал тебя с вершины моей башни».Предшествующие эпизоды дали развернутое представление о кафедральном соборе и его башнях. Строка «Я наблюдал тебя с вершины моей башни» является такой отличной конкретизацией, которая вызывает в памяти читателя визуальную картину контекста: он может видетьсвященника, стоящего на башне, и девушку, танцующую на площади внизу.

«О! любить женщин! быть священником! быть ненавидимым!»Важная конкретика, обнажающая суть конфликта. «Чувствовать, что за бледную тень ее улыбки можно отдать всю кровь, внутренности, характер, спасение, бессмертие и вечность».Если бы он сказал: «Я бы отдал тебе все», это была бы расплывчатая абстракция. «И видеть ее очарованной солдатской формой»– не «глупым солдатом», что было бы слабым утверждением подобной идеи – «и ничего не иметь предложить ей, кроме поношенной рясы священника».Противопоставляя предметы одежды, он проецирует различие между двумя образами жизни: его собственной строгой жизни священника против замечательной (в глазах девушки) жизни солдата. Это грамотное использование двух небольших деталей передает суть ситуации в целом. «Знаешь, на что похожа та мука, которую заставляют тебя выносить сквозь долгие ночи артерии, которые кипят сердце, которое разрывается, голова, которая раскалывается, зубы, которые кусают руки».Он не говорит: «Меня замучили мысли о тебе, ночью и днем»: он описывает частности, какие конкретно муки он испытал – сильные, потрясающе подробные сведения. Строка «зубы, которые кусают руки»описывает это очень хорошо. Все другие преувеличены – артерии буквально не кипят, сердце не разбивается, голова не раскалывается – но любой поверит, что он действительно кусал руки, и это делает описание его мук очень убедительным.

Строка «мучь меня одной рукой, но ласкай другой!»отражает проблему священника целиком и полностью. Это то, что делает таким драматичным описание его затруднительного положения: то, что он просит, – невозможно.

Хотя священник совершает ужасные вещи в романе, никто не примет его за абсолютного злодея. Гюго, очевидно, предназначал ему роль злодея, но психологически не вытянул идею. Этот конфликт между сознательным осуждением Гюго зла и его более глубоким, подсознательным представлением о жизни отражен в стиле.

Если бы Гюго действительно расценивал страсть священника как дьявольскую, то монолог священника был бы гораздо менее привлекательным. Он изобразил бы священника уродом или садистом, который руководствуется извращенным, злым чувством. Однако вместо этого его персонаж говорит о своей любви в таких романтически возвышенных выражениях – приведенные выше примеры отражают чувства настолько пылкие и искренние, что читатель непременно почувствует симпатию к нему (и то же чувствует автор).

В этом отрывке нет экзальтированных высказываний в защиту религии. Когда священник упоминает о религии, то всегда делает это, как богохульник. В этом, частном, случае религия ничего не значит для него, он хочет положить Бога к ногам девушки – которая прекрасна, и религия здесь вовсе не способ преодоления дьявольской страсти.

Если бы Гюго действительно считал священника злодеем, то он изобразил бы страсть отвратительной, а религиозные чувства героя более сильными. Но подсознание Гюго было на стороне любви и грешной земли настолько, что я бы сказала: «Бог в помощь!»

Сквозь весь роман священник проносит убеждение, что его страсть «роковая». На деле, ранее в речи, обращенной к девушке, он утверждает, что проиграл сражение против искушения, потому что Бог не дал человеку власти – такой же сильной, как у дьявола. Это детерминистская предпосылка. То есть, эта речь демонстрирует нам, что автор может заставить своих персонажей говорить противоречиво или даже, что его собственные философские утверждения могут быть противоречивы – поскольку они полностью отличаются от его первоначальных намерений и происходят из его настоящих, подсознательных предпосылок.

Речь отражает силу чувства, которая может осознаваться только при возможности выбора. Автомат не испытывает эмоций. В литературе, написанной с детерминистских позиций, ощущение боли может быть убедительно изображено, но только не сильные «земные» страсти.

Рассмотрим утверждения священника. Он постоянно говорит о том, как пытался бороться со страстью; но чувствовал желание увидеть девушку снова, он следил и ждал ее. Он постоянно говорит о том, что делал; и просит ее сжалиться над ним, подразумевая: соглашайся любить меня. Он деятелен в своей страсти. Он решил, что не может бороться больше, поэтому теперь старается завладеть ею. И его эмоциональное напряжение имеет одну цель: «Если я смогу убедить ее в величии моей любви, тогда, возможно, я смогу получить ее». Это человек, отвечающий за собственную судьбу.

В реалистическом романе человек не может сопротивляться своей страсти, существует невероятное разнообразие жалоб персонажей, взывающих: «Бедный маленький я, я ничего не могу сделать». Здесь, хотя священник использует просящие выражения, вроде сжалься надо мной, это не тон жалобы.

Я всегда говорила о том, что роднит меня с Гюго. Теперь же я хочу установить определенную разницу между нами.

Во-первых, Гюго позволяет персонажу произносить о себе больше комментариев – причем авторских, – чем позволяю я. Например, священник говорит: «Но этот образ быстро тускнел и становился мрачным, зловещим, темным, как черный круг перед глазами, который долго преследует того, кто опрометчиво засмотрелся на солнце».Человек, повествующий о своей страсти, может использовать метафоры. Но здесь исповедующийся так литературен: он использует настолько элегантно построенные фразы, что обнаруживает присутствие самого Гюго в его словах. Это несколько умаляет убедительность образа священника, говорящего отчаянно и страстно.

Гюго менее заинтересован, чем я, в точном (хотя и условном) воссоздании реальности; он имеет тенденцию вмешиваться в ткань повествования, высказывая собственные представления, не ограничиваясь исключительно изображением. Это заметнее в описательных пассажах, чем в диалогах: в описаниях он часто высказывается заинтересованно – на грани обнаружения представлений, принадлежащих самому Гюго. Иногда он производит впечатление захватывающего оратора: его стиль блестящ, в нем всегда находится что-то яркое, красочное для характеристики явления. Но в этом случае он необъективен, он позволяет обнаруживать присутствие всезнающей личности в качестве рассказчика.

Большинство романистов девятнадцатого века поступали именно так. Они постоянно конъюнктурно высказываются, даже используя выражения типа «теперь, дорогой читатель, мы посвятим вас в тайну». Этот метод не может быть логически оправдан.

В девятнадцатом веке писатели всегда позиционировали себя в качестве рассказчика, который, подобно средневековому трубадуру, ходил по округе, распевая саги. Автор отводил себе роль очаровательного или остроумного персонажа – или эрудита, подобно Гюго. Но поскольку автор отводил себе рольв повествовании, вы должны были читать романы того времени на двух уровнях. Вы постоянно вычленяли себя из истории, потому что выслушивали рассказчика и затем возвращались в реальность романа.

Это было просто модой, снижением литературного стиля – который должен был в угоду времени стать низким. (Некоторые пытаются возродить его, но это безвкусно.) Чтобы напомнить читателю, что некто рассказывает ему историю, автор должен ввести выбивающийся из повествования элемент, который разрушает эффект реалистичности произведения, как если бы живописец, например, прикрепил свою кисть в углу холста, чтобы напомнить зрителю об авторе. Художественная литература – атеистический мир: вы тот бог, который создает его, и в нем не должно быть никаких всезнающих личностей.

(Если вы пишете от первого лица, то включаете рассказчика в процесс создания истории. В действительности автор становится персонажем. Достоевский часто пользовался этим приемом. Он писал роман от лица какого-нибудь человека из маленького городка, который никогда не принимал никакого участия в действии, но являлся местным хроникером – что давало ему известную степень редакторской свободы.)

Другое различие между мной и Гюго касается определенного типа повторов, которые возникают сверх необходимого, чтобы передать смятение священника, признающегося в порочной любви к девушке. Некоторые вещи произносятся снова и снова, ничего не добавляя к сказанному.

Стиль Гюго служит прежде всего для выражения чувств. Как романтик, в первую очередь, он знает, что никто не изображает чувства ради чувств, он знает, что чувства передают авторскую позицию. Он гораздо меньше меня занимается интеллектуальным значением тех чувств, которые показывает, и интеллектуальным методом их воспроизведения.

Из двух стилей, мой – более мужской, если под «мужским» мы понимаем компактность интеллектуального содержания. Даже если я пишу о сильных чувствах, я взвешиваю каждое слово в его прямом значении, в его связи с другими словами, что они могут добавить к предложению. Мой стиль более контролируемый, стиль Гюго более свободный.

Второй из двух отрывков, который я привела из романа «Атлант расправил плечи», был написан по вдохновению, как я советовала: пишите, как получается, затем редактируйте. Но когда я редактировала, я исследовала каждое слово: «Это слово постороннее или оно необходимо? Почему мне хочется оставить его?» К этому особому отрывку я возвращалась десять раз и внесла всего несколько исправлений. Но я могла позволить себе писать таким образом, потому что мое целеполагание было устремлено к экономии слов и выражений и, как результат, мое подсознание не продуцировало многое, что было бы чуждым.

На других случаях мое подсознание не функционировало так хорошо – и поэтому требовалось переписывать по десять раз. Я даже не давала в печать страницу рукописи, пока не делала на ней столько исправлений, что больше не могла использовать этот листок бумаги, я экспериментировала на той же самой странице, пытаясь десятью различными способами сформулировать предложение. Причина в том, что я не могла составить предложение слово за словом. Я могла только записывать отдельные слова, затем взвешивать их: «Звучит правильно. Почему правильно?» Если я давала ответ, слова оставались. Если это было не совсем ладно, я спрашивала себя, почему? Если я схватывала почему, но предложение просто не складывалось, я пыталась писать различными способами, до тех пор пока вдруг не обнаруживала: «Да, вот то, чего не хватало».

Гюго не работал бы так, это видно из всего его творчества, он не стремился к подобной выразительности. Было бы неверно думать о том, чей метод лучше. Суть этих подходов метафизична. Тот факт, что Гюго сознательно придерживался христиански-альтруистического набора ценностей, а подсознательно – не совсем, был одной из причин, почему он не стремился к рациональной точности. Это не было частью его воззрений на жизнь и, следовательно, на творчество. В соответствии с его ценностями и принципами, его метод являлся правильным для него.

Из приведенных выше отрывков из романов «Атлант расправил плечи» и «Собор Парижской Богоматери» тема – «чувство любви» – была передана средствами детализации для представления сущности этой абстракции. Этот метод – суть романтического подхода к стилю.

Следующий отрывок, для сравнения, из Томаса Вулфа.