Текст книги "Искусство беллетристики. Руководство для писателей и читателей"

Автор книги: Айн Рэнд

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 15 страниц)

Из романа «Деньги звезды» Кэтлин Винзор

Они вошли в его комнату и сняли одежду, улыбаясь друг другу без чувства неловкости. Джонни был без одежды впервые, и он лег на кровать, положив руки за голову, наблюдая ее. Ширин повернулась, вылезая из юбки, и встала перед ним. Ее глаза стали темными, и ее лицо приобрело внезапную серьезность, как будто она задавалась вопросом, как он находит ее, но также как будто она потеряла Ширин Делани и приехала к нему только как женщина, часть всех женщин, которые когда-либо жили. Она села перед ним на кровать, дерзко изучая, подняла руку и протянула к нему, чтобы коснуться волос. Он потянулся и захватил ее, и внезапно усмехнулся.

«Шоколадное пирожное с мятной глазурью – это ты». Его руки коснулись ее груди легко. «Ты вся – сласть, завернутая в одном пакете».

Ширин торжествующе звонко рассмеялась, и он повалил ее рядом с собой.

Этот отрывок – типичное «журнальное чтиво». Слова безликие, стиль, испытывающий недостаток в любом эмоциональном или интеллектуальном смысле, чуть выше синопсиса. Особенность журнального стиля заключается в том, что почти всё из описанного могло быть сказано или могло случиться с читателем.

Автор показывает – я думаю, неумышленно, – что любовь значит для женщины в сцене. В момент страсти все, о чем она думает, как мужчина оценит ее, когда она снимет одежду, и когда он находит, что она – шоколадное пирожное, она торжествующе звонко смеется. Она прошла тест. Все, что любовь значит для этой женщины, – утверждение ее эго – чувство собственного достоинства, оценка, полученная от кого-то еще.

Описание здесь совершенно бессмысленно и неэмоционально – но затем автор, очевидно, вспоминает, что описывает любовную сцену и что нечто важное должно быть сказано. Поэтому она затягивает некоторые надоевшие, общие места: «…как будто она потеряла Ширин Делани и приехала к нему только как женщина, часть всех женщин, который когда-либо жили».Я думаю, она пыталась сказать нечто типа: «Это любовь, которая должна иметь одинаковое значение для каждой женщины в любое время». Затем, выполнив свои обязанности по отношению к значимости любви в жизни человека, она возвращается к журнальному стилю: «Она села перед ним на кровать, дерзко изучая, подняла руку и протянула к нему, чтобы коснуться волос».

Далее следует диалог в духе реализма (если это вообще как-нибудь можно назвать), в котором автор использует то, что считает реалистическим сленгом. Она, возможно, думает: «Вот так разговаривают настоящие мужчины». Конечно, никто так не разговаривает, даже в плохих голливудских фильмах. (Даже журнальная литература не таксмешна.)

Если вы когда-нибудь попытаетесь писать без полного понимания того, что пишете, зачем и о чем вы написали, результат будет тот же. Это некто, кто пишет в полуошеломленном состоянии, не отражая реальное или эмоциональное, или интеллектуальное состояние субъекта изображения, но просто ставит слова на подсознательные остатки выражений похожих сцен из других произведений.

Из романа «Охваченный любовью» Джеймса Гоулда Кезенса

В свете воспоминаний для начала следует отметить простой факт, по изученным позже примерам, что чувства, позволяющие молодому человеку ощутить состояние любви, влюбленность, были в значительной степени поддельными. Это ни в коем случае не говорило о том, что они были ложными или притворными; но тем не менее они, как сам молодой человек, вероятно, воображал, не возникли спонтанно. В теории, ах – чувства закончились, когда любовь волшебно и загадочно захватила его, в теории – именно это сделала любовь. На практике – любовь не делала ничего подобного. Он, правда, обычно бывал влюбчив. Молодой человек слышал и читал о такой вещи, называемой любовью. Ах – любовь превозносили всюду, как чистую, благородную и красивую. Любовь действительно имела отношение к торговле между полами; но любовь, как ясно было описано, не могла иметь отношение к сексу – физическому понуждению природы, о котором он знал и которое было осуждено им как злое и нечистое. Партнеры того, в чем он участвовал, вызывали (даже если он справедливо легкомысленно относился к ним) грязные шутки, грязные мысли, грязные приемы. То, каковы они были, должно быть всем, чем настоящая любовь не была. Любовь не знала их, нет. Ах – любовь явно была вне этого мира. Высокие чувства любви, одновременно столь захватывающие и столь манящие, могли, кроме того, иметься, очевидно, у любого. Молодой человек не замедлил бы с желанием иметь некоторое…

…Правилам благородства плоть не совсем подсудна. У поцелуев, однако целомудренных, нежностей, но приличных, если обмен ими поддержан на высоком уровне, должна быть плоть, скоро формирующаяся к их естественному концу, проектируя их фактическую цель. Требовалась дисциплина ума. Околдовывающий час должен был быть спасен неповрежденной частью сознания, одной его частью, исключая все, что затрагивало другую часть. Сохраняя разделение, мысли в плоскости лунного света и роз могли продолжаться независимо от более низкого, животного. Или, по крайней мере, они могли продолжаться так до конца. Заслуженное наказание за такое невинное пренебрежение Надеждой – сделать перерыв, она (прекрасное, целомудренное, невыразимое она!) не имела никакой потребности звонить, и к ее партнеру по ласкам не имела желания ехать, как он был свободен остаться; бывали затруднительные случаи, когда животное (игнорируемое часами и раздразненное настолько сильно) реагировало внезапно; долгое погружение в нерешительность приводило к собственному непредотвратимому концу. Артур Виннер Юниор – беспорядок в лунном свете, тревога среди роз! – был обязан скрывать это, так хорошо, как только мог, кризис, и единственное его постыдное утешение состояло в том, что Надежда, все что угодно, только не это, никогда не узнает, что случилось.

Это не эклектичное воспроизведение эмоций. Авторские установки очевидны. Все же это планировалось как реалистическое описание «вещей, как они есть».

Понаблюдаем за авторской уклончивостью. Например, автор описывает, как факт природы, отношение героя к любви. Он не говорит, что это было отношение одного молодого человека – он описывает это в общих словах, как если бы молодой человек влюбился только потому, что слышал об этом. «Молодой человек слышал и читал о такой вещи, называемой любовью. Любовь превозносили всюду, как чистую, благородную, и красивую».Поскольку любовь похвальна, согласно автору, молодой человек мотивирован подобной похвалой.

Все молодые мужчины на деле ничего не чувствуют, подразумевает Кезенс; они просто внушают себе, что они чувствуют нечто, поскольку слышали, что другие люди чувствуют это. Это значит, что психология всех молодых людей в десять раз хуже той, что я представила в «Источнике» в характере Питера Китинга.

«Любовь, как ясно было описано, не могла иметь отношение к сексу – физическому понуждению природы, о котором он знал. Которое было осуждено им как злое и нечистое».Эта фальшивая и ужасная точка зрения на секс – христианско-мистическая. Кезенс отражает наиболее распространенный набор ценностей – человек беспомощен, секс – глупое физическое понуждение, связанное с его низкой, животной природой, его «высокие» чувства – просто глупая романтическая иллюзия, все же он не утверждает, что это взгляд его героя или социальной группы, к которой принадлежит герой. Эти суждения традиционно поддерживаются большинством людей, полагает Кезенс, и, таким образом, он не считает их оценочными. Он признает их факторами человеческой природы.

Два элемента, которые составляют стиль: содержание (что автор отбирает для сообщения) и использование слов (каким образом он это рассказывает). Ужасно не только то, что Кезенс говорит о человеке и любви, есть что-то чрезвычайно отталкивающее в манере его повествования. Если определять суть его стиля в одном слове, им окажется насмешка. Кезенс насмехается – над любовью и над человеком как таковым.

Заметим его повторы, которые не случайны (и при этом не столь невинны, как у Томаса Вулфа, который повторял некоторые вещи в художественных или ритмических целях). Сначала он говорит: «…чувства, позволяющие молодому человеку ощутить состояние любви, влюбленности, были в значительной степени поддельными».Он использует словосочетание «состояние любви», которое является формальным утверждением его предмета, затем добавляет разговорное «влюбчивость». Почему? Чтобы посмеяться над читателем в рукав: «Если вы так глупы, что не знаете, что это за „состояние любви“, я сделаю забаву из этого состояния, которое вы узнаете быстрее, чем „влюбленность“». (Повтор также добавляет другой элемент: неловкость, преднамеренно запланированная неловкость.)

«В теории, ах – чувства закончились, когда любовь волшебно и загадочно захватила его, в теории, именно это сделала любовь. На практике, любовь не делала ничего подобного».Цель этого повтора вновь – подразумевать глупость читателя. Кезенс говорит: «В теории, любовь делает то-то и то-то. В теории, вот что делает любовь. Вы не додумались с первого раза, так я повторю с покровительственной насмешкой».

Кезенс утверждает, что любовь, в теории, приходит волшебно из ниоткуда, и затем заявляет: «На практике любовь не делала ничего подобного».Поскольку «теория» здесь означает причину возникновения чувства или мысли, подразумевается вывод о том, что человек неспособен думать.

Это хороший пример того, как иногда подается предполагаемая оппозиция между теорией и практикой. Глупая и нелогичная теория учреждается первой, а затем автор торжествующе показывает, что это не работает на практике. В этом отрывке Кезенс берет самые банальные, наиболее поверхностные теории – что любовь слепа и т. п. – и продолжает, доказывая, что это не так. Его цель – и цель всей оппозиции теории-практики – показать, что человеческое сознание бессильно перед действительностью или собственными чувствами. Человек, верящий в любовь, на практике обнаруживает нечто другое. Поставим вопрос так: «Если он верил тому типу ерунды, какую представляет Кезенс, это недостаток человеческого ума или глупость этого одного человека?» Но Кезенс не задает такого вопроса. Его намерение – показать ограниченность ума и деградацию человека.

Следующая стилистическая черта – тяжелый стиль Кезенса – сатира в длинных, запутанных, неуклюжих предложениях средневековых романов, в которые он вкрапляет преднамеренно вульгарные банальности типа «лунный свет и розы», «низшее животное»и «вне этого мира». Они включены, чтобы напомнить читателю, что «я, автор, теперь снизойду, чтобы говорить твоим языком, то есть „лунным светом и розами“и „вне этого мира“». Смысл в том, что читатель не понимает таких «серьезных» выражений, как «очевидно»или «состояние любви», или «коммерция между полами», поэтому автор время от времени ведет себя с вульгарностью, которую читатель поймет.Это намеренное использование уродливых, невыразительных банальностей внутри неуклюжего архаичного стиля – одна причина, почему текст настолько непривлекателен. Другая заключается в метафизической насмешке Кезенса.

Стиль этого отрывка создаст любому тонкому читателю неудобство. Оскорбление его интеллигентности кроется внутри предложений, в выборе того, что сообщает автор, и в том, каким образом он это делает.

Невозможно уловить смысл, вложенный автором, при первом прочтении, не потому что его стиль настолько тонкий и глубокий, но потому что запутан грамматически. Например: «Заслуженное наказание за такое невинное пренебрежение Надеждой – сделать перерыв, она (прекрасное, целомудренное, невыразимое она!) не имела никакой потребности звонить, и к ее партнеру по ласкам не имела желания ехать, как он был свободен остаться; бывали затруднительные случаи, когда животное (игнорируемое часами и раздразненное настолько сильно) реагировало внезапно; долгое погружение в нерешительность приводило к собственному непредотвратимому концу».Это не плохой стиль для Кезенса в том смысле, что Кезенс не сможет написать лучше, это хорошая работа в его стандарте, то есть, это те убеждения, которые он намеревался озвучить, и это был, возможно, тяжкий труд, потому что никто так не пишет, естественно. Если под «искусством» мы подразумеваем полноценное отражение кредо автора, это высокое искусство. То, с чем можно спорить, является убеждениями.

Авторский замысел – намеренное разрушение умственных способностей читателя. Грамматические структуры делают невозможным для читателя слежение за мыслью. «Она (прекрасное, целомудренное, невыразимое она!) не имела никакой потребности звонить».Строя предложение по-другому, автор, по-видимому, оставил бы читателю возможность вспомнить характер Надежды, затем подсказал бы, что Надежда была не в состоянии сделать – это было бы логично. Вместо этого он прерывает мысль в самом неудобном месте, между местоимением и глаголом, онаи не имела. Зачем? Точно ему необходимо было оглушить читателя на мгновение, то есть, не позволить его уму продолжить восприятие мысли целиком.

Он проделывает то же самое и во второй половине предложения: «бывали затруднительные случаи, когда животное (игнорируемое часами и раздразненное настолько сильно) реагировало внезапно».Для читателя, чтобы понять это, мысль должна развиваться в определенной временной последовательности, но здесь автор снова прерывает его на середине, уводя в сторону и заставляя его далее ползти, чтобы уловить настоящий смысл. Кезенс намеренно погружает читателя в расфокусированное, иррациональное состояние сознания, блуждающего по всему отрывку в поисках смысла.

Нужно уметь читать между строк, чтобы знать, о чем Кезенс действительно говорит в предложении. В этом отношении он имитирует особый тип средневекового иносказания, которое заключается в очень робком, непрямом разговоре о сексе – и более не прямом, более постыдном значении того, о чем не каждый осмеливается говорить открыто.

Он только иллюстрирует теорию любви, изложенную в первой части цитаты. То есть, даже при том, что молодой человек решил, что любовь не имеет никакого отношения к сексу, и даже при том, что молодая пара пыталась сохранить отношения целомудренными, некоторые вещи случаются против желания молодого человека, и Кезенс не имеет ввиду нормальное общение. Стиль этого описания – простой факт, что он не рассказывает о происходящем на самом деле, а, наоборот, толкует о чем-то совершенно излишнем для понимания сути – делает этот отрывок типично кезенским. Сочиняя непристойности в возвышенном стиле, он делает уродливым то, что не обязательно уродливо само по себе.

Характер, изображенный лучше всего у любого автора, – сам автор. Ничто в вышеприведенных отрывках не указывает на мировоззрение автора прямо, все же его философия представлена полно – тем, что он выбирает предметом повествования, и как он об этом говорит. В этом смысле писатель не может спрятаться. Он оказывается духовно обнаженным.

Вы не можете создать стиль искусственно, составляя предложения слово за словом и затем взвешивая каждое: «Как это сочетается с заявленными мной официально убеждениями?» Стиль автора формируется на базе принятой им философии – принятой его подсознанием.

Так же как в вашем поведении вообще как человека будут обнаруживаться ваши цели – самыми разными неуловимыми способами, так же и в вашем творении – любой конфликт обнажит ваши цели и намерения, особенно в чрезвычайных ситуациях. Если ваше мировоззрение усвоено подсознанием и стало автоматическим, это проявится и в стиле. Если оно усвоено не полностью – и в вашем подсознании существуют противоречивые посылки, – это тоже проявится. Если у вас хорошие установки, это будет видно. Если у вас ужасные представления и установки, как в разобранном только что отрывке из Кезенса, вы видели примерный результат.

Если вы не удовлетворены тем, что приходит из вашего подсознания, вы можете подкорректировать это целенаправленным обдумыванием. Но не следует быть собственным цензором во время творчества. Это не приведет к успеху. Чтобы стать таким писателем, каким вы хотите, нужно прежде всего быть таким типом мыслителя, каким вы хотите быть.

Как человек является творцом своей души, так и писатель является творцом собственного стиля. И то и другое создаются в одном и том же процессе – существования человека, полностью убежденного в определенных посылках, до такой степени, что они становятся подсознательными и автоматическими.

9
СТИЛЬ II:
ОПИСАНИЕ ПРИРОДЫ И НЬЮ-ЙОРКА

Из романа «Атлант расправил плечи» Айн Рэнд

Она сидела у окна поезда, ее голова, откинутая назад, без движения, желала, чтобы ей никогда больше не пришлось двигаться снова.

Телеграфные столбы мелькали, состязаясь в скорости, мимо окна, но поезд, казалось, потерялся в пустоте, между коричневым пространством прерий и сплошными, размытыми ржавчиной, сереющими тучами. Сумерки истощили небо без раны заката, это было больше похоже на увядание анемичного тела в процессе истекания его последними каплями крови и света. Поезд продвигался на запад, как если бы его, также, потянули, чтобы следовать за снижающимися лучами и спокойно исчезнуть с земли. Она сидела не двигаясь, не чувствуя желания сопротивляться такому исходу.

Это описание иллюстрирует искусство комбинирования обозначения явлений и коннотации (дополнительной смысловой нагрузки).

Моей задачей было описание заката, увиденного из окна поезда, – мрачный закат, который соответствовал бы настроению Дагни в этой сцене. Я дала читателю точную информацию о виде из окна посредством таких деталей, которые передают его суть, и я передала настроениеотобранными мной словами и метафорами. В отличие от Томаса Вулфа я не пыталась передать настроение обособленно от того, что создает настроение. Вместо этого я тщательно отобрала слова, которые передавали и физические с оставляющие и имели характерное дополнительное значение.

Например, во фразе «сплошными, размытыми ржавчиной, сереющими тучами»слово ржавчиной передает не только цвет, но также нечто мрачное. В следующем предложении слово сумерки имеет дополнительное значение печали. И лучшая часть описания: «Сумерки истощили небо без раны заката». Поскольку закат был бы похож на рану, протянувшуюся через небо, визуально соответствующая метафора помогает читателю представить закат, и, говоря, что небо было истощено без раны заката, я передаю, посредством отрицания, и точное описание, и настроение. Затем я продолжила метафору в том же стиле: «…это было больше похоже на увядание анемичного тела в процессе истекания его последними каплями крови и света». Когда я говорю «и света», то возвращаю метафору к конкретной реальности заката и вечера.

Предположим, я бы начала так: «Был вечер, и она сидела у окна поезда. Сумерки истощили небо без раны заката». Это расплывчатая метафора. Сначала я должна дать характерные детали: коричневое пространство прерий, небо, покрытое тучами, в ржавых оттенках, так что не видно заходящего солнца. Тогда метафора «без раны заката»становится убедительной. Начало с такой метафорой было бы неопределенно и неясно, потому что возникает вопрос: где наблюдают этот закат?

В следующем предложении все слова нагнетают мрачное сумеречное настроение. «Поезд продвигался на запад» – это коннотация заката и вечера – «как если бы его, также, потянули» – он даже не движется по собственной воле – «чтобы следовать за снижающимися лучами и спокойно исчезнуть с земли». Это литературное описание, поскольку поезд идет на запад, но вообще говоря, «спокойно исчезнуть с земли», я подразумеваю больше, чем просто исчезновение в закате. Я имею в виду разрушение и безнадежность, и ощущение, что «твои дни сочтены», которые являются эмоциональным ключом всей главы.

В соответствии с моими метафизическими воззрениями природа представляет интерес для человека только как материал или среда. Я, таким образом, всегда описываю природу как основание для деятельности человека, никогда как нечто, что рассматривается отдельно от персонажей или имеющих место в повествовании сцен. (Это утверждение открыто для обсуждения. Если писатель придает некоторую ценность описаниям природы, я бы сказала, что у него неправильные предпосылки; но нельзя сказать, что, в исполнение предпосылок, он пишет больше, чем необходимо.)

Приведенный выше отрывок написан с точки зрения Дагни, она сидела у окна поезда, и это то, что она видела. Однако заметьте, что я не нуждалась в зрителе у окна, поскольку описание основано на реальной картине, на что в действительности походят местность и закат. Я не включала эмоции Дагни в описание.

Когда мы будем работать с последней цитатой из Томаса Вулфа, вы увидите другой подход. В его описании Нью-Йорка нет границы между тем, что можно увидеть, и тем, что чувствует персонаж.