Текст книги "Русская жизнь. Август (август 2008)"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 15 страниц)

Максим Семеляк
Месса и Нессо

Все, что не дрянь

«Что вы, русские, молитесь на этого Челентано? Ты хотя бы знаешь, как его называют в Италии? Сеньор Идиот! Зачем вам вообще сдались итальянские певцы? Все они дрянь, какой свет не видел».

Человека, говорящего мне все эти вещи, зовут Манлио. Он итальянец, адвокат, поэт, мемуарист, коллекционер искусства. Ему за семьдесят, но пить он начинает с утра и держится до глубокой ночи. Еще он коммунист, точнее сталинист. Я прожил несколько дней в его доме на берегу озера Комо, где каждый вечер он давал мне уроки хорошего вкуса («Никогда не пей воду, если на столе есть вино»), итальянской истории и просто жизни. Внимать этому репетиторству было тем более интересно, что я практически не говорю по-итальянски и очень мало что на нем понимаю, – а Манлио, как истый итальянец, разумеется, никогда не видел ни малейшей надобности в освоении других языков.

Поэтому мое участие в беседе в конечном итоге сводилось к тому, что англоговорящие называют неблагозвучным словом namedropping. А поскольку Грамши, Павезе и Маринетти мы уже обсудили, на чем мои познания в области местной политики, литературы и искусства прошлого века были практически исчерпаны, оставалось только тупо перечислять неугодных певцов.

– Что же, и Бруно Мартино – дрянь?

– Вне всякого сомнения.

– И Лючио Баттисти?

– Я же говорю – все.

Я помню, как в начале двухтысячных годов мои друзья (те, что тогда хозяйничали в журналах GQ и Jalouse) стали усиленно бросаться словом «денди», для пущего эффекта снабжая его идиотским пояснением «денди нового миллениума». Дендизм, впрочем, понимался ими (нами, чего уж там) столь широко, что, по правде говоря, подлинного референта понятия (вроде того, что описывал, например, Конан Дойль в своем «Родни Стоуне») мне встретить так и не довелось, а тогдашний идеал моих друзей следовало припечатать образцами несколько иной, тоже заимствованной лексики, поскольку он являл собой что-то среднее между снобом, гринго, лузером и парвеню.

Я все это говорю к тому, что Манлио, пожалуй, стал первым встреченным мной в жизни подлинным денди – бесконечно и осмысленно элегантным, одинаково изящно управляющимся с томом Маркса, штопором и яхтой. Дендизм – это прежде всего соблюдение пропорций; и в данном случае вздорная категоричность, здравая романтика, навыки к сопротивлению (Манлио в свое время отказался заплатить какой-то огромный штраф по налоговой линии и теперь фактически живет на полулегальном положении), вкус, успех, разум и воля к житейской сладости смешались в единственно правильном соотношении.

Дом, где Манлио живет со своей русской женой и небольшой молчаливой собакой, находится в Нессо – старинной деревне, аккуратно затертой в озерных скалах. Вода – общий знаменатель местной жизни; и когда надоедает мерный плеск волн, его легко сменить на шум водопада, что в двух шагах. Водопад – главная местная достопримечательность, похлеще церкви.

Бар с видом на низвергающийся поток открывается в семь утра – к нему ведет самая крутая лестница, которую мне приходилось в жизни преодолевать. За стакан холодного, как мартовская вода в Комо, просекко здесь просят монетку достоинством в евро. В баре с ленцой шелестят газетами старики-алкаши, исполненные невероятного и понятного, в общем, покоя – при здешних ценах на недвижимость каждый из них миллионер. Нессо – это своего рода глушь в центре мира. Земля тут на вес золота, но, например, газ в доме у Манлио провели всего год назад – причем это событие в деревне было сродни политическим выборам.

Кто– то из символистов писал, что эстетизм есть прежде всего неподвижность, поскольку он исповедует созерцание, а не действие. Все так -и эстетская вилла Манлио с его коллекцией картин, скульптур и даже инсталляций (скрипка, порезанная на манер пекинской утки и замурованная в плексиглас) прошлого века словно застыла в единственно правильной точке времени и пространства. Но здесь диктует не гнет воспоминаний, а скорее обнадеживающая гравитация прошлого. Жизнь в Нессо течет, лишенная всяких предвкушений. Как бы объяснить? Ну вот когда ждешь где-нибудь в Подмосковье электричку, то примерно за полминуты до ее прибытия по проводам пробегает характерная судорога. Жизнь всю дорогу полнится такой вот скрытой рекламой, за которой, как правило, не стоит ничего (ну, в лучшем случае – прибытие поезда). Так вот, в Нессо нет ощущения этой рекламы – на эмоциональном уровне. Здесь все слишком прозрачно, статично, и никто не дергается.

Окрестности Комо дышат сплошным вегетативным благополучием, и лимоны в оранжереях Белладжио покачиваются на ветках с тем же тяжким торжеством, что и бриллианты на шеях и в мочках посетительниц Черноббио. Впрочем, это все курортные побережные дела, а совсем высоко в горах обнаруживается деревня Эрбонно. Интернет не знает такого топонима. В Эрбонно постоянно живет человек двадцать (а прописаны там и вовсе восемь – прописка вообще очень важный фактор на Комо). Эрбонно располагается на самой границе со Швейцарией: стоит пройти по тропинке вправо километр-другой – и выходишь за пределы шенгенской конвенции. Поскольку ресторан один, приходится ждать своей очереди, украдкой глядя в окно, как хозяйка заведения (она же и официантка, и кассирша, и еще бог весть кто) разносит тарелки с пиццокерри и сырами в каштановом варенье. Высоко в небе бесшумно снуют планеры, под боком понуро пасутся овцы, снег. Идиллия присутствует в столь концентрированном виде, что превращается в свой оксюморон.

В городе Комо я как-то заскочил на минуту в бар, а на выходе официантка вдруг преградила мне путь и знаком указала на место. Я выглянул наружу – по узкой улице шла мерная нескончаемая процессия: священники, дети, калеки. Ровно как Василий Васильевич Розанов лет сто назад в Риме, я угодил прямиком на католическую Пасху. Розанов той Пасхой был так впечатлен, что даже итальянские монашки ему впредь казались жизнерадостнее русских. Я же, в свою очередь, наблюдал самое холодное, властное и пронзительное зрелище своей жизни. Небо почернело, готовясь к дождю, и в этом освещении альбы священников походили на саваны. Крестный ход, ведущий на Страшный Суд.

Странно. В течение каких-то суток страна повернулась ко мне сразу двумя столь характерными для нее сторонами – католической и коммунистической (еще утром я сидел на сундуке, украшенном серпом и молотом, дышал камелиями и разглядывал портрет Ворошилова). В голове зашевелилось что-то из «Дневника писателя», где социализм и атеизм, кажется, были объявлены логическими наследниками католицизма. На другой стороне улицы стоял человек в косухе с седыми волосами, собранными в хвост. На его лице можно было прочесть все что угодно, кроме благоговейного трепета. Улучив мгновение, он бросился в брешь между священнослужителями и через мгновение достиг моего бара. Я подумал, что если на Земле периодически случаются ад и рай, то почему бы не возникать время от времени и чистилищу – особенно в местности, где в него верят. Тот тип в ту минуту явно его посетил.

… По вечерам мы усаживаемся у камина, и Манлио уходит в протяженные воспоминания о партизанском прошлом и прочем bella ciao. Партизан он застал ребенком, но все же застал. Я не понимаю уже практически ни слова, я, как дрова в огонь, привычно подкидываю пригоршню имен по интересующей меня теме.

– И Никола ди Бари – дрянь?

– Да.

– И Умберто Бинди?

– Да.

– И Фред Бускальоне?

– Этот более всех.

– Что же тогда не дрянь? – спрашиваю я, оглядывая полки, заставленные джазом и классикой, в унылом ожидании соответствующего ответа. Манлио молча поднялся на второй этаж. Вернувшись, протянул мне диск: «Вот. Не дрянь. Я бы даже сказал, что это ваш русский Азнавур».

С пластинки на меня смотрело обрадованное лицо Бориса Моисеева. За окном тихо колыхалось огромное ночное озеро. Начиналась песня про Ленинград и Петербург.

* ХУДОЖЕСТВО *
Денис Горелов
Паромщик

Александр Прошкин и фильм «Живи и помни»

Найдись деньги, он бы мог «Дон Кихота» поставить.

Путь Прошкина – каменистая стезя книжника в аграрной стране, минное поле заведомых иллюзий и запланированных разочарований. И млечный, зыбкий, едва уловимый зов не становящейся ближе коренной родины. Как ауканье с баловной недотыкомкой в трех соснах, русалкин смех да переплеск в омутах: не суйся, паныч, пропадешь.

Все свои фильмы снял он об отторжении безъязыкой, пуганой, косолапой и чумной во гневе страной пусть худородного – да белотелого, пусть и красящегося в свои – да иноплеменного барина.

В «Холодном лете – 53» городские троцкисты-утописты-вредители выясняли отношения со слободской нечистью на глазах редкого северного леса и редкого северного народа, валунов да шишиг. Местные трусили, подлизывались, хмуро наблюдали истребление собак и порчу девок. Провожали пароходы. Ставили скрипучие крестики.

В «Русском бунте» по «Капитанской дочке» чужаки решали вечный для русских элит вопрос личной причастности красному колесу народной воли: расстрига Швабрин отрастил волос, растворился и сгинул – противленец Гринев дерзил косматой стихии, но случаем нежданным выруливал из огня-полымя в негаданную царскую милость, хоть и сочувствовал самозванцу по гроб. Роль изменника отошла лучшему на весь фильм артисту Маковецкому; Петю с Машей, совсем уж явно педалируя инородство имущих сословий, играли поляки Даменцкий и Грушка, а озвучивали татары Башаров и Хаматова.

В «Докторе Живаго» вынужденные гости сугробов и хуторов толкали при лучине неподъемные монашеские монологи, которые ни у кого сил не хватило дослушать. Утопическая идея породнения с лапотной Россией ломала самого Пастернака, выдавливая из него монотонный, как железная дорога, полный несущественной людской мошкары роман, спасенный от скорого забвения совокупными усилиями Нобелевского комитета и анафематствующего Хрущева. Прошкинской трактовке оказался на удивление близок голливудский лубок о черноусом египтянине, заброшенном в дальнюю лярюсскую избушку к лютым казакам и хрустальным сосулькам. Шариф и Джулия Кристи были зачарованными европейцами в плену у диких снежных мужиков. Варварская конница скакала по брюхо в красивом снегу, напитывая адреналином невероятные приключения иностранцев в России, – редкий случай, когда иноземное прочтение вышло вполне адекватным по сути.

А ведь был еще предлинный «Михайло Ломоносов» – «анженерной работы мост» меж столицами и тьмутараканями. Используемый в период сталинского неоклассицизма для выедания очей городским снобам, архангельский мужик в руках Прошкина дерзал связать два соседних космоса окающим говором да потешным париком.

Даже в шуточном «Трио» иноприродные менты пытались сродниться со своею висельной, каторжной, душегубной родиной, и даже удачно (приняли за своих, на перегоне стали руки ломать, права зачитывать), и лиходеев успешно прижучили; а в конце скороговоркой: первый погиб, второй после ранения выбился в начальство, третья вышла за итальянского копа и живет в Сорренто. Вечный итог слишком настойчивых шашней с отечеством.

Уже в «Живаго» видна вся тщета попыток этих Гишаров, Гордонов, сомнительных Громек стать русскими, свойскими, приблизиться и слиться. Бросается в глаза мягкая, застенчивая попытка Пастернака (а за ним и Прошкина со сценаристом Арабовым) поправить, оспорить толстовское «Хождение по мукам» про революционизированных дворян: уж мелкий-то бес Комаровский куда как явно срисован с чертушки Бессонова, да и бал господского порока, толкающий чистых сердцем мещан подале, в искреннюю гущу усобицы, писан близко к каноническому тексту. Беда в том, что у ловкого подтасовщика Толстого герои живые и действующие, а у честного провидца Пастернака – все какие-то фантомные тени, пустоты, носители рефлексивной авторской мудрости. Потому обе экранизации «Доктора» и не вызвали особенных протестов, что представить себе живьем всю эту бледную армию пикейных жилетов, а после, как водится, оскорбиться режиссерским произволом и ставкой на негодных артистов – невозможно. В памяти один провалившийся в бочку очкарик как символ всей этой гадкой и нелепой, как душный сон, истории.

Попытки утрясти отношения гостиной с курной избой всегда были односторонними и всегда – самоубийственными. Изба брататься не желала, а редких подвижников – докторов да народных помещиков вроде Левина – осваивала и тупила; о том чеховский «Ионыч». Лев Толстой, как многим помнится, «любил подолгу говорить перед крестьянами о гуманизме и гражданственности. Крестьяне его очень любили за это, брали деньги в долг и называли Левой». Дворник Маркел то и дело встревал внутрь семейной барской фотографии, чтобы пробурчать на ходу нечто бессвязно-пророческое типа: «Не может сом с уклейкой жить». Он же, некогда олицетворявший для верхних этажей подмандатный народ, станет и душеприказчиком опростившегося и сломавшегося Юрия: не ищи, мол, в черни правды и глубин, довольствуйся дворником.

И вот Прошкин, все дальше вынужденно дрейфуя от нив и сараек, длинных врытых в землю столов и неказистых мужичонок в бабьем царстве, снова снял кино о таком чужом среди таких своих, но будто в пику – не о городском-ученом-испорченном, а о самом что ни на есть местном, после честной и справной службы взявшемся отлынивать от народного ратного дела. И сразу давняя распутинская история кругом неправого отшельника вдруг обнажила и нарочитость диковатого говора, и тоскливые нравы крестьянской дыры, и фатальную несвоевременность постановки. Война, бывшая последним связующим звеном столь редко рассеянного по тундрам и суглинкам народа, что его даже чума не взяла, сегодня отмирает именно в качестве клея «Суперцемент»; той мертвой воды, что сращивала огрызки плоти перед опрыскиваньем живою. Входящим во взрослую жизнь поколениям участники войны стали прадедами, а это уже четвертая, дальняя, архивная степень родства. Вникать в маету и вину изменившего допотопной общине изгоя – слишком неподъемная задача для сугубо столичного, чуждого укладом зрителя. Переход с неловкой пушкинско-пастернаковской прозы поэтов на спорую распутинскую (ее еще, желая укусить, зовут «добротной») как будто конституирует происходящую ныне первую русскую демократизацию, разгосударствление, возвращение голоса миру трудодней, огородов и семечек, выбившее из-под прошкинского кино почву. Сбывшийся мелкокулацкий рай впервые в русской истории даровал образованщине право на снобизм, на дистанцию, на отход в сторону – чуя непоправимое, народник Прошкин впервые глаголет голосом пейзанской Атлантиды и честной попыткой лишь расширяет пропасть. Все эти убедительно произнесенные дочерьми столбовых кинематографических фамилий Мороз и Михалковой «чо», «карасин», «не сумлевайся», «отскочь не морочь, я тя не знаю» откровенно режут слух. Культивируемый двадцатым веком долг родства с большою родиной уже не кажется столь благородно очевидным. Певец придонной России Балабанов намедни крутенько поиздевался над этим посылом чувственной мелодекламацией «И травинка, и лесок, в поле каждый колосок» – характерно, что страна приняла эту фигу за чистую патриотическую монету.

Именно сейчас, на старых прошкинских фильмах, видно, насколько не за свой, а за примеренный на себя государственный грех винилось разночинное сословие перед дальней далью – ответное ползучее охамление быта, управления, телевидения ежедневно топчет уже его мещанский интерес. Оттого Быков задним числом выкатывает честный разбор всей дуболомной, назойливо кишащей просторечиями деревенской прозе. Оттого даже в астафьевских сочинениях то и дело достают до печенок швыряющие ворогов в поганый ручей закомплексованные труженики-богатыри. Оттого черной скукой несет и от прошкинского ледолома, битья в рельсу, пьяных застолий и праздничной дроби по половицам. Парадоксальным образом, забившийся в медвежий угол бирюк-дезертир становится ближе десятилетиями навязывающего себя «обчества». Лучше отшельническая немота, чем кособокий, косорукий, косоротый и косорылый базар, все эти настырно заковыристые «мшаники», «бочажки» и непременный графоманский «окоем». Если б дезертир еще каждый секунд не совал в кадр дедову бляху с двуглавым орлом – цены б ему не было.

Тихо отмирает одно из базовых (после кино о войне и кино о школе) ноу-хау русского кинематографа – фильм о деревне. С бабьим большинством, весенней распутицей, кирзовыми сапогами в любую погоду, с баней – хранительницей семьи и деревянными детскими гробиками ранней зимою. Ясно было, что отпоют его первым, ибо никого, кроме русских, ни шукшинское кино, ни салтыковский «Председатель», ни Нонна Мордюкова за трактором не занимали ничуть. Интересно, что в последний путь его провожает режиссер все-таки городской и в истошном колодезном славянофильстве не замеченный. Накатит на него стих – он в следующий раз заделает что-нибудь совсем эскапистско-декадентское вроде «Черной вуали», был и такой у него фильм – с ятями, пиковым тузом и мужской сеточкой для волос.

Недоимка работнику Балде взыскана с процентами.

И вам не хворать.

Теперь и в нашем дворе злая собака.

Алексей Крижевский
Камера наезжает

«Роллинг Стоунз» в фильме «Да будет свет» Мартина Скорсезе

В самом начале 90-х на задах Таганки – там, где сталинская застройка начинала переходить в страшноватые девятиэтажки, – работал клуб «Диалог». Занимавший помещение бывшего красного уголка, то есть ютившийся в маленьком зальчике на первом этаже многоквартирного дома – он собирал к себе со всей Москвы странно одетую молодую публику с длинными волосами. Причина тому была проста – там показывали уникальное для тех времен видео: концерты Led Zeppelin, Deep Purple и Pink Floyd, а также фильм Оливера Стоуна Doors и «Забриски Пойнт» Антониони. Там же частенько показывали видео с выступлений Rolling Stones. На этих сеансах люди буквально сидели друг у друга на длинноволосых головах; количество не попавших внутрь примерно равнялось количеству счастливчиков. Иногда приезжала милиция – словом, просмотр фильма-концерта во многом напоминал концерт настоящий. Пропущенные внутрь устраивали за закрытыми дверями полный рок-н-ролл – кто-то целовался, кто-то притопывал ногой и подпевал джаггеровско-ричардсовской Paint it Black. От танцев публику, кажется, удерживала только нехватка места.

Выстоявший в советскую пору, в пору рыночную «Диалог» загнулся, но все его бывшие завсегдатаи получили привет из Голливуда. Мартин Скорсезе, едва удостоившись «Оскара» за «Отступников», временно сделал ручкой художественному кино и занялся музыкальной документалистикой. Выпустив для тренировки кинобиографию Боба Дилана «Нет пути домой», мощный старик не на шутку разошелся – заставил «Роллинг Стоунз» сыграть концерт на своих условиях. В первых кадрах фильма мы становимся свидетелями телефонного разговора между ним и Джаггером. «Я думаю, такое количество камер будет мешать и тем, кто на сцене, и зрителям. Это совсем не хорошо». – «Забудьте про нас, Мик, играйте, как будто нас нет». Пауза. «С тобой очень приятно общаться, Марти». – «Мы любим тебя, Мик». Короткие гудки.

Есть свидетельства, что именно так снимала свой «Триумф воли» Лени Рифеншталь: заказала Шпееру впечатляющие декорации (по требованию буддиста Скорсезе нью-йоркский Beacon Theatre был декорирован в индийском духе), расставила среди зрителей стационарные камеры (наш герой заменил их путешествующими), проложила несколько сот метров операторских рельсов для камер прямо перед трибунами. И сделала несколько тысяч человек своей массовкой (в распоряжении Скорсезе было около двух тысяч добровольцев, заплативших за билет). «Снимать со всех возможных ракурсов!» – требовала от операторов железная Лени, и автор «Да будет свет» выдвинул такие же условия.

Пафос названия «Да будет свет» снижается в первые же минуты фильма. «Если мы врубим весь заявленный вами свет, мистер Скорсезе, – мастер по свету старается быть терпеливым, – Мик Джаггер просто загорится через полминуты». – «То есть вспыхнет как спичка? Нет-нет, мы не можем сжигать Мика Джаггера. То есть эффект будет потрясающий, но мы все равно не можем». Американская критика отбила себе язык, костеря режиссера за самолюбование, но забыла упомянуть, что поведением, ужимками, речью и общей суетливостью мастер здесь напоминает не матерого человечище, работающего для вечности, а несчастного героя Вуди Аллена из картины «Голливудский финал». «ПЕРВАЯ ПЕСНЯ!!!» – Скорсезе кричит так, как будто наелся белены. Концерт начинается.

Все время пытаешься понять, что делает эту запись необыкновенного концерта фильмом Скорсезе, и почему он триумфально идет в прокате, а не стоит себе в виде запыленного DVD на специализированной полке в магазине рядом с сотнями других, весьма профессионально заснятых бенефисов классиков рока. И постепенно, как при фотоувеличении, проступает ответ. Тут дело не в комических ужимках режиссера, и не в уморительных перебивках из телеэфиров разных лет (в одном из которых Джаггер образца 1964 года говорит, что еще где-то год его группа просуществует точно), и уж точно не в ироничных кадрах, где президенты Клинтон и Квасьневский с благоговением жмут руки музыкантам. Это все только для того, чтобы зритель нечаянно не заскучал.

В этом фильме на самом деле нет ничего, кроме собственно музыки и собственно Rolling Stones. Обвиненный в самолюбовании режиссер на время концерта не просто уходит в тень – он полностью растворяется в происходящем. Прогнув Джаггера под свою концепцию на стадии подготовки съемок, Скорсезе в результате оказал ему большую услугу. Заставив операторов, будто мух, кружиться вокруг Джаггера на сцене, режиссер приблизил зрителя к лидеру команды на максимально возможное для камеры, но невозможное для поклонника расстояние. Кажется, что такого приближения впору бы убояться, но камера отнюдь не смакует поры на крыльях джаггеровского носа. Видя как шестидесятипятилетний Мик двигается и поет, можно принять его многоэтажные морщины за шутку времени-гримера.

В отличие даже от своих ближайших друзей по британской и американской сцене, «Роллинги» никогда не писали саундтреков к окружающей действительности, не прыгали с веком наравне, пытаясь попасть с ним в резонанс. Скорее уж наоборот – эпохи разной степени замечательности пытались подладиться под их непримиримую колотушку, присвоить себе песни Джаггера-Ричардса и заиметь эксклюзивные права на идентификацию с ними, но каждый раз безрезультатно. И поэтому их абсурдное, невозможное путешествие во времени даже и не думает заканчиваться: подростки, ровно десять лет назад пытавшиеся разглядеть «Роллинг Стоунз» на Большой спортивной арене столичных Лужников, в прошлом году ехали на их концерт в Петербург со своими детьми – и застали на Дворцовой площади ту же самую, нимало не изменившуюся группу, способную поднять в воздух хоть киноконцертный зал, хоть шестидесятитысячный стадион, хоть городскую площадь вместе с Александрийским столпом.

Концерт заканчивается. Без малейших признаков усталости четыре лиходея в обнимку с аккомпанирующим составом кланяются визжащей толпе нью-йоркцев. Камера следит за каждым: вот они заходят за кулисы, и им на плечи ложатся халаты и полотенца – как боксерам после матча. Камера неотступно идет-едет за Джаггером, считает ступеньки, проскальзывает в двери с надписью Keep out, выкатывается на улицу, захватывает в толпе фанатов Скорсезе, произносящего: «Вверх!» – и взмывает над ночным Манхэттеном на космическую высоту.

За несколько минут до титров, в середине песни Satisfaction я совершенно безотчетно решаю оглянуться на полузаполненный зал, где вместе со мной все это смотрели еще сотни две зрителей. И вижу подпевающую девушку, чьи дреды колышутся в такт боевому джаггеровскому «I can? t – get – no!»; судя по ее виду, она не застала ни лужниковской фантасмагории десятилетней давности, ни тем более сеансов «Диалога». У входа в зал танцуют. На последнем ряду – целуются.

Идут титры, зажигается свет, но весь зал остается ждать до самой последней строчки. На пленке возникает прощальный «роллинговский язык» – все, путешествие окончено. На выходе кто-то тихонько напевает Paint It Black.