Текст книги "Искусство беллетристики. Руководство для писателей и читателей"

Автор книги: Айн Рэнд

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 15 страниц)

Например, характеристика Камерона в «Источнике» очень обобщенная. Читателю не рассказали многое о его жизни, конторе, одежде. Но что я показываю? Не только то, что он выдающийся человек, который не понят обществом и потому пьет горькую, – но также причины, стоящие за этим. Камерон независимый человек, который был раздавлен [агрессивным] обществом; это человек, который мог быть подобием Рорка, но его мотивации и уверенность не были достаточно сильны. Я свожу все, что сказала о нем, к основной проблеме: сознание отдельной личности против сознания других людей.

Это основа. Таким образом, поскольку Камерон есть Камерон, он встает за любого выдающегося человека, которого общество, после упорной борьбы, способно уничтожить.

Готлиб в описании Льюиса намного симпатичнее к читателю. Например, он делает особый деликатесный европейский сэндвич для Эроусмита, он пользуется выражениями вроде «отец Ницше» и «отец Шопенгауэр», он относится к повседневности, как студент в Гейдельберге. Это хорошая характеристика; дан настоящий портрет человека и изрядно детализирован – как если бы мы рассматривали его фотографию. Но что мы можем узнать о его мотивации? Только одно: что он посвятил себя науке и относится презрительно к мирским вещам и человеческим отношениям.

Синклер Льюис убивает меня пустотой при изобилии частностей. Но частности – это все, что читатель может извлечь из его текста, только с одним или двумя подуровнями мотиваций.

Иногда в литературе встречается сочетание обоих подходов, лучший пример – Шекспир. Он представляет своих персонажей, обнажая их глубинную суть – тип доминирующего отца («Король Лир»), тип сомневающегося интеллектуала («Гамлет») или тип ревнивого мужа («Отелло»). Все же Шекспир – детерминист и предшественник натуралистической школы, он полагает, что человек – игрушка в руках судьбы, обладающий некоторым трагическим недостатком в характере, который, в конечном счете, разрушает его. Например, Отелло ревнив, но никогда не объясняется почему; он просто обладает ревностью, как другие обладают жадностью или любовью. Это в их природе, и автор ничего не может с этим поделать. Шекспир представляет человеческие типы на базе разновидности детерминистской философии, которую разделяет большая часть человечества, и именно в этом заключается секрет бессмертия писателя. Он величайший представитель подобной философии в литературе.

Критики, которые жалуются, что романтические персонажи всего лишь упрощенные «архетипы» – «только герои или злодеи», – скажут об эпизоде Рорк – Камерон, что автором просто обозначены типы «грубого старого профессора» и «студента-идеалиста». Но в действительности это суждение следовало бы отнести к сцене Эроусмит – Готлиб, которая содержит именно такого рода персонажи.

Отношения Рорк – Камерон – абстракция глубоких проблем и одновременно конкретизация, которая указывает на эти проблемы. Сравните, Льюис представляет больше деталей, но они не дают в целом глубины. Результатом является, точно деревянный, архетип вроде «грубого старого профессора» – потому что никто не сможет запомнить все крошечные, незначительные детали. Они исчезают из сознания читателя, и остается абстракция, которая представлена только первым слоем мотивации. Персонажи сверхдетальны и никогда не реальны полностью.

Теперь заметим, что никто, в обычной ситуации, не будет разговаривать так, как Камерон, или в положении Готлиба, нормально разговаривать просто потому, что он видит некое обещание в студенте. Что тогда заставило бы поклонника натурализма считать Готлиба более реалистичным в противовес Камерону. Нелепое предпочтение.

Когда Готлиб говорит: «Я не люблю картофель, и у этого картофеля никогда, кажется, не было большой привязанности ко мне, но я беру их и учу убивать пациентов», – его идея очень проста: «Бог посылает мне так много посредственностей. Я не люблю посредственность». Но использование обыденно-сниженной, недостойной метафоры – «картофель» – придают ему черты насмешливости, вульгарности, негероичности. Он сделан «человечным»; «земным». Вот почему читатель, предпочитающий реалистичность, скажет: «Да, он настоящий. Люди говорят именно так».

На самом деле они так не говорят. Более того, Готлиб – не рядовой человек, а, наоборот, гений. Но реализм не допускает предположения, что человек может быть исключительным, он должен быть среднестатистическим. Правда, в соответствии со сказанным, никакой человек не может быть героем для слуги, поскольку, согласно реалистическим установкам, никакой персонаж не может быть идеальным для его автора. В реалистической литературе, таким образом, если человек представлен как великий, он всегда будет иметь трагический недостаток, человеческую немощь, как говорится «глиняные ноги». В этом случае всегда будет произведено снижение – и снижение более губительное в художественном отношении, чем юмор. Ничто так хорошо не работает на снижение образа великого человека, как сделать его смешным и нелепым, как внесение юмористических штрихов в неподходящий момент.

С другой стороны, какой реалист станет возражать против того, что в речи Камерона нет ничего, что Камерон говорит определенно, но факт, что его речь является прямой, целеустремленной, незавуалированной. Это не в обычае реалистов – заострять внимание на чем-либо.

Теперь давайте зададимся вопросом: является ли Эроусмит реалистичным персонажем, и Рорк – нереалистичным?

Оба эпизода представляют молодых людей с серьезными целями, начинающих серьезную карьеру, и я бы сказала, что Эроусмит в десять раз более нереалистичен и неестественен, чем Рорк. Он говорит: «Я страшно хотел бы приступить к бактериологии этой осенью вместо будущего года» и «Честно, я знаю, что смогу сейчас». Я утверждаю, что никакой серьезный, преданный науке молодой человек не выражается подобным образом.

Интеллигентный молодой человек, имеющий ясную цель в жизни, в подростковом возрасте и до двадцати, особенно возвышен и старается соблюдать формальности. Юноша может быть застенчив и не способен полностью выразить себя, но тогда, чем более он застенчив, тем более он официален. Если подобный молодой человек подходит к кому-то, кем восхищается в избранной им области деятельности, он не скажет, как футбольным игрокам колледжа, проходя мимо: «О, вот здорово, честно». Если бы Льюис искренне следовал тому, что имеет место быть в действительности, он представил бы Эроусмита иначе.

Запинки, неуверенная речь Эроусмита и необоснованный энтузиазм отражают атмосферу разговоров учащихся колледжа. Но статистическая абстракция Льюиса не соответствует реальному поведению серьезного молодого человека, подходящего к профессору, которого он уважает.

Теперь Рорк. Он приходит к человеку, которому поклоняется, и спокойно заявляет: «Я хочу работать на вас», подразумевая: «Я собираюсь работать на вас». Нет молодых людей, возразят реалисты, способных быть настолько уравновешенными и самоуверенными. Мой ответ: это зависит от типа молодого человека, обсуждаемого нами, и от его намерений и целей, которые он установил для себя.

Когда я говорю, что не существует молодых людей с серьезными целями, действующих подобно Эроусмиту, я прибегаю к статистическому методу? Нет, я прибегаю к логике. Это характерная особенность серьезно настроенных молодых людей – ответственное отношение ко всему, что их касается, стремление не выглядеть в глазах профессионалов дилетантом.

И если бы я изображала реальных людей, я бы утверждала, что дело обстоит именно так, как в примере с Леонардом Пейкоффом, которого встретила, когда ему было семнадцать, и который очень страшился встречи со мной – страшился в смысле «стеснялся». Он имел при себе длинный список вопросов по философии, на которые хотел получить от меня ответ, но перед тем, как зайти в дом, он попросил своих товарищей войти, а ему позволить остаться в машине. (Я узнала об этом только несколько лет спустя.) Когда он, наконец, вошел, то совершенно очевидным образом смущался, не в том смысле, что боялся показаться глупым, это выражалось в его крайней напряженности. Поэтому я спросила: «Нравится ли вам водить машину?» – пытаясь завязать незначительный разговор, чтобы помочь ему прийти в себя. И этот мальчик семнадцати лет сказал: «Хорошо, давайте начнем работать».

Вот как я представила бы сцену, если бы была реалистом – только тогда это был бы романтизм.

Характеристика, как и многое другое, в процессе письма не может быть создана путем рационального конструирования.

Возьмем сцену Рорк – Китинг. Предположим, вы составили перечень достоинств Рорка – независимость, справедливость, честность – и решили сверяться с этим списком всякий раз, когда пишете новую строку диалога. Вы не сможете заставить Рорка произнести ни одной реплики. У вас ничего бы не получилось, и даже если бы получилось, вы потратили бы затем месяц, выясняя: «Если Рорк сказал, „почему нет“, это будет соответствовать списку? Или, если бы он сказал „О, хорошо, я не забуду“, это подойдет?»

Другими словами, вы не смогли бы осознать, что подразумевает каждая реплика, как я показала только что, анализируя сцены с Рорком и Китингом – и я имела в виду только крайне важные точки для того, чтобы продемонстрировать различие между этими сценами. Я могла бы написать две полных лекции, объясняющих значение и мотивации персонажей, стоящие за этими двумя сценами. Это одинаково сложно.

Вы не сможете создать персонаж из одной только философской абстракции. Вы не сможете подходить к характеристике, просто ставя себе цель: «Мой герой должен быть независимым, справедливым, честным». Процесс не прямой – вы должны знать, как использовать ваше подсознание, вы должны знать, как сознательно готовить его так, чтобы оно осуществляло правильный отбор для вас.

Качество характеристик персонажей зависит от вашей способности наблюдать. Чем глубже и обширнее ваши наблюдения, тем лучше характеристики. Человеческое сознание всегда наполнено расплывчатыми абстракциями и посредством их оно распознает конкретику. Для того чтобы четко определить суть абстракции, вы должны вынуть ее из конкретики. Следовательно, чтобы подготовить подсознание для написания совершенной характеристики, вы должны быть хорошим наблюдателем и самоаналитиком.

Вы постоянно реагируете на людей – одобряете или не одобряете их действия, вам что-то нравится или не нравится в них, вас поощряют или нет. Вы оцениваете всех встреченных вами людей эмоционально. Учитесь анализировать и запоминать, что в человеке вызывает у вас ту или иную реакцию. Не оставляйте без анализа свои чувства. Говоря: «Мне не нравится X. Почему? Откуда я знаю? Он мне просто не нравится», – вы никогда не станете писателем. Вместо этого, если вы чувствуете сильную антипатию к кому-нибудь, постарайтесь определить, в соответствии с вашими художественными задачами, что вам не нравится и какими средствами вы бы передали это.

Например, человек груб, и вам это не нравится. Что такое, собственно, грубость? Это смысл того, что человек сказал? Это голос или манера? Почему вам это не нравится? Память об этом сохранится в вашем подсознании. В другой раз вы встретите человека, который будет вам приятен. Не просто отметьте про себя: «Я не знаю почему, но мне нравится этот человек. Он замечательный», – но обязательно определите: что в нем приятно? В чем это выражается? Как вы наблюдаете это? И потом забудьте об этом. Постоянно, сознательно оценивая людей, вы собираете материал, из которого впоследствии вырастут ваши будущие персонажи.

Если вы освоили большое количество абстракций, которые еще не связали с конкретикой, меняйте тактику. Например, если вы одобряете независимость, наблюдайте, какие слова или жесты, или манеры людей передают это качество. И наоборот, понаблюдайте, что передает зависимость. Что передает честность? Что передает нечестность? Вы можете уловить эти характеристики только во внешних проявлениях – в словах, действиях, жестах, более тонких особенностях поведения людей.

Когда ваше подсознание снабжено таким хорошо подобранным материалом – когда ваша конкретика соответствует абстракциям, и ваши абстракции достаточно проиллюстрированы деталями – вы можете приступить к созданию «настоящей характеристики Рорка». И тогда, если вы скажете себе, что он независим, честен и справедлив, ваше подсознание заставит вас почувствовать во время написания сцены: «Да, Рорк сказал бы об этом, но не так».

Лучшие, наиболее естественные диалоги обычно пишутся, когда писатель работает как будто под чью-то диктовку. Вы можете застрять на любом пункте и будете вынуждены проверять себя, но обычно диалог пишется сам. Если у вас есть идея сцены, диалог возникает сам собой сразу – точно так же как в обычном разговоре ваши собственные ответы приходят к вам. То есть, вы говорите, исходя из собственного намерения, знания и оценки ситуации.

Работая над диалогом, вы должны учитывать несколько различных взглядов на ситуацию, точек зрения персонажей. Как Рорк, вы исходите из одних соображений, как Китинг – из других. Ваше сознание должно находить и автоматически устанавливать связь между определенными абстракциями и их конкретным выражением так хорошо, что вы сможете писать за троих или пятерых, или за любое количество людей, постоянно переключая свое внимание. Вы не сможете делать это сознательно. Вы должны достичь того, чтобы процесс казался «инстинктивным» – в тот момент, когда вы говорите от лица Рорка, вы знаете смысл того, о чем он будет говорить, и когда Китинг отвечает, вы осознаете смысл его реплики.

Это не мистический талант. В процессе работы вы чувствуете, что «уже знали», что Рорк или Китинг скажут, но это чувство означает только то, что ваше понимание предпосылок стало автоматическим.

Когда я работала над сценой Рорк – Китинг, я не думала о значении каждой реплики, как показала ранее. Но когда я писала фразу, находясь во власти вдохновения, я могла объяснить себе, почему это в характере персонажа и почему другая фраза будет вне его. Чтобы установить объективную ценность написанного, вы должны будете потом объяснить себе, почему данная реплика хороша для одного характера (что это передает) и почему что-то еще правильно, если бы он был другим (что это передает). После работы вы должны быть способны произвести анализ, как это делала я после создания сцены Рорк – Китинг.

Сначала вы должны анализировать постоянно, когда пишите что-нибудь, тренируясь в процессе. Позднее все ваши рациональные объяснения причин поведения персонажей будут приведены в порядок и доступны вашей сознательной памяти, но у вас не будет возможности проверять их каждый раз. Вы будете знать целиком и сразу, какой подход будет правильным и почему.

Также важно писать только о том, в чем вы уверены. Не навязывайте персонажам не соответствующее их характеру поведение, не говорите произвольно: «Я не знаю, что он скажет, поэтому вставлю в первую строку что-нибудь подходящее». Если вы не знаете, что персонаж будет делать или говорить, вы просто должны дать ему время немного подумать.

Когда я создаю персонаж, то нахожу полезным представить его визуально. Это дает конкретный фокус, персонаж перестает существовать в сознании в качестве расплывчатого набора абстрактных добродетелей или пороков. Воображаемый облик походит на наличие физического тела, которое я могу нагрузить абстракциями.

Вот как был создан Рорк: я не использовала в качестве прототипа чью-то судьбу, но начало жизни персонажа в моем сознании положил образ рыжеволосого человека с длинными ногами и резкими скулами. Я представила, насколько смогла ясно, его фигуру, и она стала средоточием всех абстрактных характеристик. Я поступала так со всеми своими героями.

В отношении злодеев и персонажей, которые не хороши, но и не плохи, я нашла полезным сосредотачиваться на какой-нибудь знакомой или публичной фигуре – не на особенностях его личности, но только на сути. В случае Тухея у меня на памяти были четыре реальные фигуры журналистов, ни об одном из них я не думала конкретно, в плане отбора специфичных деталей, и я не изучала их работу или жизнь. Но общее впечатление дало мне ценные подсказки для формирования определенных предпосылок. Эти фигуры были конкретными, что помогло мне удерживать абстракцию в сознании. Это было предварительным сбором материала.

Затем однажды знакомые пригласили меня на лекцию о либерализме в Нью-йоркскую школу социальных исследований. Я чувствовала, что это будет безнравственное выступление, но они настаивали, обещая, что лектор не будет левым, что он замечательный оратор и что они всегда покупают билеты, поэтому я пошла. Лектор оказался воплощением Тухея, проявленного в реальности как цельная личность со своей манерой поведения. [Выступающий был политиком от британской партии лейбористов Гарольдом Ласки].

Когда он говорил, я понимала, что человек – нечто бесконечно большее, чем определенное содержание его идей. Правда, он не был особым либералом – то есть, он был самым порочным либералом, публичное выступление которого я когда-либо слышала, но это не было так очевидно. Он казался очень тонким и добрым, он не молол вздор – обо всем и ни о чем конкретно – и время от времени делал решающие, порочные заключения. Мои наивные знакомые не понимали, что происходит, но я знала и думала: «Это мой персонаж».

Я ничего не читала о нем. Я не хотела знать больше. Но какую пользу я извлекла из этой встречи! Его облик и стиль выстраивания публичного выступления – это было молниеносное суммирование такой личности, которая порождена определенными предпосылками. В любое время я могла спросить себя, например, как Тухей будет относиться к племяннице или каким будет его отношение к любимой женщине; я только вспоминала облик этого человека, произносящего речь с кафедры, и знала безошибочно, как поступит подобный тип в той или иной ситуации.

Я использовала абстракцию, не конкретику. Я не копировала реальные образцы; я не пыталась вывести из политической лекции отношение лектора к племяннице или первой любви. Он послужил просто иллюстрацией определенной абстракции в моем сознании.

Спустя годы я узнала, что его карьера в действительности оказалась похожа в чем-то на карьеру Тухея: он всегда оставался в тени, гораздо более влиятельный, чем кто-то мог себе представить, дергая за тайные ниточки, управляющие правительствами нескольких стран. В конце концов было доказано, что он коммунист, о чем сам он не объявлял. Это подтверждает мой «писательский инстинкт». Я получила общее впечатление о человеке и вывела из своих наблюдений конкретные детали, которые во многих случаях были подобны фактам – доказательство не того, что я оказалась провидцем, но что я уловила верные абстракции и перевела их в конкретику правильно.

Я рекомендую именно этот метод (но если он покажется очень трудным, не рассматривайте его как нечто непреложное). Вы делаете не литературную копию личности, но используете ее как образ, конкретизирующий что-то очень сложное для удержания в сознании, как простое философское или литературное описание.

В результате вы будете иметь представление о смысле любых действий и высказываний персонажа до того, как что-либо из этого набора понадобится. Вы поймали основной тон, ключ к раскрытию индивидуальности.

8
СТИЛЬ I:
ОПИСАНИЯ ЛЮБВИ

Когда я писала роман «Атлант расправил плечи», мне потребовалось много времени, чтобы спланировать эпизод, в котором Франциско приезжает к Дагни за город. Много задач следовало разрешить в этой сложной сцене, и я была полностью опустошена размышлениями над ее воплощением во время многодневных прогулок по дороге перед моим домом в Калифорнии. Однажды я пожаловалась своему мужу Франку О’Коннору, что устала от разработки этой сцены. Он знал о ее содержании и в шутку посоветовал: «О, это просто. Все, что ты должна сказать: „Он мчится на холм, хватает ее, целует – и ей это нравится“».

Все между этим предложением и тем, что вы читали в романе «Атлант расправил плечи», проходит по разряду стиля.

Быстро поднимаясь по склону холма, Франциско поднял голову, оглядываясь вокруг. Он увидел ее в дверях наверху – и остановился. Она не могла различить выражения его лица. Он стоял довольно долго, не отводя от нее взгляда. Затем ступил на вершину холма.

Она чувствовала – она ожидала этого – что сейчас повторится сцена из их детства. Он подошел к ней не торопясь, как триумфатор, – с умеренным рвением. Нет, подумала она, это не похоже на детство – это было будущее, каким она представляла его себе в те дни, когда ждала его приезда, как освобождения из тюрьмы. Она вспомнила тогдашнее свое представление о подобном утре, до которого они дожили бы, если бы ее понимание жизни оказалось верным, если бы они оба пошли путем, в котором она тогда была настолько уверена. Застыв в дверях от нахлынувших воспоминаний, она смотрела на него, воспринимая происходящее не как подарок, но как привет из прошлого.

Когда он подошел достаточно близко, так что стало возможно различить выражение его лица, она увидела, что озаряющая его радость, свойственная человеку ни в чем не виновному, который заработал право быть беззаботным, превышает торжественность. Он улыбался и насвистывал какую-то мелодию, которая, казалось, летела вслед за его широким, плавным, стремительным шагом. Мелодия казалась Дагни отдаленно знакомой, она чувствовала, что мелодия подходит моменту и что во всем этом есть еще что-то странное, важное для понимания, только сейчас она не могла думать об этом.

«Привет, Слаг!»

«Привет, Фриско!»

По тому как он смотрел на нее, по тому, как мгновенно опустились веки на его глаза, по краткому напряжению головы, откинувшейся назад, по губам в слабой, безвольной улыбке, беспомощно расслабленным и потом, по внезапной резкости схвативших ее рук, – она чувствовала, что все происходит спонтанно, что он ничего заранее не планировал и что это было самым правильным для обоих.

Отчаянное насилие, с которым он удерживал ее, давление его губ, причиняющее боль, ликование его тела не было минутным физическим удовольствием, – она знала, что никакой физический голод не может привести мужчину в такое состояние, – она знала, что это было признанием, которого она никогда не получала от него, самым большим признанием в любви, на которое только способен мужчина. Неважно, что он разрушил свою жизнь, это был все тот же Франциско де Анкония, в чьей постели ей так лестно было оказаться, – несмотря на все предательства, которые она пережила, ее взгляды на жизнь оказались верны, и часть этих взглядов оставалась нерушимой также и в нем – и в ответ на это ее тело отвечало его телу, она обнимала и целовала его, признаваясь в своем желании и в том, что никогда не изменит своего отношения к нему.

В самом деле, все, что происходит в сцене, – это именно то, что и предложил Франк. Разница между его предложением и окончательным исполнением подобного замысла зависит от стиля.

То, что может быть законспектировано коротким предложением – тема, сюжет, характеристика, – является сутью, «что»романа или пьесы. Стиль это «как» – то, что не может быть законспектировано.

Вы, возможно, слышали, что некоторые истории «не так значительны, но они – то, как они сделаны». Это замечание гарантировано, когда сюжет или «послание» несложны по своему характеру, но стиль хорош.

Я подразделяю проблему стиля на две широкие категории: выбор содержания и выбор слов.

«Выбор содержания» – это задача сообщения, угол зрения, который писатель выбирает для передачи информации. Например, описывая комнату, один автор может представить целый каталог предметов. Другой отберет детали, которые придают помещению особенный характер. Третий может дать обобщенное описание, не исчерпывающее, не подчеркивающее отдельные детали, неокончательное, вроде такого: «Это была узкая комната с бледными стенами и несколькими стульями».

В сцене Дагни – Франциско, чтоя действительно должна была представить – это появление Франциско. Но какие моменты мне следовало включить, чтобы сделать это, показывать ли, как Франциско поднимается на холм или как он обнял Дагни, или что она чувствовала? описывать ли пейзаж? давать диалог? рассказывать, о чем они думали? – это отбор содержания.

«Выбор слов» – то, что обычно понимается под «стилем». Выбор писателем слов и способ построения предложения. Здесь вы увидите, как и в уже изученных нами примерах, огромное количество потрясающих по своим возможностям вариаций. Как в случае с отпечатками пальцев, существует столько всевозможных стилей, сколько существует людей. Не имеет значения, какое количество людей разделяет одну и ту же философию, ни один не нуждается даже в имитации стиля другого. В отборе соответствующих слов существует так много возможностей, что вам никогда не следует беспокоиться о том, достигните ли вы индивидуальности стиля. Вы достигнете ее, но только в том случае, если небудете сознательно делать это своей целью.

Стиль – наиболее сложный из элементов литературного произведения, и он должен быть оставлен «инстинкту». Я объясняла, почему невозможно создать путем рационального конструирования даже сюжет и характеристики персонажей, поскольку они зависят от подсознания, автоматизации предпосылок. Это еще более справедливо для стиля.

В стиле форма подчинена функции. Другими словами, стиль определяется вашей целью – как в книге в целом, так и в каждом абзаце или предложении. Но, принимая во внимание большое количество задач даже в простом рассказе, не существует рационального метода, чтобы предусмотреть и учесть все необходимые функции и составные элементы той или иной формы литературного произведения. Таким образом, вы должны установить цель, определить свои литературные задачи и затем писать, полагаясь на интуицию. Пишите, как получится, основываясь на тех предпосылках, которые имеете.

Не следует подражать «бесцеремонному» стилю, «драматическому» стилю, «чувствительному» стилю и другой ерунде, о которой вы можете услышать в литературных школах. Более того, никогда не подражайте ничьему стилю. Некоторые школы просят студентов написать один рассказ в стиле Синклера Льюиса, а другой в стиле Томаса Манна, и еще один в стиле «потока сознания». Это самоубийство – верный путь никогда не обрести собственного стиля. Стиль возникает из комбинации целей и предпосылок писателя (и не только литературных). Вы не можете заимствовать душу другого человека, и не можете заимствовать его стиль. В результате вы станете лишь дешевым имитатором.

Пишите настолько целенаправленно и ясно, насколько можете, на основе собственных принципов, и ваш стиль разовьется вместе с практикой. Если вы установили для себя цели и определенные литературные предпочтения, черты вашего будущего стиля станут очевидными уже в первых опытах. Никто не рождается с готовым, узнаваемым стилем, он вырабатывается на практике. Учитывая сложность всех слагающих, навык самовыражения в процессе письма должен стать автоматическим, прежде чем стиль станет совершенно индивидуальным и узнаваемым.

Если после нескольких лет работы вы чувствуете, что не способны адекватно выразить то, что хотели бы, вам следует больше размышлять над тем, что вы любите и чего вы не любите в литературе. Определите, почему ваш стиль плох, какие ошибки вы совершаете, затем определите предпосылки, которые помогают вам выражаться более точно и ярко.

Но никогда не пытайтесь намеренно усиливать, «форсировать» стиль. Когда автор пишет в надуманной, неестественной для него манере, это так же бросается в глаза, как неоновый дорожный знак. Гораздо лучше быть естественным, даже если ваша писанина несколько неуклюжа.

Я отобрала несколько отрывков, которые считаю типичными стилистически. Они разделились на три группы: первые шесть цитат – о природе любви, следующие два – описания природы и последние четыре – описания Нью-Йорка. Наблюдая за тем, как разные писатели подают один и тот же предмет, вы можете лучше видеть их стилистические отличия.

Ищите цель, которая достигается в каждой цитате, и средства, которыми она достигается. Определите, во-первых, «что» – задачу автора; и затем «как» – выбор содержания и слов.

В первых шести цитатах, как я сказала, задача автора – описать любовь, особенно интенсивность любви.