Текст книги "Искусство беллетристики. Руководство для писателей и читателей"

Автор книги: Айн Рэнд

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 15 страниц)

Суть структуры сюжета такова: борьба, затем конфликт, затем кульминация. Борьба предполагает две оппозиционные силы, конфликтующие между собой, и подразумевает кульминацию. Кульминация – центральный момент повествования, в котором разрешается конфликт.

«Конфликт» здесь означает столкновение с другими людьми или столкновение идей в сознании человека, но не борьбу против природы или случая.

В целях драматизации борьбы человека и его выбора конфликт – в пределах его собственного мышления, который затем выражается в действии, и таким образом получает решение, – является наилучшей конструкцией. Так вы ясно представляете свободный выбор человека – тем фактом, что его поступки разрешают конфликт.

Борьба человека с природой, наоборот, является, по сути, свободным выбором только для человека, но не в отношении природы. Слепые силы природы могут быть только тем, чем они являются, и делать только то, что они могут. Борьба с природной стихией, таким образом, не драматический конфликт – никакого выбора или состояния неизвестности невозможно ожидать со стороны неодушевленного противника. В настоящем драматическом конфликте противоборствующие стороны должны обладать свободной волей; должны быть способны на выбор, во имя своих ценностей.

Совпадения всегда плохи для литературы и гибельны для сюжета. Только для наименее сюжетных писателей, обычно плохих романистов-мистиков, характерно использование совпадений, хотя к ним прибегали время от времени некоторые великие писатели вроде Гюго. Этого следует избегать любой ценой. Сюжет, описывающий борьбу за достижение человеком своих целей – и включающий совпадение, – является не соответствующим чьему-либо выбору. Так бывает в жизни, но лишено смысла. Поэтому не пишите подобных историй, где конфликт вдруг разрешается природной катастрофой, типа потопа или наводнения, которое убивает злодея в нужный момент.

Сюжет, как я уже сказала, «целенаправленное движение событий». Слово «целенаправленное»здесь имеет два значения: не только персонажи должны иметь цель, но также и автор, в смысле замысла произведения. События в романе всегда связаны с основными мотивами персонажей и с формированием конфликта, который направляетсобытия (и который должен разрешиться в конце весьма решительным образом).

Возьмем «Отверженных» Виктора Гюго. Герой украл кусок хлеба и заключен в тюрьму. А когда освобождается, то становится изгоем. Он попадает в городок, где никто не предлагает ему жилье и еду. Затем он видит дом с открытой дверью – дом местного епископа. Этот альтруист приглашает его остаться, кормит его и принимает, как полагается принимать гостя. Экс-заключенный замечает единственное, обладающее ценностью имущество епископа: столовое серебро и два серебряных канделябра на каминной полке. Среди ночи, пользуясь доверчивостью хозяина, он крадет столовое серебро и исчезает.

Учитывая чрезвычайно озлобленное состояние персонажа, читатель понимает, почему он так поступит. Это дьявольский выбор, но он вытекает из предшествующих событий романа.

Затем героя ловят и ведут к епископу местные полицейские, которые узнают его серебро. Они говорят: «Мы поймали бывшего преступника, который сказал, что вы дали ему это серебро». И он отвечает: «Да, конечно, я дал его. Но, мой друг, почему ты забыл взять канделябры, которые я тоже отдал тебе?» Епископ говорит бывшему заключенному: «Возьми это серебро. Им я выкупаю твою душу у дьявола и возвращаю Богу».

Таковэпизод романа. Прекрасно иллюстрирующий выражение – подставить другую щеку.

Епископ верит, что его поступок даст положительный эффект: и герой изменится, хотя и не сразу. Но все, что он делает, всегда обусловлено тем, что он вынес (или не вынес) из предшествующей жизни; и действия полицейских после инцидента зависят от их подозрений. События определяются целями, которых хотят достичь персонажи, икаждое событие, необходимое для продолжения, определяется не предопределением, но логикой. «Если А, то затем, по логике, должно следовать Б».

Сравните: события в реалистическом романе не вытекают одно из другого, но в значительной степени случайны. Для реалиста непринципиально, что изобразить: семейный пикник, выход за покупками, выставку цветов или завтрак. События использованы для представления персонажей или влияния на них обстоятельств – и этоявляется стандартным авторским подходом. Основная линия всегда является развитием линии данного персонажа, и автор останавливается, когда считает, что представил персонаж достаточно полно, чтобы читатель понял его.

Доминирование описания над действием – основная отличительная черта реализма. Что-то произошло, но что– менее всего важно по сравнению с тем, что открылось в характерах. Например, Бэббит покупает новый дом, и читатель узнает многое о его мировосприятии. Событие невеликое, главное – в описании.

Событие – действие, взятое из действительности. Если персонаж идет в продуктовый магазин – это событие, но не важное, случайное событие в духе реалистической литературы. Если персонаж встречает на улице человека и стреляет в него, это потенциальнозначимое событие, если вы раскроете его мотивацию. Если персонаж берется за оружие, потому что предшествующие события вынудили его сделать такой выбор, следовательно, его действие – сюжетное событие.

С построением сюжета тесно связана проблема его приостановки для поддержания читателя в состоянии неизвестности, беспокойства, дабы сохранить его интерес к дальнейшим событиям. Приостановка сюжета тесно связана с самой его сущностью и выступает в качестве его признака.

Если читатель и вы не можете отложить роман, а сидите на краешке стула, как в театре, – это ваша эмоциональная реакция на тот факт, что история имеет неопределенность. Попытайтесь вспомнить любую историю, которая приводила вас в подобное состояние. Вы обнаружите, что эта история из тех, где автор использовал вас в собственных целях.

В приостановленной истории события конструируются таким образом, чтобы у читателя были все причины удивиться результату. Если автор расскажет, что произойдет вскоре, история не удержит ваш интерес. Но и в том случае, когда вы вообще не представляете, в каком направлении будет развиваться сюжет, вам тоже будет неинтересно. Если история является беспорядочным нагромождением событий или даже если в них есть своя внутренняя логика, которую вы обнаружите позднее, но автор никогда не намекал вам, чего следует ожидать, вас опять ожидает разочарование.

Типичной приостановкой является сцена из романа «Атлант расправил плечи», где Риарден приходит на квартиру Дагни и встречает Франциско. Почему эта сцена должна удерживать интерес читателя? Потому что читателя долгое время подготавливали к тому, что случится со всеми троими, когда двое мужчин обнаружат, что оба имеют отношения с Дагни. Я дала читателю понять, чего ожидать. Я планировала, что Риарден забеспокоится, открыв имя прошлой любви Дагни, и сообщила, что Франциско еще любит ее и надеется, что она будет ждать его. Читатель, следовательно, знал, что когда эти трое обнаружат всю правду, должны произойти какие-то сильные реакции, природу которых мы не можем предсказать определенно. Вот что заставляет читать этот эпизод с интересом.

Предположим, однако, что Риарден знал о прошлом Дагни, а Франциско боялся, что Дагни влюбится в Риардена. Днем позже начала романа Дагни и Риардена Франциско приходит навестить ее и узнает правду. Это может быть интересно? Нет. Поскольку у читателя нет причин придавать какое-либо значение этому событию, здесь нет никакой драмы, никакого конфликта, ничего, что вызывало бы удивление.

Если вы хотите удержать внимание читателя, подкиньте ему нечто такое, чему бы он удивился. Я знавала в Голливуде сценаристку, которая делала графические наброски с этой целью. Когда она начинала писать, то признавалась, что всегда выстраивала «линию беспокойства» – линию проблем, чтобы будущий зритель не успокаивался.

Чтобы достичь подобного эффекта, вы должны знать не только, как устроить ваши приостановки – как «накачивать» читателя информацией шаг за шагом – но и как создавать такой конфликт, который станет причиной читательского интереса. Предположим, Дагни окрасила волосы и стала блондинкой и озаботилась, как отреагирует на это ее брат Джеймс. Являются ли они теми персонажами, которые станут беспокоиться о таких вещах. Никому из них это не будет интересно. Когда вы выстраиваете линию приостановки, спросите себя: «Существуют ли причины, по которым кто-либо будет заинтересован в данном конфликте. Достаточно ли значимы ценности, о которых здесь беспокоятся?»

Чтобы продемонстрировать, почему сюжет так важен и как он соотносится с темой и состоянием заинтересованности читателя, я спроектирую, что случится с некоторыми проблемами в романах «Атлант расправил плечи» и «Источник», если бы они были бессюжетны.

Например, значение романа Дагни и Риардена заключается в том, что их общие идеалы, ценности, общая борьба – суть их любви. Представляю, что сделал бы с этим материалом бессюжетный писатель. Дагни придет в офис Риардена, они станут разговаривать, вскоре он обнаружит ее в своих объятиях, и они будут целоваться. Это реалистично, так бывает – но это не имеет никакой драматической ценности. Похожая сцена может произойти между любыми двумя людьми, включая злодеев типа Джеймса Таггарта и Бетти Поуп.

Для сравнения, в «Атланте» я даю любовную сцену Дагни – Риардена в разгаре их взаимного триумфа, связанного с событием, которое объединяет их карьеры: открытием линии Джона Галта. Я позволяю их любви стать событием, которое представляет в действиите общие идеалы, ценности, что объединяют их. Это пример того, как раскрывается суть темы в сюжете.

Или возьмите сцену в карьере в «Источнике», где Доминик встречает Рорка. Она – максималистка, преклоняющаяся перед героями, заявляет, что никогда никого не полюбит, кроме знаменитости, но она не хочет искать великого человека, потому что думает, что такой человек обречен – мир разрушит его. Если во время поиска материала для одной из ее газетных колонок она встретит Рорка, преуспевающего архитектора, то в этом не будет драматизма. Но встретить идеал мужчины на дне карьера, в качестве простого рабочего – это становится драматичным для нее. Сцена ставит ее лицом к лицу с тем фактом, что это неважно, что мир сделает с ним, герой привлекает ее, она не может сопротивляться этому.

Теперь сцена из «Атланта», в которой Риарден уходит на забастовку. Два момента всегда заставляли человека бастовать: осознание того, что он жертва и должен перестать ею быть, и его уверенность в том, что он не может продолжать работу, осознав это. Поэтому, когда я описываю уход Риардена, необходимо следующее: окончательный выбор Риардена – он долженпойти на забастовку, и заключительное злодеяние грабителей, которое заставляет его решить, что ситуация безнадежна. Осознание того, что он не может работать, поддерживая своих худших врагов, плюс спланированное правительством нападение на его заводы, драматизирует забастовку в целом, особенно в приложении к ситуации Риардена.

Представим, как бессюжетный писатель заставит пойти Риардена на забастовку. Риарден будет сидеть за своим столом или идти по проселочной дороге, думая, что ситуация завершена: «Дела довольно плохи. Я не могу выносить это дольше». Подобная ситуация совершенно реальна в жизни, но это типично для плохо написанной истории. Развитие является чисто психологическим, без какого-либо стремления показать природу и составные мотивы такого решения.

Возьмем Дагни, позже всех присоединившуюся к забастовщикам. Поскольку она долго не понимала, что замышляют злодеи, она думала, что забастовщики в конечном счете признают ее правоту. Только на банкете, когда она увидит отношение Джеймса Таггерта и его окружения к Джону Галту и осознает, что они собираются замучить его, – она готова идти бастовать.

Однако, если бы ничего больше не случилось, это было бы несколько неудачным способом заставить ее бастовать. То, что представляло для нее наибольшую ценность – ее железная дорога, – не вовлечено непосредственно в конфликт. Чтобы по-настоящему драматизировать решение Дагни идти на забастовку, я создала ситуацию, в которой она должна выбирать между забастовкой и железной дорогой. Это был верный момент для того, чтобы ввести в сюжет проблему разрушающегося моста. Дагни бросается к телефону, колеблется в последний момент – и затем забастовка «побеждает».

Этот эпизод имеет сильно эмоциональную окраску, так как объединяет все проблемы в жизни Дагни – и написан так потому, что конфликт проявляется не просто в ее сознании, но в действии. Событие произошло, и героиня должна принять решение.

Подумайте о других романтических сюжетных романах, которые вы читали, и определите для себя смысл событий. Затем представьте, что бы случилось, если бы подобные проблемы были представлены без действий – т. е., если бы конфликты были решены просто в чьей-то голове. Результатом будет бессюжетность.

Чтобы написать сюжетную историю, вы должны уяснить себе, какую проблему хотите осветить, и затем думать о событиях, которые будут представлять эту проблему в действии. Во всех приведенных выше примерах я должна была найти нечто существенное в проблеме и затем, вокруг этого, выстраивать события.

Если Риарден принимает решение, сидя за столом, тот факт, что он сидит за столом, не соответствует проблеме, которую нужно решить. Предположим, он едет в автомобиле и в дороге с ним что-то случается. Это заставляет его прервать обдумывание проблемы на достаточно долгое время, чтобы позвонить в гараж. Он вовлечен в некое действие, которое заставляет его принять решение, но это действие совершенно не соответствует ситуации для принятия необходимого решения. Или предположите, что ничего не случилось в тот день, за исключением звонка Уэсли Моуча из Вашингтона. И это будет грубо, так как последняя капля окажется невежливостью бюрократа. Это имеет некотороеотношение к мятежу и грабителям, но несущественнодля данной проблемы.

Пытайтесь всегда думать о существенном, не только о литературных проблемах, но о любыхпроблемах. Это важно для написания хорошей сюжетной истории, но даже более важно для вашей собственной жизни. Вы не захотите прожить жизнь, которая была бы похожа на плохо сконструированную историю – как серия бессвязных эпизодов без цели, развития или кульминации.

Вы можете хорошо выстроить жизнь, так же успешно, как структуру сюжета, причем только одним способом: вы должны понимать суть. Вы должны знать, что действительно является важнымв любой проблеме, с которой вы имеете дело.

4
СЮЖЕТ-ТЕМА

Сюжет-тема является центральным конфликтом, который определяет события всего сюжета. Это зерно, позволяющее вам развивать структуру сюжета в целом.

Я отмечала уже, что и автор, и персонажи романа должны стремиться к цели. Обсуждая проблему сюжета-темы, я затронула первогофигуранта – как автор позиционирует себя по отношению к цели сюжета.

Я говорила здесь только о сюжете, но не о теме – о вас, как о драматургах, но не философах. Если у вас есть «послание миру», оно определит сюжет-тему, если нет, вам придется начать с сюжета-темы. В других случаях, однако, рядовой писатель начинает просто с разработки сюжета – и в этой части работы сюжет важнее вашего послания.

Это не означает, как вы понимаете, что сюжет может противоречить вашему посланию – но если это так, то вы должны подобрать другой. Я имею в виду только одно, что вам не стоит отвлекаться на другие проблемы во время разработки сюжета.

Таким образом, когда я говорю о цели автора, в данный момент я подразумеваю сюжет.

Сначала я буду рассуждать о природе конфликта.

Все, чего желает человек и действует для достижения этого, является ценным, хотя бы для него. (Настоящая ли это ценность – другой вопрос.) Таким образом, конфликт ценностей не обязательно означает некую обширную философскую абстракцию. Не думайте, что он означает, например: «коммунизм – версия капитализма», и с этим ничего не поделаешь.

Например, вы смотрите меню в ресторане и должны решить, заказать мороженое или пирожное на десерт – вот что такое конфликт ценностей. Но если вы не любите пирожные, а только мороженое – то нет и конфликта. Но если вы любите и то, и другое, вы должны решить, что выбрать – этот маленький конфликт длится, пока вы не сделаете выбор.

Но это не тот тип конфликта, на котором можно выстроить историю. Ценности, вовлеченные в повествование, должны быть достаточно важными, чтобы заинтересовать персонажей, автора, читателя; и конфликт вроде выбора десерта, очевидно, не стоит брать за основу. Но даже в такой незначительной проблеме существует столкновение ценностей.

Далее заметим, что детективы обычно имеют хорошо организованную структуру сюжета. Криминальные рассказы наиболее примитивны и являются самой общей формой драмы, вызывающей беспокойство читателя – от неизвестности. (Сегодня, к сожалению, из сюжетных произведений у нас нет ничего, кроме детективов.)

Причина в том, что детективы по определению имеют конфликт ценностей. Некто, скажем, ограбил банк ради добычи. В то же время он не хочет, чтобы его арестовали. Он хочет одновременно спастись и спасти награбленное, которое мешает его спасению. Так, в момент, когда вы вводите криминал в повествование, вы получаете элементарный, но приличный конфликт серьезных ценностей.

Спроектируем историю, в которой главный герой – грабитель банка не беспокоится об аресте. Он решил, что будет безопаснее в тюрьме, поэтому не пытается скрыться или убежать. Рассказ будет совершенно статичным. Или, скажем, грабитель банка в городе, где нет полицейских, поэтому никто не пытается его поймать. Такой бессюжетный рассказ вполне возможен.

Чтобы оценить, что делает сюжетную ситуацию хорошей, вы должны определить не только особенности целей персонажа, но также все конфликты, которые этой целью обязательно порождаются. Если вы скажете в детективе: «Его цель – грабить», – это еще не конфликт. Вы должны вспомнить, что он хочет также – убежать.

Рассмотрим мой короткий рассказ «Хорошая статья» [2]2
  см. книгу The early Ayn Rand.


[Закрыть]. Лаури – главный герой, репортер в маленьком городке. Он хочет вызвать волнение в городе ради продвижения собственной карьеры, поэтому организует похищение девушки. Делая это, он рискует арестом, позором и потерей карьеры. Это простой конфликт.

Затем он влюбляется в девушку, которую похитил, и она отвечает ему взаимностью. Это вводит новое столкновение ценностей. Лаури сделал нечто злое по отношению к девушке, которую любит (или, наконец, для себя определяет это как зло). Девушка, полюбившая своего похитителя, это вовсе не то же самое, что полюбить человека, которого она немедленно приняла бы как настоящего героя. Если девушка влюбляется в явного преступника и затем обнаруживает, что на деле он оправдывает ее любовь, то это счастливо разрешенныйконфликт, хотя все же конфликт.

Потом, когда настоящий преступник выходит на сцену и похищает девушку у Лаури, Лаури оказывается помещенным в главный конфликт – с самим собой; чтобы спасти девушку, он должен сдаться полиции, сесть в тюрьму и, возможно, разрушить свою карьеру. Его будущее теперь в конфликте с его любовью.

Вот что такое сюжет-тема.

Рассмотрим, что произойдет с этой историей, если некоторые из ее элементов будут опущены. Предположим, Лаури похитит взрослого мужчину – допустим, жуткого злодея. Конфликт будет много проще и менее серьезен. Поскольку Лаури не заботится о возможном заключении в тюрьму, он оказывается в более выгодной позиции, чем в начале нашего анализа; и если настоящий преступник затем похитит его узника, он может решить не идти в полицию. Возможно, он отправит туда анонимку, но не станет рисковать, опасаясь ареста.

Или предположим, что Лаури не репортер, а настоящий преступник, и влюбился в похищенную девушку. Это не подвергло бы опасности его карьеру, если бы он признался полиции и был арестован. Здесь нет большого столкновения ценностей.

Когда вы ищете сюжет-тему, вы должны искать центральный конфликт – и не просто одну линию конфликта, но конфликт в комплексе, достаточном, чтобы сделать возможным построение истории.

Предположим, что вы сформулируете это так (поскольку ваше изначальное изложение сюжета таково): молодой человек имитирует преступление, чтобы расшевелить сонный город. Это действие, но не конфликт. Здесь нет столкновения ценностей – ни человека с самим собой, ни между ним и окружающими. Возможно, сонный город сам хочет, чтобы его разбудили.

Или предположим, вы начнете с мысли: молодой человек имитирует преступление, которое оборачивается реальным преступлением, когда вмешивается настоящий преступник. Немного для конфликта, и немного для истории, которую можно выстроить вокруг него. Молодой человек поставлен в неудобное положение, но он легко может его подправить. Чтобы заставить события развиваться, должны быть добавлены некоторые другие детали, вроде таких: молодой человек влюбляется в жертву своего преступления. Тогда вы обретаете настоящий многогранный конфликт.

Наилучший способ понять, какой тип конфликта может послужить в качестве сюжета-темы – посмотреть изнутри. Поэтому начнем историю на пустом месте.

Предположим, вы сели писать, и ваш взгляд обращен к листу. Но вы не можете писать «из ниоткуда», начинать нужно с чего-то. Поэтому вы решаете взять за основу, скажем, Средние века.

Снова вы разглядываете лист, потому что, начиная отсюда, вы сможете сделать что-то, вы можете написать о любом аспекте Средних веков. Но если что-то может быть всем, в действительности это ничто: если вы чувствуете: «Теперь я могу написать что угодно», – вы не напишете ничего. Только когда в вашей памяти есть специфическая задумка – некий зародыш сюжета – вы можете сделать что-либо из чего-нибудь и приступить к созданию произведения.

Так как сюжет – неотъемлемая часть конфликта, вы должны искать хороший конфликт. Поскольку вы решили, что история Средних веков – религиозный период, наилучшая фигура, скажем, священник. Если он просто исповедует свою религию, у вас не получится ничего. Вы должны поместить его в конфликт. Если он средневековый священник, который верит глубоко, наилучшей разновидностью конфликта будет сексуальное влечение – так как это то, что его вера запрещает ему. Если все его ценности относятся к области духовного, худшей вещью для него будет узнать о силе ценности, целиком принадлежащей этой земле, – влюбиться.

Следующий вопрос: в кого? Если он влюбляется в монахиню, которая разделяет его взгляды, то это не драматично. Но может быть более драматичным, если он полюбит кого-нибудь, кто представляет оппозицию его ценностям – например, символ грешной земли: цыганскую танцовщицу.

Следующий вопрос: она любит его? Если да, то он может быть в конфликте со своей совестью и обществом, но в конце концов его любовь – вознаграждена. Однако, если он предаст веру ради постыдной страсти, это будет уже более трагично; и конфликт еще больше усилится, если девушка не любит его.

Следующий вопрос: любит ли она кого-то еще? Очевидно, худший вариант для священника, если да.

Следующий вопрос: если он попытается преследовать ее, кто-нибудь будет защищать ее? Да, если будет тут больше драматизма. Кто? Если защитник девушки незнаком священнику, то это лишь внешнее препятствие. Но если защитник – протеже священника, воспитанник, полный благодарности к нему, – это абсолютное напоминание его религиозных обязанностей.

Теперь рассмотрим конфликт других персонажей. Протеже находится в ужасном конфликте между любовью к девушке и сильной привязанностью к своему благодетелю. Девушка, преследуемая священником (который в Средние века обладал большой властью), разрывается между любовью к другому человеку и угрозой ее жизни.

Это сюжет-тема «Собора Парижской Богоматери» Виктора Гюго.

Я думаю, Гюго не нуждался в подобного рода логическом анализе. Неисчерпаемая сюжетная изобретательность, представленная в его произведениях, доказывает, что творчество и конфликт были для него просто синонимами. В его памяти уже существовала зарисовка подобного рода конфликта, сделанная с натуры, которая при создании произведения пришла непроизвольно.

Когда природа конфликта схвачена, писатель знает, в чем заключается драматизм. Ему может казаться, будто идея сюжета была чем-то внушена: «Я только вспомнил об этом». Но вы должны добраться до той стадии, когда вы заработали подобное вдохновение.

Во время разработки сюжета ваша память не проходит через те ступеньки, которые я обрисовала. Если вы знаете сюжет в развитии, вы сможете легко задать правильные вопросы, но когда вы начинаете с пустого места, так много возможностей появляется при каждом повороте, что вы не можете преодолевать их сознательно. Вы должны подключить подсознание в качестве отбирающего и это поможет отбросить лишнее; более драматична ситуация, когда вы знаете, каков конфликт и почему необходимо то или это. Когда вы знаете это и натренировались в составлении нескольких сюжетов, ваше воображение начнет работать автоматически и спасет вас от большого количества лишних шагов.

Долго описывая «Собор Парижской Богоматери» Виктора Гюго, я хотела показать, что в нем нет сюжета, но есть сюжет-тема. Работа писателя не закончена. Но в том случае, если центральный конфликт подобного рода, вам не нужно ничего больше. Вы установили предел по отношению к природе вашей истории, который станет рамками для отбора событий.

Если вы не уверены в сюжете-теме, история будет уходить в сторону, она не будет иметь логичного продолжения. Также вы сами не будете знать, что делать. Вы начнете включать какие-то события, возможно, по принципу ассоциации. Какая-то сцена даст вам возможность почувствовать что-то еще, поскольку вы написали что-то, что никак не связано с центральной линией. Ваша история никуда не продвигается, и вы зашли в тупик.

Прежде чем начать разрабатывать сюжет, вы должны определить центральный конфликт, который затем послужит рамкой, подсказывающей, что следует включить для полного раскрытия конфликта, а что излишне.

Рассмотрим несколько других примеров сюжета-темы.

Возможно, вы хотите написать о любви. Если двое любят друг друга, никакого конфликта нет; вы должны столкнуть их любовь с какими-то серьезными ценностями для них. Предположим, они по разные стороны воюющих народов. Теперь сюжет возможен, но не в том случае, когда они просто сидят дома и жаждут друг друга; то, что вам нужно, – поместить их внутрь конфликта, предполагающего действие. Скажем, он офицер армии, а она – разведчица противоборствующей стороны, обладающей опасными секретами, и вы создаете ситуацию, где он должен или спасти ее или убить, чтобы спасти свою страну. Это разновидность конфликта, который может служить сюжетом-темой – в нем достаточно материала, который даст вам основную линию (не оригинальную, банальную, как говорится, ставшую банальной, потому что подобные сюжеты годятся для первого раза).

Или вы хотите написать историю о безответной любви. Если мужчина отчаянно любит женщину, которая не любит его, это еще не конфликт. Но, предположим, она соглашается выйти за него замуж по каким-то причинам – получить наследство или чтобы остаться в Америке, – и он соглашается на заключение фиктивного брака. Конфликт, и таким образом возможность хорошего рассказа, возникает немедленно.

Сюжет конфликта не просто борьба мотивов в душе персонажей или в «голове», в то время как они сидят дома. Сюжет конфликта должен быть выражен в действии. Когда вы разрабатываете сюжет, вы должны быть «материалистом» и сконцентрироваться только на ценностях и проблемах, которые можно отразить в физическом действии.

Не все возможно драматизировать посредством сюжета. Например, тема романа «Гимн» – понятие «я», и история строится вокруг идеи: что случится, если человек утратит понимание собственного я и как вернуть его? Это не сюжет-тема, потому что тема «внутренняя».

В «Гимне» нет сюжета – нет конфликта двух или более персонажей друг против друга. Противник персонажей – коллектив как таковой: и у коллектива нет специальной цели по отношению к тому, кто стремится избежать его. Он не борющийся индивид, но целая система. Сравните: «Мы живые» – самая сильная в сюжетном отношении вещь – содержит не только социальное послание, обличающее зло коллективизма, но также конфликт среди специфических персонажей. Это не история про борьбу «Кира [героиня] против государства»; Андрей – настоящий злодей наряду с менее значимыми представителями коммунистической системы, такими как Серов, Соня и Виктор. Если бы эта история означала борьбу «Кира против государства», она была бы более бессюжетна.

«Гимн» является психологической фантазией, а не полномасштабным обвинительным актом коллективизму. Коллектив используется только для объяснения, почему герой находится в затруднительном положении, не имея собственного я. Если бы я ввела сюжет, я бы убрала историю из основного смысла, потому что проблема того, что происходит в вашем сознании, когда вам недостает определенной концепции, – это не тема действия.

В моем коротком рассказе «Проще не бывает» [3]3
  см. «Романтический манифест».


[Закрыть], герой сидит за столом, пытаясь написать что-нибудь, и решает, что не может. История разворачивается в его сознании, это только иллюстрация процесса создания произведения. Это совершенно бессюжетно.

Проанализируем еще несколько сюжетов-тем.

Старейший и самый банальный – проститутка с золотым сердцем. Почему он так популярен? Потому что проститутка лишила себя всех человеческих ценностей. Ее профессия сталкивается с любой другой ценностью, которую она бы хотела иметь – респектабельность, карьера, что угодно – и худшее столкновение происходит, если она влюбляется. Тогда драматическая история становится сразу возможной.

Обычно любящая проститутка решает бросить свою профессию, и затем борется за то, чтобы мужчина не обнаружил правды о ее прошлом. Образец – Анна Кристи «Анна Лукаста» и многие другие малоизвестные истории. Конфликт может быть разрешен двумя путями: мужчина всегда знал правду, и тогда он либо принимает это и прощает ее (счастливый финал), либо он отвергает ее и совершает самоубийство, или она выпрыгивает из окна (трагический финал). Это все, что большинство людей может сделать с таким особым конфликтом.

Чтобы увидеть, как конфликт может быть улучшен, спросите себя, как нечто могло бы усугубить положение героини. Предположим, что любящий ее человек знал о ее прошлом и простил, но затем она обнаруживает, что, если он женится на ней, то разрушит свою карьеру. Он никогда не будет способен достичь успеха в том, в чем хочет, если его жена – бывшая проститутка. Он не бросит ее, поэтому она должна позволить ему бросить ее, и единственное, что она может сделать, – заявить, что она все еще проститутка. Она должна ужасно вредить ему и заставить презирать – для его же спасения. Теперь мы имеем «Камиллу» или «Травиату» – одну из лучших, наиболее трагичных и драматических сюжетных структур, когда-либо разработанных (это то, почему подобные истории живут вечно и почему так много плохих имитаторов этих произведений).