Текст книги "Русская жизнь. Русский бог (декабрь 2007)"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 17 страниц)

***

 Подверстывая самозванные итоги великих смут, можно сказать лишь одно: хоть и не дошли толком буяны до черной, буйной, грязной Руси, но тут их как ждали тогда, так и ждут до сих пор.

И не знали смутьяны мужика, и не жалели, и предавали его: а мужик все тянулся и тянулся кровавыми пальцами к своим стенькам и емелькам – подальше от долгоруких и трубецких.

Казачьи бунтари были пассионариями в чистом виде: людьми, которым всюду невыносимо тесно. Но ведь и русскому мужику тесно тоже, особенно когда у него сидят на шее и бьют пятками по бокам: н-но! пошел, мужик! вези, мужик!

Мужик везет, везет, а потом нет-нет да обернется: может, нагрелось зарево где-нибудь у Царицына, может, пора уже, а? Может, дойдет хоть раз от станицы Зимовейской до его проклятой улицы праздник…

…Праздник сладкий, а потом соленый. Но сначала сладкий…

Лидия Маслова
Матрешки

Наша красавица: особые приметы

При попытке визуализировать перед мысленным взором понятие «русская красавица» первым делом проступают стереотипные лубочные детали: кокошник, сарафан, коса до пояса толщиной с руку. Лицо типичной обладательницы всех этих сувенирных атрибутов, точнее, ее собирательный фоторобот, составляется в голове как-то неохотно и без особого эстетического наслаждения: память подсовывает то жирных кустодиевских купчих у самовара, то фотомоделей с рекламы валютного магазина Beryozka, то иллюстрации к русским народным сказкам, и по этим фрагментам опознать русскую красавицу, идентифицировать ее как конкретную личность трудно – это скорее обобщенный символ нашего гостеприимства, благосостояния и процветания. В этом смысле трудно назвать десять различий между цветущей русской девушкой и не менее цветущей немецкой.

Популярное изобразительное искусство дает мало полезной информации об исторически сложившемся эталоне нашей национальной красоты, который в целом вырисовывается довольно грубым и неизящным: это крупная, статная деваха с круглым лицом, широкими скулами, ровным румянцем и соболиными бровями. То есть это какая-то физиологичная простонародная красота, которая синонимична здоровью и вселяет в окружающих самцов репродуктивный энтузиазм, однако особой художественной ценности не представляет. Словесные описания исконно русской красавицы, которые можно раскопать в сказках, довольно расплывчаты: вот, казалось бы, женщина, у которой в паспорте значится «Василиса Прекрасная», но к этому паспорту не прилагается никакой фотокарточки, которая могла бы разъяснить суть Василисиной прекрасности и намекнуть хоть приблизительно, за что именно в нее влюбляются цари и каким статям так завидуют мачеха и сестры. Доподлинно известно только, что у главной нашей сказочной красавицы белые руки, несмотря на то, что она вкалывает, их не покладая.

Сказочную мораль о том, что прилежный труд делает не только человека из обезьяны, но и из женщины красавицу, с воодушевлением подхватил поэт Некрасов: если почитать его поэмы внимательно, то выходит, что сельскохозяйственные работы на свежем воздухе – основная причина того, что в русских селеньях водятся выдающиеся женские экземпляры. Возможно, когда женщина останавливает на скаку коня – это действительно красиво, однако при попытке определить русскую народную красоту каким-то менее физкультурным способом, Некрасов смог выдавить из себя только сакраментальное «посмотрит – рублем подарит», и это, если вдуматься, довольно сомнительный комплимент: получается, красива та женщина, при взгляде на которую мужчине начинает казаться, что у него в бумажнике прибавилось денег. Тут, наверное, в Некрасове подсознательно говорила неизбывная мужская печаль насчет того, что красавица – это чаще всего никакая не прибавка к бюджету, а наоборот, черная дыра в нем. Русская красавица в этом смысле – особенно опасная бездна, потому что еще почти не испорчена иностранными феминистскими представлениями, что жить лучше за свой счет, а не за мужской, в ресторане платить за себя самостоятельно и даже от собственного мужа быть финансово независимой. Русская красавица выше, благороднее, аристократичнее этих мелочных буржуазных принципов. Она принимает мужские деньги как должное и распоряжается ими с присущей ей широтой натуры, не находя в этой ситуации ничего для себя унизительного, а то и не без гордости ощущая себя этакой Настасьей Филипповной, получающей законную компенсацию за свои страдания и искренне уверенной, что это не она пьет кровь у мужиков, а они у нее. Ведет она себя так чаще всего на автомате, инстинктивно, без лишних рефлексий, в том числе и потому, что в подкорке у нее, как и у всех нас, прочно сидит русская литературная традиция, в которой красивой женщине дается гораздо больше воли, чем в английской или даже французской литературе. Что касается внешности, наши классики писаную красоту никогда особенно не любили – в их понимании настоящей «русской красавице» совсем не обязательно быть красивой, как итальянские мадонны. То у кого-то из тургеневских или толстовских барышень нос толстоват, то рот великоват, и вообще подспудная тяга русских к красоте деревенского типа постоянно вылезает наружу: у Иннокентия Анненского есть эссе, где насчет представлений Достоевского о неотразимой женщине верно подмечено, что «наружность Грушеньки напоминает скорее паспорт ярославской крестьянки». Гораздо важнее экстерьера в русской красавице постоянная самоуверенная готовность войти в пресловутую горящую избу – в широком смысле слова, то есть выкинуть какую-нибудь неожиданную и безумную штуку так, чтобы все только крякнули: ну, если дамочка все что угодно себе позволяет, значит, действительно красавица попалась, хотя так с виду и не сразу догадаешься. При этом вздорность и порывистость ошибочно ассоциируются с бескорыстием и непрактичностью: по мужской логике, если женщина склонна к необъяснимым иррациональным поступкам, значит, она руководствуется настоящими, неподдельными эмоциями, а не холодным расчетом. Однако в случае с русской красавицей одно другому не мешает, а парадоксальным образом помогает: голый меркантильный расчет слишком заметен и настораживает, а завуалированный романтической кисеей воспринимается и не как расчет вовсе, а как спонтанный крик души, на который невозможно ответить отказом. По поводу этого женского артистизма и экзальтированной манеры, за которой скрывается железная решимость добиться своего, иронизирует Тэффи в рассказе «Демоническая женщина», героиня которого никогда не скажет просто: «Дайте мне до понедельника 25 рублей», а преподнесет свою просьбу как монолог из греческой трагедии: «Я хочу! Чтобы именно вы! Именно сейчас! Дали мне 25 рублей! Слышите! Я хочу этого!», – а потом предложит поехать в церковь: «молиться и рыдать».

Все это до сих пор актуально в отношении и наших замечательных современниц, способных олицетворять собой понятие «русская красавица», пусть даже внешне они и не принадлежат к тому классическому «кокошечному» типу, который, наверное, частенько представляется иностранным женихам в грезах о красивой, покладистой и неприхотливой русской жене. Миф этот, похоже, подразвеялся, поскольку кажущаяся неприхотливость и скромность русской красавицы – это всего лишь умение терпеливо выжидать оптимальный момент для решающего прыжка, коротая время за выстраиванием имиджа прекраснодушной возвышенной натуры. Впрочем, артистизмом природа наделила русских красавиц так щедро, что, наверное, многим из них уже трудно разделить, где истинное нутро, а где имидж. Чуть ли не слезы стояли в глазах Анастасии Волочковой, когда она рассказывала по телевизору, как ее затравили в Большом театре, и невозможно было понять, как поворачиваются злые языки в бульварной прессе дразнить эту униженную и оскорбленную красавицу кличкой «Настя-пылесос» – за умение высасывать из своих поклонников деньги и подарки. В этом, наверное, даже нет никакого притворства – и слезы настоящие, и пылесос: такая натура многогранная. Точно так же нельзя считать притворством тщательно срежиссированную, отшлифованную до виртуозного искусства манеру Ренаты Литвиновой изображать красавицу слегка не в себе и не от мира сего, что тем не менее великолепно сочетается с нормально развитой способностью брать от этого мира все, что нужно девушке. А нужно-то среднестатистической русской красавице на самом деле совсем немного – так, брильянтовый кокошник, соболий зипун да лапти от Маноло Бланика.

* ОБРАЗЫ *
Аркадий Ипполитов
Очередь к Мессии

К 200-летию со дня рождения Александра Иванова

Русская утопия – как она многообразна и обширна. Она расстилается на запад и восток, чего только в себя не втягивая: мечты о панславянском единении, вселенской церкви, новом царствии Божием, духовном обновлении человечества, единении пролетариата, бесклассовом обществе. И много еще чего другого, и все ширится, и будет продуцировать все новые и новые варианты. Утопия – как по-русски звучит это слово, сразу же образуя что-то вязкое, хлипкое, топкое, засасывающее – что-то возникающее из тьмы лесов, из топи блат.

В русской культуре картина «Явление Мессии» Александра Андреевича Иванова занимает примерно то же место, какое финал Девятой симфонии Бетховена занимает в культуре европейской. Эта картина должна примирить всех, так как по мысли самого художника изображает тот момент, когда «…начался день человечества, день нравственного совершенствования». А что может примирить человечество, как не нравственное совершенство? Далее это нравственное совершенство можно толковать по-разному. Девятую, например, Гитлер выбрал для исполнения на свой день рождения, а теперь Евросоюз сделал ее своим гимном. Что ж, и Иванов был разнообразен: он в своей мастерской императора Николая принимал, но и к Герцену в Лондон ездил, и даже с Чернышевским познакомился. Западники и славянофилы, либералы и реакционеры, демократы и монархисты, коммунисты и православные, – все слились в едином ожидании Мессии или Явления Христа народу. И, в общем-то, продолжают сливаться. С самого начала своей истории картина взволновала воображение всей России, пусть даже отдельные персонажи, вроде Ф. И. Тютчева, назвавшего ее групповым портретом семейства Ротшильда, и были ею недовольны.

Как ни крути, но это произведение А. А. Иванова занимает положение центра во всей истории русского искусства. Конечно, есть у нас и «Троица» Рублева, и «Тройка» Перова, и «Черный квадрат» Малевича, и новгородское «Чудо святого Георгия о змие», и «Заседание Государственного Совета» Репина, и шишкинское «Утро в сосновом лесу», и брюлловский «Последний день Помпеи», и «Девятый вал» Айвазовского – все великие мифологемы, вошедшие в плоть и кровь России, – но все же именно ивановское «Явление» оказалось центром, к которому стекается и от которого растекается русская духовность. В нем сконцентрировалась чистота иконописного православия, прошедшего сквозь горнило культурной революции петровских реформ, и вдумчивое овладение языком всемирной культуры, помноженное на чаадаевско-гоголевскую тоску о русской избранности. От «Явления Христа народу» идет путь к соловьевской Всемирной Софии, к откровениям русского символизма, революционной мистике, державному шагу «Двенадцати», «Жертвоприношению» Тарковского, к «Исповеди» Толстого, его уходу от мира, подвигу Сахарова, эмиграции Солженицына и его возвращению в Россию на Транссибирском экспрессе.

Величие картины Иванова заявлено во всем: и в размерах, и в замысле, и в количестве фигур. В теме, совершенно уникальной в истории мировой живописи. Во множестве эскизов и этюдов, обрисовывающих колоссальность внутренней работы. В сроке, потраченном художником на исполнение картины. В ожидании этого произведения, простершегося над всей мыслящей Россией. В том впечатлении, что оно на мыслящую Россию произвело: в течение ста пятидесяти лет после смерти художника все о нем пишущие прямо-таки обречены на восклицательные знаки и многоточия. В том уникальном положении, которое «Явление Мессии» занимает не только в русском искусстве, не только в русской культуре, но и во всей истории России. В том, что пишут о юбилее Иванова сейчас: «…«великий», «гениальный», «своеобразный», «уникальный»… Все эти эпитеты – и многие другие – столь же справедливы, сколь и бедны по отношению к Александру Иванову. Их повторение вызывает даже некоторую неловкость, настолько они скудны и нелепы, обыденны и неравнозначно бесцветны в соотнесении с феноменом творца «Явления Мессии»… К Александру Иванову нельзя подходить с мерками и критериями, применяемыми к любым другим явлениям русской да и большинству европейской художественной культуры! Александр Иванов адекватен только Александру Иванову!» Немного отдает кликушеством, но как же еще говорить о создателе полотна, претендовавшего на титул величайшей картины всех времен и народов? Кому он еще может быть адекватен?

Русский шедевр был написан в Европе. В той Европе, чье развитие неизбежно вело от «Оды к радости» к «Манифесту коммунистической партии». Александр Андреевич Иванов очень жаловался на нее, на эту Европу. Измельчавшая, суетная и тщеславная, она раздражала великого русского живописца отсутствием больших движений души и мысли. Ох, уж эта Европа периода борьбы всевозможных Реставраций за выживание! Не сыскать в ней ни гордой смелости, ни духовного величия. Сплошное ничтожество. Европа кажется блестяще образованной, но, по сути, она – невежественна. В словах выражает возвышенность чувств, но даже и не пытается эти слова осмыслить. Много говорит о религии, но давно уже свела религиозность к внешней обрядовости. Душевное благородство подменила соблюдением светских приличий, упрямство поставила выше силы характера, поверхностную восторженность выдает за героическое воодушевление, рассудочность – за разум и духовность. Корысть, трусость и лицемерие воцарились в сердцах, так что Европа оказалась совершенно неспособной к продуцированию больших идей. Противная буржуазка, корчащая из себя аристократку.

Александр Андреевич Иванов был прав. Европа второй четверти девятнадцатого века как-то совсем повернулась на благополучии и приличии. Желание примирить воспоминания об аристократизме, ушедшем в прошлое вместе с наполеоновской Империей, с буржуазной добропорядочностью, привело к воцарению культа уютной золотой середины, точно выраженного немецким словечком Gemutlichkeit, столь же применимым к Франции и Англии, как и к Германии. Как у Гофмана все фантазии успокаиваются в радостях Gemutlichkeit, так у Бальзака и Диккенса в конце действия все оставшиеся в живых собираются и подсчитывают имеющиеся у них франки и фунты.

Die Gemutlichkeit – какое замечательное слово! Как чудно и полно немецкий язык выразил в нем стремление человечества к высшей духовности, не исключающей душевность, к миру, доброте и ко всеобщему счастью. Как восхитительно на гребне пафоса финального хора Девятой симфонии, после призыва «Обнимитесь, миллионы! Слейтесь в радости одной!» вырисовывается утопическое всеобщее благоденствие, вечная, высшая Gemutlichkeit, доступная всем и каждому, и всеми и каждым разделенная. Бетховен рисует Gemutlichkeit духовно, утопически, но «Оду к радости» можно воспринимать и как руководство к действию. Как возможность разглядеть в человечестве человечность. Ведь если в реальности миллионы обнимутся, пусть даже и не без принуждения, наступит сущий рай.

После первого исполнения Девятой симфонии в 1824 году в Европе на некоторое время воцарилась всеобщая Gemutlichkeit, этакий рай под полицейским надзором. Не то чтобы все слились в радости одной, но, по крайней мере, утихомирились. Спокойствие скорее оттенялось, чем нарушалось, легкой рябью французских переворотов и царило вплоть до «весны народов» 1848-го. С весной блюстители Gemutlichkeit разобрались, хотя она им и попортила кровь. Все было почти хорошо, но от Gemutlichkeit было очень тошно всем приличным людям, в том числе и Иванову.

Искусство этих десятилетий дало адекватное изображение Gemutlichkeit. Когда в больших количествах смотришь на произведения живописи, снискавшие славу на выставках и в салонах Европы тридцатых-сороковых годов XIX века, то рождается ощущение остановки движения, какого-то безветрия, подобного штилю в поэме Кольриджа «Старый мореход», написанной гораздо раньше, в 1798 году, но поразительно предугадавшей состояние именно этого времени. Торжествующий салон, тяжеловесный, душный, самодовольный. Гладкая живопись, прилично приглушенная светлость колорита, громоздкая правильность композиций, все достойно, трудоемко и как-то безвыходно. Множество голых красавиц, похожих на манекены, зализанные многофигурные сцены из истории, мифологии и религии, трактуемые с механистичной повторяемостью, пейзажи, все по большей части южные и все по большей части одинаковые, как одинаковы рекламные буклеты турбюро. И бесконечные портреты, портреты дам и господ, очень прилично одетых, с приличным выражением довольных собой и окружающим миром лиц, иногда разбавляемые какой-нибудь красоткой в национальном костюме, испанском или итальянском по преимуществу. Скука. Живопись в ожидании дагерротипа.

Виной ли тому равновесие после Венского конгресса, торжество ли Тройственного союза после 1830-го, Луи Филипп с королевой Викторией – но по Европе разливается поток ханжеской благопристойности, сглаживающий все в унылую ровность общего места, общего мнения, общего вкуса. Конечно, и в это время внутри, в мастерских художников, кипит и булькает, но на поверхность мало что вырывается. Энгр с Делакруа стали ходячими памятниками самим себе, замечательный Коро мало кому известен, Домье знают только как карикатуриста, Тернер замыкается в себе и в своей велеречивости, итальянцы бултыхаются в мельчающем классицизме, немцы – в мельчающем романтизме, русские же никак не могут выбрать, кому подражать, то ли любимому императором Николаем художнику Крюгеру, то ли Рафаэлю, тоже императором любимому. Картин становится все больше и больше, цены на них растут и растут, выставки становятся все более и более популярными, художникам оказывают все большее уважение, но при этом между 1830-м, между «Свободой на баррикадах» Делакруа, и 1855-м, годом появления «Ателье» Курбе, образуется пауза стилистического и творческого штиля. Об искусстве говорят очень много, и все так величаво, возвышенно, но в велеречивых рассуждениях как-то безысходно фонит тупое благодушие Готтлиба Бидермейера, старшего немецкого соратника и единомышленника нашего Козьмы Пруткова. Что же делать тонкому, духовному русскому человеку? Остается только ждать, обратив свои взоры к России, к обширным возможностям, таящимся в этой огромной стране.

Эти два десятилетия – какое-то стилистическое безвременье. Классицизм, столь эффектно и стильно заморозившийся в ампире, превратился совсем уж в набор ремесленных приемов, позволяющий конструировать бессчетные вариации одного и того же образца; романтизм протух, превратившись в вязкую массу из лат, одалисок, трубадуров и бледных дев под луной; реализм воспринимается как средство передачи приятного подобия. Разница между ними практически стерлась, подготавливая почву для воцарения тяжелого и душного историзма с его доходными домами, тяжеловесными буфетами, кринолинами, корсетами, множеством нижних юбок и уверенностью в том, что именно он, историзм, является верхом совершенства со всех точек зрения. Два десятилетия набирающего силу самодовольства девятнадцатого века, в Германии и Австрии удачно прозванных стилем цветущего бидермейера.

В эти два десятилетия создавалась великая русская картина «Явление Христа народу», задуманная где-то около 1832 года и законченная только к 1857-му, и она, казалось бы, – лучший контраргумент в спорах о русском бидермейере. Все в этой картине восстает против мелкой европейской меркантильности. Во многом благодаря Иванову в России эти два десятилетия бидермейером никто не решится назвать, только упомянут о легком влиянии немцев и австрийцев на русскую мебель, а самые смелые – на их же влияние на Тропинина. Однако если присмотреться, то многие формальные признаки картины: тщательность отделки каждой детали «Явления», тончайшая прорисовка каждой травинки и волосинки, глянцевитая объемность при общем тяготении к плоскости, подчеркнутая ирреальностью высветленного колорита, сквозящее во внешнем правдоподобии стремление к идеализированной красоте каждой фигуры, каждого лица, каждой драпировки, – роднят шедевр Иванова с произведениями великого мастера австрийского бидермейера Фердинанда Георга Вальдмюллера. Но – где Россия и где бидермейер! Европа маленькая и мелкая.

У нас же величие, размах, крепостное право, рассуждения об избранности России, салоны, кавалергарды и балы, дворянская культура, славянофилы и западники. И огромное пространство – леса, поля, реки, так что «садись, мой ямщик, звени, мой колокольчик, взвейтеся, кони, и несите меня с этого света! Далее, далее, чтобы не видно было ничего, ничего. Вон небо клубится передо мною, звездочка сверкает вдали, лес несется с темными деревьями и месяцем, сизый туман стелется под ногами, струна звенит в тумане; с одной стороны море, с другой Италия; вон и русские избы виднеются». Известно же, что русские любят быструю езду. Какой же тут бидермейер. И все же…

Размер, конечно, имеет значение. Однако когда оказываешься в петергофском Коттедже императора Николая I, в этом уютнейшем местечке, где сентиментальный романтизм легко ложится на ампирную структуру, сглаживая бесчеловечность его героической геометрии, и превращает жилище императора в такую милую, такую уютную, такую комфортную дачку, то на сердце становится тепло, размах империи утихает, и все парады, балы, кавалергарды, салоны и самодержавные пространства превращаются лишь в смутный фон для физиономии Готтлиба Бидермейера, воплощающей в себе высшую человечность Gemutlichkeit. Империя сужается, и именно к нему, к этому немецкому идеалу, стремится император, а за ним и вся Россия. Ведь на самом деле насаждение формулы «православие, самодержавие, народность» есть ни что иное, как орудие насаждения всеобщего Gemutlichkeit, чтобы, обнявшись, раб с господином блаженно растворились в упоении обоюдного восторга. Из русского стремления к Gemutlichkeit, правда, все время Крымская война вырастает, но что же делать…

Россия столь велика, что только ожидание может ее объединить. Ведь русские любят быструю езду, а передвигаются медленно. Вся любовь утыкается в пробки, да и дороги были и остаются плохими. Ведь в России само пространство к медлительности располагает. Широта, простор, безбрежность. Леса, поля, долины ровныя, все стелется ровнем-гладнем на полсвета, верста мелькает за верстой, одна неотличимо похожая на другую. То поломка, то завязнешь. И бесконечное ожидание на станциях.

То, что картина Иванова представила формулу Ожидания, и поместило ее в центр русской культуры. То ли беспредельность, то ли ровный рельеф, то ли климат, предполагающий полугодовую спячку, но в России Ожидание заняло столь же почетное место, как и три главные христианские добродетели – Вера, Надежда и Любовь. Недаром на долгие годы символом российской жизни стала очередь. Тише едешь – дальше будешь, поспешишь – людей насмешишь, ждать весны, милостей от природы, реформ, конца, хлеба, нормы, всеобщего благоденствия… Раскинулась и ждет лениво.

Есть в ивановском «Явлении Мессии» странность. Перст Иоанна Крестителя указует не столько на фигуру Христа, сколь на двух всадников в правом верхнем углу картины. Головы легионеров – высшая точка композиции, они находятся даже выше головы Иисуса Христа. Что здесь делают представители власти? Пришли ли они ждать и обратиться вместе с богоизбранным народом, собираются ли они контролировать толпу, разогнать ли, следить ли за порядком на разрешенном властями митинге, или, наоборот, они сгоняют ее, в том числе и лохматого Сомневающегося в коричневом хитоне, к священным водам реки? И что же народ?

Народ безмолвствует.