Текст книги "Русская жизнь. Квартирный вопрос (октябрь 2007)"
Автор книги: авторов Коллектив
Жанр:
Публицистика
сообщить о нарушении
Текущая страница: 15 (всего у книги 15 страниц)
* ХУДОЖЕСТВО *
Борис Парамонов
Баба и сиси
Из книги «Матка Махно»
Не подумайте плохого, это американизмы: «баба» (bubba) – южное произношение слова «брат», brother, а «сиси» (sissy) – «сестренка», «девчонка», как дразнят плаксивых мальчиков. Тенесси Уильямса в детстве отец называл «сиси».
Старик оказался недалеко – слишком близко! – от истины.
Буду говорить, однако, о Тургеневе. Он однажды записал приснившиеся стихи:
Раздался выстрел молодой,
И князь обнял младого хана:
Ах, избегай сего тирана,
Беги, беги скорей домой!
Гм-гм…
Но – не настаиваю, не настаиваю. Будем считать, что это «Кубла Хан». «Выстрел молодой» – просто хорошо. Wet shot, как говорят американцы.
«Тираном» была мать Тургенева Варвара Петровна. Собственноручно секла: не людям же пороть барчонка. Может быть, отсюда тургеневская робость перед женщинами. Секс у него шел сверху вниз по социальной лестнице: родил дочку от крепостной. Это очень известная в психоанализе ситуация: не уверенный в себе невротик должен ощущать над женщиной хоть какое-то превосходство.
Позднее дочку забрал к себе и воспитал по-господски. Назвал Полиной. Так звали его сводную сестру, рожденную Варварой Петровной от доктора Берса, будущего толстовского тестя. По-английски сводная сестра – half-sister, «полусестра». Такими полусестрами были у Тургенева едва ли не все его женщины.
Собственно, что мы знаем о тургеневских (внелитературных) женщинах? Полина Виардо? Тургенев любил ее платонически, все это знали и посмеивались. Вяземский, разозленный выпадом Тургенева («псевдорусские стихи князя Вяземского»), сочинил эпиграмму:
Талант он свой зарыл в Дворянское Гнездо,
С тех пор бездарности на нем оттенок жалкой,
И падший сей талант томится приживалкой
У спавшей с голоса певицы Виардо.
По свидетельству некоторых современников, Виардо под конец стала его гнобить. Похоже, он ее утомил. Что-то очень житейски понятное. Тургенев же не роптал, потому что был, как все русские, мазохист.
Это тот случай, когда доктор Фрейд даже не то что неинтересен, он интересен всегда, – а не нужен. Юнга надо позвать на консилиум: либидо не основа бытия, тотально символизируемое, но само символ. Означающее, а не означаемое.
Не забывая, что «лишний человек» в русской литературе есть, прежде всего, «третий лишний», что у него непременно отбирает девушку удачливый соперник, будем брать Тургенева внеличностно. Какой писатель Тургенев? Конечно, не самый лучший из русских, но самый необходимый – в прямом, физическом смысле: его не обойти, всякий об него спотыкался, что ли. Это неверно, что вся русская литература вышла из Пушкина, она вся вне Пушкина, он остался в Царском Селе с кагульскими громами и «гиперборейской Ледой» (Бенедикт Лившиц). А русская литература петербургской не была, Достоевский не Дворцовая площадь, а «Канава» (Екатерининский канал, на котором и убили самого европейского из русских царей). Онегин отнюдь не «лишний человек», это потом приписали, после Тургенева.
О Печорине вообще не говорю: ему бы не девушек соблазнять, а с барсом бороться. Бэла и есть барс в девичьей шкуре.
Все вышли из Тургенева, и опять же как-то физически: даже у Толстого я нашел тургеневскую фразу, из «Рудина», о полковой кобыле и трубе. Достоевский от злости на Тургенева исходил эпилептической слюной, но греб из него лопатой: «Бесы», если приглядеться, – развернутый «Дым». «Дым» даже, так сказать, лучше, потому что Литвинов все-таки через десять лет добрался до своей Ирины, а Ставрогин с Лизой Дроздовой развел какую-то канитель. Кстати, все Лизы Достоевского – а у него их восемьдесят процентов – происходят от Лизы Калитиной. И опять-таки у Тургенева «лучше», его Лиза только в монастырь ушла, а Достоевский своих убивал, ту же Дроздову. Версилов вышел из всеми, кроме специалистов, забытого рассказа «Два приятеля»: скромная русская жена и дурацкая погибель в Европе, начало темы русского странничества, даже не темы, а важнейшей у Достоевского идеологемы.
Вообще Тургенев слабо удерживается в памяти, даже его сюжетно острые малые вещи. Я уже не помню (через две недели), чем кончается «Несчастная».
А у Чехова, спрошу я, персонажи запоминающиеся? Мы помним не героев его, а только хороших актеров, их игравших. Чехова без Тургенева нет, он весь из Тургенева, и развитие его только в том заключалось, что он исправлял ошибки и слабости Тургенева. Одна так и осталась: незапоминаемость персонажей, расплывчатость, «пятна вместо лиц» (Святополк-Мирский).
Соленый – «Бретер», «Егерь» – «Ермолай и мельничиха»: примеры хрестоматийные. Но примеры можно множить и множить, и в мелочах, и крупные. Мелочи: милый человек, говорящий про Волгу и Каспийское море («Учитель словесности»), – либеральный мировой посредник из «Дыма»; «Когда сойдутся англичане, они говорят о ценах на хлопок», etc перешло в «Ариадну» из того же «Дыма», даже запах гелиотропов у Чехова тургеневский. А в крупном: Дымов («Дым»!), умирающий, как Базаров. Или рассказ «На пути» – компендиум всего Тургенева и всех его лишних людей. Один Тургенев оказался нелишним – а потому нелюбимым и изгоняемым, вытравляемым соляной кислотой и выжигаемым каленым железом.
Это понятно, это теперь называется «страх влияния». Борьба с отцовской фигурой в литературе в удавшихся случаях приводит к преодолению ошибок отца. Чехов изжил главную тургеневскую: многословие. Лишними у Тургенева оказались для Чехова не люди, а слова.
Прочитайте Тургенева после Чехова: хочется все время вычеркивать.
Но родовое, родимое пятно осталось – эмоциональный фон жалости и тоски, депрессивный фон. У Чехова не любовник, лишний человек, проваливается, а само бытие рушится, обваливается. Библейский «песок морской» утекает в песочных часах. И никакого племени младого, которое фальшиво приветствует Лаврецкий. Переверните часы – то же самое. Пойдем, Катя, ужинать. А «здравствуй, новая жизнь!» у Чехова – это вроде Франсуазы Саган: здравствуй, грусть и неопределенная улыбка (для молодых: это название ее первых двух романов).
Перейдем от писанины к жизни. И не в индивидуальной проекции, конечно, – чем, мол, Чехов отличался от Тургенева в смысле Полины Виардо: эти отличия столь заметны, что и говорить о них даже неудобно. Разве что два слова. Чехов – человек («мужчина»), умевший расстегивать жилетку, говоря о женщинах и с женщинами. Тургенев в мужской компании был остряк и душа общества. А в группе девушек нервных? В остром обществе дамском? Робкий Дон Жуан, назвал его Павел Анненков. Впрочем: Довольно! Мимо, читатель, мимо! (тоже тургеневская фраза).
Полину Виардо нужно, так сказать, поставить с ног на голову, то есть взять ее культурно-символически, в контексте Россия – Европа. Она тогда предстанет не реальной женщиной, которую платонически любил Тургенев, а этой самой Европой, в которую платонически влюблена Россия. «Он ее достигнет, барин», – предупреждал М. Р. Павличенку некий старичок-провидец, имея в виду его жену и местного помещика Никитинского (из Бабеля). Русским, даже барам, даже И. С. Тургеневу, «достигнуть» Европы не удалось. С досады они устроили революцию.
И тогда я потоптал барина моего Никитинского.
В дневнике братьев Гонкур записано, как Тургенев однажды разговорился на тему любви в обществе французских писателей. Рассказал им, что в охотничьей молодости была у него любовница-мельничиха, с которой он встречался в лесу, настрелявшись куропаток. (Из Тургенева же: куропатки водятся не в лесу, а в кустарнике, но это не мое дело.) Он много раз безуспешно уговаривал мельничиху принять какой-нибудь подарок; наконец, попросила душистого мыла, которым барыни моются. Подарил. Она вымыла руки в лесном ручье, струящем в виду любовников свои прохладные воды, и, протянув их Тургеневу, сказала: «А теперь целуйте, как барыням!» «И я упал перед ней на колени».
Безбожное охотничье вранье. Но французы схавали: тут ведь пахнет «неописуемым благородством», как сказал бы Достоевский. Причем с обеих сторон.
Нет таких мельничих в России. И не было.
Дон Кихоты были.
Тургеневская поселянка – не мельничиха, а мельница, в самом деле оказавшаяся великаном-злодеем.
Мельничиху же – настоящую, без мыла – пользовал Ермолай. Тургенев при них был лишним человеком.
Сейчас Россия догоняет не Европу, а Америку. Кое в чем уже и перегнала. Европа сейчас для русских – вроде того леса, в котором Тургенев стрелял куропаток: не лес, а кустарник. Подлесок. Подшерсток.
Что касается Америки, то в ней, как знал еще Маяковский, леса и травинки сбриты. Женщина по-американски должна быть лишена вторичных половых признаков. В театре идет спектакль «Монологи влагалища». Думаете, порно? Ничего подобного: это «ваджайны» всех времен и народов рассказывают, как их обижали разнообразные босяки. Либеральный месседж.
Пойдешь на стриптиз – а там у девок лобки стриженые.
Никониане проклятые, мало им мужиков безбородых.
И в Рашке птенцы Петровы эту моду усвоили. Хуже: начали в кино попкорн жрать. Цивилизовались: забыли семечки.
Поймать бы куропатку! На ней хоть перья есть.
Знакомый, работавший на Кубе, рассказывал: привычнейшая забава тамошних мальчишек – пользовать кур. Курица потом махнет разок крыльями – и кувырк: готова в суп. Так у Чехова степняки-хуторяне птицу к обеду стреляли из ружей. Заодно ребята учились стрельбе влет.
Что касается отрока Пушкина с его гиперборейской Ледой, он и сам горазд был ее клювом терзать. Но:
Поэты русские свершают жребий свой,
Не кончив песни лебединой.
России и Пушкин лишний человек.
Вот в чем пойнт – отнюдь не в литературе! Тургеневский страх перед женщиной – всеобщий страх русских перед матерью-родиной. Сожрет с носками и даже пуговиц не выплюнет.
Ладно, не будем русофобствовать. Скажем вместо России мать-природа. Женщина есть природа как таковая, об этом в наше время красноречиво написала Камилла Палья – переоткрыла старую истину в эпоху политизированных влагалищ. Миф северо-американских индейцев о vagina dentatа – вечная правда о женщине, ибо мужчина всегда вкладывает в нее больше, чем извлекает.
История Запада, говорит Палья, – непрерывный бой с женщиной, «покорение природы», западное искусство – трофеи и триумфы этой войны. Пересказывать книгу Палья незачем, она сейчас есть по-русски. Нам важно в ее контексте увидеть темы русской литературочки (термин Маяковского). Русские – робкие разведчики на этом бранном поле: сунут палец в огонь – и отдернут. Вел себя как воин один Гоголь в «Тарасе Бульбе»: панночек ваших нам не надо, а погром устроим.
Русское брутальное антизападничество, русское соревнование с Западом – патология «Тараса Бульбы». Чехов куда сильнее Тургенева, но русский милитаризм – эротизм чахоточного.
Однако в литературе нужно хамить. Или хотя бы не распускать слюни, как учил Чехов, презиравший слезоточение и автобиографию. А Тургенев в своих сочинениях очень уж похож на самого себя.
В литературе Ноздрев нужнее Манилова. Хлестаков – тот вообще чемпион. Приходи и заявляй: литература – это я! Видите тот лес, что вдали синеет? Мой лес! С подлеском и с куропатками! И «Фрегат „Палладу“» я написал, и Юрия Кублановского.
И если я не граф Толстой, то барон Брамбеус точно.
О бабах и сиськах – последнее. Камилла Палья говорит, что принципиальная, на все времена, победа была одержана в Египте, родившем западный глаз: способность за объемом увидеть плоскость, различить линию. И молочные бурдюки матери-природы были сублимированы в изящные девственные груди египетского искусства.
Из России только Набоков сумел совершить бегство в Египет.
Лолита – это вам не Полина Виардо.
Сестра моя литература.
Максим Семеляк
Как есть
Альбом «Спасибо» Земфиры Рамазановой
Безвкусица в рок-музыке – а мы имеем дело с безупречно безвкусной пластинкой – совершенно не порок, скорее грозное оружие, если уметь им пользоваться. Земфира, которая сама по себе грозное оружие, им пользоваться, как оказалось, решительно не умеет.
Ее альбом «Спасибо» – это, как и было сказано, законченная безвкусица, каскад вторичных излишеств; песни предельно невыразительны, однако записаны с любовью и ненужно красочным тщанием. Эти песни при всем желании не определишь набоковским словечком «мнемогеничные» – запоминаются они скверно. В самом факте бросового альбома нет ничего ни страшного, ни интересного – каждый приличный музыкант должен позволить себе проходную пластинку, а желательно несколько. Это ведь только в российской музыкальной журналистике принято устраивать истерики по поводу нехватки «хитов». В конце концов, у Боба Дилана есть плохие альбомы, а у Земфиры их, получается, нет? Много было бы чести.
В конце концов, альбом «Спасибо» привлекает не плохими песнями, но занимательной установкой.
В первый раз Земфира звучит, поет и играет на грани фола – кафешантан, танго, архивы галльских синематек и прочие услады простофиль. Сменив англофилию на франкофонию, Земфира увлеченно мешает глубокий звук с ярмарочным стихом. Проблема в том, что она не умеет делать ни того, ни другого. Безвкусица предполагает фамильярное обращение с любой стилистикой, но это Земфире вообще никак не присуще. Она не умеет разбрасываться, она абсолютно в себе, она одномерный сочинитель, именно поэтому в простецкой аранжировке «До свиданья, мой любимый город» в сто раз больше глубины и тайны, чем в камуфляже новых песен. С лебединой сталью таких вещей, как «Бесконечность» или «Ариведерчи», эти новые тоже, понятно, сравнения не выдерживают.
Земфиру рядят в какие-то дурацкие платья, приосанивают, выдумывают странные кондитерские аранжировки, все эти заливистые трубы, но она все равно дичок, каменный цветок. Земфира, по ощущению, не умеет играть – не в смысле музицирования, разумеется, а в плане детской забавы. И альбом, несмотря на учтивое название, получился недружелюбный. Она умеет выстрадать, но не высмеять. Беда пластинки состоит не в низком проценте искренности – как раз наоборот, тут до обидного мало фальши. Можно покрутить пальцем у виска, а с Земфирой надо непременно хвататься за сердце. А как же, спрашивается, хвататься за сердце, если человек теперь слагает стихи вроде «дом молчит почтенно»?
Именно поэтому «Спасибо» превращается в альбом, вызывающий повсеместное раздражение.
Раздражает все – совместный концерт с бессмысленной цирковой труппой Billy’s Band и суета вокруг «Евросети». Напрягает обложка журнала Citizen K. Действует на нервы обложка самой пластинки. Бесит название. Коробят стихи вроде «бери «Шанель»«, пошли домой». Раздражает сам издательский дом «Ъ» – в котором, кстати говоря, семь лет назад про Земфиру еще писали гнусные тексты. В довершение всего единственная приличная песня «Мы разбиваемся» оказывается облечена в космической пошлости и дремучести клип.
Чем больше Земфира мудрит, тем проще она становится.
Тут самое время вспомнить наперсников – первого продюсера Лагутенко и нынешнюю подругу Литвинову. Сами они лучше некуда умеют освоить фигуры фальши. Влияние Литвиновой очевидно – от нее эти фортепианные раскаты, эти кабареточные нюансы, вся эта любовь как случайная смерть, эти ужасные, наконец, клипы. (Я не знаю большего зла для здешних молодых певиц, чем прослушивание записей Марлен Дитрих – молодые певицы сразу начинают принимать историческое значение за истерическое, и им конец.) Однако Литвинова превосходно умеет оперировать безвкусицей. Она гениальная фарсовая героиня. Кстати, в альбоме она совершенно замечательно кричит – на песне «1000 лет».
Лагутенко с его окрыленной клоунадой – тоже маэстро безвкусицы. Вот кто спел бы и «денег ноль, секса ноль, музыка сдохла, мальчик мой», и»бери «Шанель»«, пошли домой» и «господа, маски сброшены». Его ядовитая фонетика делает честь каждому куплету, поскольку он забавник. А Земфире это нельзя, она – мастерица виноватых взоров. Ему можно, он паяц. А ей нельзя, поскольку она вроде как пифия.
Когда Земфира принимается манерничать, выходит невпопад. Природа развлечения этих типов такова, что одному нужно позволять как можно больше, а другую надо изо всех сил ограничивать. Один может не закрывать рта, второй потребна цензура жестче некуда. Можно быть ниже так называемого плинтуса, но нельзя становиться на один с ним уровень.
У Земфиры есть огромный дар, но у нее нет стиля – оттого она и меняет команды с каждым альбомом. Это какая-то странная местная болезнь, которая старается лишить ее имени и нагрузить фамильными драгоценностями.
Сурганова, Арбенина, Рамазанова.
Невесело.
Денис Горелов
Речка и кирпич
«Изгнание» Андрея Звягинцева
Ходя по умолчанию в правопреемниках Тарковского, Звягинцев новым фильмом заступил на территорию Бергмана. Территории близкие, хлебородные, бережному обращению податливые. Оба возделывали грядку навигации человека свыше, оба заочно считали друг друга единственной сверхфигурой современного кинопроцесса, оба фетишизировали зеркало и вообще взгляд сквозь мутную прозрачность – воду ли или бутылочное стекло. Всей разницы, что Тарковский без обиняков ставил в центр мироздания мужчину, его устами глаголя. Бергман же с просвещенческим пафосом отдавал первенство женщине (пусть и увиденной глазами мужчины-капитулянта или мужчины-недоросля, суть опять же своими). Тем же отличаются и фильмы Звягинцева. «Возвращение» – сугубо мужское, пацанское, с разделыванием мяса и руцей на руле кино, где женщина безмолвствует. «Изгнанием» режиссер оспаривает собственный гендерный максимализм. Герой не изменился, он так же регулярно болтается вдали от семьи с руками в карманах и желваками на скулах, с тем же повелительным удовольствием цедит негромкие слова, играет его все тот же артист Лавроненко. Но именно на брутализме и проигрывает все, за чем ездил куда-то с руками и желваками: семейный лад, гонор вожака и женщину.
Женщину играет шведка, настолько бергмановская типажно, что, увидь ее сумрачный швед, определенно подумал бы: где мои 17 лет? Одно это давало ключ для грамотной дешифровки с виду не очень заковыристых построений.
Все прочее по заведенному порядку пришло из Тарковского.
Отцовский дом на краю оврага. Стопка чайного цвета семейных фотографий. Журчащая, струящаяся, дребезжащая о металл рукомойника вода (как тут не вспомнить Тарковского-папу). Раздвоенная дорога от сирой часовенки. Местами чрезмерная визуальная образность: Тарковский обитал в стране, слабо считывающей евангельскую метафорику, оттого его настойчивая фиксация на горящем кусте, хождении по воде, коленопреклонении блудного сына местами выходит за границы вкуса. Ту же ношу волочет на себе Звягинцев, каждый раз на секунду дольше разумного тормозя кадр на тусклом мерцании обручальных колец, блеющих отарах, принципиально скособоченном мире (одному Тарковскому прежде удавалось напитывать обычную диагональ холма таким количеством смыслов) и близкой пропасти примитивного оврага. Знает, на кого работает. По окончании двухсполовинойчасовой притчи Семьи и Воды продвинутые тетеньки еще 40 минут обсуждали в фойе, от кого у Веры ребенок и возможно ли было счастье с другим, а не с этим придурком.
Таки от кого у Веры ребенок.
В несуетном наднациональном мире живут Алекс, и Вера, и дети их Ева и Кир, брат Алекса Марк, их ближние Виктор, Герман, Роберт, Макс, еще несколько с нейтральными до библейской притчевости именами. В этом мире идет дождь, в этом мире стоит уединенный дом на краю ложбины, освобождая тем самым пространство от чужих и безымянных, кроме разве безгласных и безучастных пастухов точками на горизонте. Марк и Алекс – по умолчанию бандиты, то и дело ездят куда-то «зарабатывать деньги», то и дело возвращаются с пулевыми дырками и шрамами сердечной мышцы. Разбойники – так будет точнее. В этом мире рассеяны люди первородных профессий: Разбойники, Мать, Врач, Почтальон – грузины были бы довольны. Мягким вечером на веранде Вера говорит Алексу, что снова беременна – не от него. Следующим вечером Марк говорит Алексу, что любое решение вопроса будет верным, потому что это будет Решение и это будет по-мужски. Деньги, пистолет, треснутое стекло на семейном фото самого Марка. Какие-то левые решатели вопросов с медицинскими чемоданчиками. Тихая, самовольная, освобожденная смерть женщины. Мятая, бычья, тупая смерть Марка. Медицинское заключение, что беременность от Алекса, а просто женщина больше жить с ним не хотела, с таким настоящим и мужественным. Дождь.
Атональная музыка Арво Пярта.
Рассказ «Смешное дело», по которому поставлен фильм, писал Уильям Сароян, посвятивший лиру прекрасности и отвратительности вещей, делаемых зря. Прелести пеших прогулок, некоммерческого сочинительства и возделыванья гранатовых дерев в пустыне, а также мерзости патриотической травли немецкого ребенка в мировую войну или потравы плода по подозрению в неверности. Вселенскому весу напрасных занятий и шагов в ноевом ковчеге американской провинции.
Будто для Бергмана писалось. Именно Бергман сквозь тусклое стекло и молчание изучал трещины и склеенные черепки семейной жизни. Гнетущую безмолвную невозможность сосуществовать рядом и окрестную хуторскую пустоту, в которой сосуществовать больше не с кем. Мужскую жертву – передать управления женщине во имя цельности семейного начала. Тамошние мужчины уступали, размываясь в акварель, в силах разве что уйти – что неоднократно делал сам Бергман, перенаселив человечество младшими Бергманами, а свои картины – их мамами в сложных взаимоотношениях друг с другом. Здесь в матовую зыбкую бергмановскую нерезкость вторгается русское самцовое «я». Вермееровский тусклый кадр с боковым источником света на занятую своим женщину. Нечеткий световой абрис вспушенных волос. Плавное женское горизонтальное течение времени и жизни, вспоротое хребтинной мужской потребностью «решать вопросы». Русский мужчина действия корежит пространство, а после гордится либо кается и сам живет недолго, зато с руками в карманах.
На фоне многократно отмеченной подражательности, стилизаторства, эпигонства вторая картина обнаруживает личную звягинцевскую тему: пасторальному, округлому, богоугодному миру семьи (тому самому, с водицей из рукомойника и отарами на горизонте) русский мужчина чужд. Оттого и постоянно исчезает из пространства не то в тюрьму, не то на заработки – неважно – и без него живут люди так же, как раньше с ним: ровно, улыбчиво, с хлебами на столе и кувшинами на полке. Мир, выстроенный под отца, под мужскую волю, вечно живет безотцовщиной, потому что постоянно воюет (в этом нас превзошел только Кавказ). Там, где первична роль пастуха, вечно выходит, что «овцы вообще ушли из области куда-то».
Наклонность к малонаселенному бергмановскому миру и его же названиям (абстрактное существительное среднего рода) уже конструирует звягинцевский стиль. Подавляющее большинство картин Бергмана по отдельности средне интересны. Только вместе они складываются в гигантское рукодельное панно, гобелен на тему Человекоподобия и Разрыва. Второй звягинцевский фильм критике не глянулся, а никому больше и не мог («так ребенок-то у нее от кого?»). Наверно, есть в нем какая-то невыговариваемая, неартикулированная недоработка – на уровне ощущений. Но дико интересно, куда этого человека поведет дальше.
Сегодня в России режиссеров, о которых можно было бы сказать такое, больше нет.
