Текст книги "Русская драматургия ХХ века: хрестоматия"

Автор книги: авторов Коллектив

Ф.К. Сологуб (1863–1927)

Драматургическое наследие Ф.К. Сологуба, принадлежавшего к поколению «старших» символистов, обширно и не менее значимо, чем его поэтическое и прозаическое творчество. При жизни Сологуб был весьма популярным и репертуарным драматургом, в советский период его творчество, в том числе и его драматургическая составляющая, были несправедливо забыты, и новая волна интереса исследователей к произведениям этого автора появилась в последние десятилетия.

Как драматург Сологуб проявил себя в самых разных жанрах: литургия («Литургия Мне», 1906), мистерия («Победа смерти», 1907), балаган («Ночные пляски», 1908; «Ванька-ключник и паж Жеан», 1908), трагедия («Дар мудрых пчел», 1912).

Пьеса «Ванька-ключник и паж Жеан», сюжет которой заимствован Сологубом из русской народной песни, в полном соответствии с подзаголовком («драма в двенадцати двойных картинах») состоит из двух вариантов однотипных эпизодов, составляющих в совокупности две версии развертывания единой интриги: «прелюбодеяния» ключника Ваньки (в параллельной версии – пажа Жеана) с женой князя (во втором случае – графа), которое по ходу действия пьесы разоблачается, но не влечет за собой наказания.

Примечательно, что к постановке этой сологубовской пьесы дважды обращался Н. Евреинов: в 1909 году он поставил ее в Театре В.Ф. Комиссаржевской, а в 1913 году – на сцене петербургского театра миниатюр «Кривое зеркало», но уже под названием «Всегдашни шашни». Помимо изменения названия, Сологуб по просьбе театра дописал к пьесе третий акт, где действовала уже пара современных автору любовников – Иван Иванович и Анна Ивановна, но неизменными оставались коллизии любовного треугольника, вечные любовные параллели. Эта пьеса не случайно привлекала внимание Н. Евреинова дважды, это был тот самый случай, когда стилизаторский дар драматурга счастливо совпал со стилизаторским даром режиссера. Ф. Сологуб мастерски имитировал и куртуазные манеры времен средневековой Европы, и старинный русский говор с его характерными словечками и оборотами речи. А режиссер и художник спектакля Бобышев, в свою очередь, любовно воссоздавали на сцене каждую эпоху в характерной цветовой гамме, звуковых красках и ритмической тональности. Стилистическая разноголосица в данном случае выявляла очевидность сюжетных параллелей.

Неудивительно, что критика, встретившая спектакль Н. Евреинова весьма доброжелательно, оценила его исключительно как искусную стилизацию и не увидела за этим искусно стилизованным сюжетом философский метасюжет, столь важный для драматурга-символиста. Режиссера-стилизатора, как ни странно, в данном случае подвела его увлеченность стариной: в постановке она стала самодовлеющей.

Пьесу Ф.К. Сологуба «Ночные пляски», написанную предположительно в 1908 году, можно поставить в один ряд с целой группой драматургических стилизаций, созданных русскими модернистами в этот период. Среди подобных стилизаций исследователи называют прежде всего «комедии» М.А. Кузмина второй половины 1900-х годов («Комедия о Евдокии из Гелиополя», «Комедия о Алексее человеке Божьем», «Комедия о Мартиниане»), а также пьеса А.М. Ремизова «Бесовское действо над неким иноком, а также смерть грешника и смерть праведника, сие есть прение Живота со Смертью» (1907). Все названные произведения, по общему мнению специалистов, своими темами, мотивами, а также и по форме тесно связаны с древнерусской литературой или с устным народным творчеством.

Спектакль по пьесе «Ночные пляски» был поставлен в петербургском Литейном театре в 1909 году Н. Евреиновым в соавторстве с балетмейстером М. Фокиным и прошел лишь один раз на благотворительном вечере. В спектакле играли в основном любители, но сколь блестящ был этот «любительский» состав: лучшие петербургские поэты, писатели, художники Серебряного века. Главную роль – юного поэта, который стремится разгадать тайну двенадцати королевен, – исполнил С. Городецкий. «Чужеземных» королей и королевичей представили на сцене О. Дымов, Л. Бакст, И. Билибин, Б. Кустодиев, Г. Чулков, В. Нувель, М. Волошин, К. Сомов, М. Добужинский, М. Кузмин, А. Толстой, К. Эренберг, Ю. Верховский, А. Ремизов. Роли двенадцати королевен, которые пели, декламировали стихи и танцевали босиком, подражая Айседоре Дункан, сыграли сестры и жены названных выше поэтов, писателей и художников.

Создавая «Ночные пляски», Ф.К. Сологуб обращается прежде всего к фольклорным традициям и с присущей ему основательностью указывает на источник сюжета своей «драматической сказки в трех действиях»: тема этой пьесы заимствована из сказки «Ночные пляски», которая помещена в книге «Народные русские сказки» А.Н. Афанасьева. Можно понять, чем привлек Сологуба сюжет этой сказки: поэт-символист прежде всего разглядел в нем любимую свою антиномию – противостояние мечты и действительности, сна и яви, дня и ночи. Но, кроме того, фольклорный источник позволил автору развернуть сценическое действо в духе народного «балагана», масочного представления, в котором занято более полусотни действующих лиц. Одной из доминантных черт художественного мира Сологуба исследователи называют сочетание иронии и лирики. В «Ночных плясках», поскольку в данном случае мы имеем дело с драматургическим произведением, эти два начала можно определить как «балаган» и «мистерию». Царство короля Политовского, мир дневной, – это царство «балагана», мир «личин», масок. Подземное царство заклятого короля, ход в который ведом двенадцати королевнам, мир ночной, – это мир «мистерии», мир приобщения к таинствам духовной жизни.

Небольшая одноактная пьеса Ф.К. Сологуба «Отравленный сад», текст которой в данной хрестоматии сохранен полностью, интересна прежде всего тем, сколь оригинальное продолжение, совершенно в духе символистских устремлений автора, получает в ней сюжет пушкинского стихотворения «Анчар». Декадентские отравленные цветы драматурга-символиста взросли на почве русской классической литературы, и следует обратить самое пристальное внимание на подобную драматургическую трансформацию известного пушкинского сюжета. В этой небольшой драме в полной мере проявились непревзойденное мастерство стиха и утонченный вкус одного из самых ярких русских поэтов Серебряного века.

Библиография

Волошин М.А.Лики творчества. М., 1988.

Павлова М.Писатель-Инспектор: Федор Сологуб и Ф.К. Тетерников. М., 2007.

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Юноша.

Красавица.

Ботаник, ее отец.

Граф.

Слуга.

Сад Ботаника, и рядом с ним садик при доме, где живет Юноша. Разделены забором выше роста человека. Сад Ботаника правильно разбит; деревья подрезаны в виде шаров, конусов и цилиндров; цветы, которых очень много, подобраны по тонам; они очень ярки, крупны и причудливой формы; видны толстые, как змеи-удавы, бурые стебли ползучих растений; листья громадные, страшные на вид, ярко-зеленые. Садик очень мал и мил; к скромному домику лепится галерейка, с которой виден сад Ботаника. Юноша стоит на галерейке и в глубокой задумчивости смотрит на сад. По дороге сада медленно проходит старый Ботаник, опираясь на толстую палку.

Ботаник Цветите, ядовитые цветы! Миндаль, ваниль и ладан в воздух влейте.

Уходит. Идет Красавица. Вкалывает в волосы ярко-пунцовый цветок и улыбается радостно.

Юноша

 
На небе солнце радости безумной, —
Но где слова сказать о нем?
И если есть краса для чарований,
То как ее привлечь и чаровать?
 

Красавица останавливается, смотрит на Юношу и смеется радостно и весело.

Юноша

 
Прекрасная! Приди! Люби меня!
 

Красавица подходит ближе.

Красавица

 
Цена моей любви, – ее ты знаешь?
 

Юноша

 
Хотя б ценою жизни!
 

Красавица

 
Милый, мудрый!
Ты знаешь, видишь, ты дождешься.
Меня любили многие, и многим
Я улыбалась, утешая смертью,
Но никому еще не говорила
Я сладких слов: «Люблю тебя». А ныне
Хочу и жду.
 

Отвязывает от пояса шелковый черный шнурок с бронзовым на нем ключом и хочет бросить ключ Юноше. Но быстро подходит Ботаник, грубо хватает ее за руку и отнимает от нее ключ.

Ботаник

 
Безумная, что хочешь?
О чем тебе с ним говорить?
Не для таких, как он, мы сад взрастили,
Смолою ядовитою Анчара
Из века в век питая почву эту.
Ты, Юноша, иди домой!
 

Смотрит на Юношу пристально. Юноша уходит в дом. Ботаник, крепко сжимая руку Красавицы, увлекает ее к скамье, которая закрыта от дома Юноши громадным кустом. Садится на скамью. Укоризненно смотрит на дочь. Красавица становится на колени у его ног. Стоит прямо и покорно, с опущенными руками.

Ботаник

 
Зачем ты это сделала? Ты любишь?
 

Красавица

 
Я пламенею пламенем любви.
 

Ботаник

 
Дочь милая моя, ты так искусна
В уменьи дивном непорочных чар!
Мой замысел не довершен, и рано
Тебе отравленный оставить сад.
 

Красавица

 
Когда ж конец? Приходят и приходят.
 

Ботаник

 
Но ты должна мою исполнить волю.
Люблю тебя, но уступить заставлю.
Сейчас ты молодого Графа встретишь.
Один ему дай поцелуй, – не больше, —
И подари отравленный цветок.
Уйдет он, сладко, трепетно мечтая,
И неизбежное над ним свершится.
 

Входит Граф. Ботаник кланяется и уходит. Красавица и Граф останавливаются у клумбы.

Красавица

 
Мой милый Граф, желанья ваши
Нетерпеливы очень, слишком пылки.
 

Граф

 
Очаровательница, знаю,
Ты холодна была ко многим,
Но ласковей ко мне ты будешь.
Клянусь я честью, потемнеть заставлю
От страсти синеву очей холодных!
 

Красавица

 
Чем вы стяжаете мою любовь?
 

Граф

 
От предков много у меня сокровищ,
Я золотом и шпагой их умножил.
Все у твоих рассыплю ног,
Рубины – плата за твои улыбки,
Жемчуг – за слезы, золото – за вздохи,
За поцелуи – бриллианты,
А за лукавую измену —
Удары верного кинжала.
Красавица Еще не ваша я, а вы грозите.
Ведь я могу и рассердиться!
 

Граф

 
Прости, Красавица, мое безумство.
Любовь к тебе покой от сердца гонит
И странных слов подсказывает много.
Сильней, чем жизнь мою, тебя люблю
И за тебя готов отдать не только
Мои сокровища и жизнь мою,
Но то, что жизни мне дороже, —
Готов я честь мою отдать.
 

Красавица

 
Слова от сердца к сердцу, милый Граф!
Но за любовь не надо многой платы,
Не покупается, не продается.
Кто любит, тот умеет ждать.
 

Граф делает знак. Входит Слуга, подает ларец и уходит. Граф вынимает диадему и подносит Красавице.

Красавица

 
Мои отцы рабами были,
Ты даришь мне диадему,
Достойную царицы.
 

Граф

 
Ты достойна
И более блестящей диадемы.
 

Красавица

 
Бичи жестоких – доля предков наших,
А мне – рубины радости венчанной.
Но не забуду крови предков!
 

Граф

 
Что помнить о давно минувшем!
Нам юность радости дарит,
Печаль воспоминаний – старцам.
 

Красавица

 
За ваш прекрасный дар, мой милый Граф,
Я вам сегодня дам один цветок
И поцелуй один, один, не больше.
Какой цветок хотите получить?
 

Граф

 
Что мне ни дашь, за все я благодарен.
 

Красавица

 
Бледнеете вы, милый Граф,
Вас опьяняют эти ароматы.
Я с детства надышалась ими,
А вам не следует стоять здесь долго.
Скорее выбирайте ваш цветок.
 

Граф

 
Сама мне дай, какой захочешь.
 

Красавица срывает белый махровый цветок и вкладывает цветок в петлицу его кафтана.

Граф

 
Как томно закружилась голова!
Целуй меня, Красавица, целуй!
 

Красавица нежно целует его. Граф хочет ее обнять, она отбегает. Он бросается за нею, но его встречает Ботаник. Граф в замешательстве останавливается.

Ботаник

 
Я провожу вас, Граф.
 

Граф молча кланяется Красавице и уходит. Ботаник провожает.

Красавица (тихо).

 
Еще один!
И часа не пройдет, умрет, несчастный.
 

Юноша выходит на галерейку.

Красавица

 
Мой милый Юноша, люблю тебя.
Ты звал, и я пришла, чтобы сказать:
Беги от чар моих, беги далеко.
А я останусь здесь одна,
Упоена дыханием Анчара.
 

Юноша

 
Прекрасная! едва тебя узнал,
Ты для меня души моей дороже,
Зачем же так слова твои жестоки?
Иль ты любви моей не веришь?
Зажглась внезапно, но уж не погаснет.
 

Красавица

 
Люблю тебя, тебя ли погублю?
Дыхание мое – смертельный яд,
И мой прекрасный Сад отравлен.
Спеши оставить этот Город,
Беги далеко, обо мне забудь.
 

Юноша

 
Душа не одного ль мгновенья жаждет?
Сгореть в блаженном пламени любви
И умереть у ног твоих сладчайших!
 

Красавица

 
Возлюбленный! Так будет, как ты хочешь.
С тобою умереть мне сладко!
Иди ко мне, в мой страшный Сад,
Я темную тебе открою повесть.
 

Бросает ключ. Юноша подхватывает его на лету.

Красавица

 
Я жду, я жду! Иди, мой милый!
 

Юноша бежит вниз, открывает калитку, входит в сад Ботаника.

Красавица

 
Рабами были наши предки.
Покорен слову господина,
Один из них пошел в пустыню,
Где злой Анчар под солнцем дремлет.
Смолу Анчара он принес владыке
И, надышавшись ядом, умер.
Его вдова, пылая жаждой мести,
Отравленные стрелы воровала
И в тайные бросала их колодцы,
Водой колодца землю поливала,
Вот эту, где теперь наш сад разросся,
И стала эта почва ядовита, —
И той водой мочила полотенце
И полотенцем сына утирала,
Чтоб кровь его пропитывалась ядом.
Из рода в род мы яд в себя впивали.
И пламенеет ядом наша кровь,
Дыханье наше – аромат отравы,
И кто целует нас – тот умирает.
Рабов потомки мстят потомкам князя.
 

Юноша

 
Я видел, – ты поцеловала Графа.
 

Красавица

 
Он умирает жертвою Анчара,
Отравлен он и ядом поцелуя,
И ядами безмерных ароматов.
Отец и дед мой странствовали долго,
Чтобы найти зловредные растенья,
И здесь, в отравленной издавна почве,
Цветы всю гневную раскрыли силу.
От их дыханий, радостных и сладких,
И капли рос становятся отравой.
 

Юноша

 
Твои лобзанья слаще яда!
 

Красавица

 
Богатых, знатных юношей прельщала
Я красотой отравленной моею.
Улыбкой я их смерти обрекала
И поцелуем каждого дарила,
Невинно, нежно, как целуют сестры.
И умирал, кого я целовала.
 

Юноша

 
Возлюбленная, если поцелуем
Ты даришь смерть, дай мне упиться смертью!
Прильни ко мне, целуй, люби меня,
Обвей меня сладчайшею отравой,
За смертью смерть в мою вливая душу,
Пока я весь в томленье не истаю!
 

Красавица

 
Ты хочешь! Не боишься! Милый, милый!
 

(Обнимает и целует Юношу.)

 
Мы вместе умираем, вместе!
Так сердце ядом пламенеет,
Стремятся в теле огненные струи,
Вся пламенем великим я объята!
 

Юноша

 
Я пламенею! Я сгораю
В объятиях твоих, и мы с тобою —
Два пламени, зажженные восторгом
Любви отравленной, но вечной.
 

Умирают.

1908

Общая характеристика русской драматургии 1-й половины XX века

Театральная жизнь России в первое послереволюционное десятилетие была чрезвычайно интересной, насыщенной и разнообразной. Время, которое видится нам сегодня сквозь суровые строки декретов и приговоров, было бедным, грозным, но талантливым и многоцветным. Странный, таинственный театральный Ренессанс: среди холода, голода, разрухи и ожесточенности – мудрая и лукавая улыбка «Принцессы Турандот», мистический, магический «Гадибук» Е.Б. Вахтангова, красочный и певучий эстетизм А.Я. Таирова.

В первые послереволюционные годы появились и новые театры. В Петрограде открылся Большой драматический театр, одновременно рождались и другие коллективы, в основном – студии. И в то же время режиссеры мечтали о массовом, площадном театре, о грандиозном действе, которое вырвется из традиционной театральной коробки сцены на улицы городов. Основным пафосом такого искусства становится агитационность. В этот период потребовались новые идейные театральные зрелища, способные охватить многотысячную аудиторию. Таким образом, вновь оказалась востребована воскрешенная Серебряным веком мистерия. Те режиссеры, что ранее работали в многочисленных дореволюционных театрах миниатюр, активно принялись за создание мистерии, отвечавшей уже послереволюционным требованиям. Типологическая схема зрелища оставалась прежней, заменили лишь героя. Многочисленные «зрелища», «действа», «празднества» и другие подобного рода представления основывались, как правило, не на строго закрепленном драматургическом тексте, а на схематичном сценарии или плане, который окончательно наполнялся содержанием только в процессе самого представления.

Такие пьесы массово-агитационного театра пользовались большой популярностью: «Действо о III Интернационале» 11 мая 1919 года, «Блокада России» 20 июня 1920 года, «К мировой Коммуне» 19 июня 1920 года, «Взятие Зимнего дворца» к третьей годовщине октябрьских событий, «Свержение самодержавия» – все эти театрализованные представления воссоздавали этапы революционной борьбы, начиная с 1905 года. Традиционные «дурацкие» корабли средневековой мистерии трансформировались в военные корабли, в броневики, в производственные установки. Праздники были наполнены аллегорическими символами Свободы, Победы, Труда.

В массово-агитационном театре значительное место отводилось импровизации, что должно было, по мнению устроителей зрелищ, активизировать зрительские массы, втянуть их в действие. Народ в таких действах представал единой безликой массой, отдельные персонажи либо вовсе отсутствовали, либо носили условно-схематичный, плакатный характер, преобладали две краски – черная и белая, «свои» и «чужие», никаких нюансов и полутонов.

Лучшим произведением агитационно-массового театра, его вершиной по праву считается пьеса В.В. Маяковского «Мистерия-буфф». Написанная к первой годовщине Октября, она воплотила в себе наиболее характерные черты площадных зрелищ. Подобно «действам», она отражала революционные события во всемирном масштабе, персонажи пьесы четко делятся на два лагеря – «чистых» и «нечистых», в ней ощущается установка автора на зрелищность. Режиссер-постановщик пьесы В.Э. Мейерхольд отказался от занавеса, впервые выставляя на обозрение зрителей открытую сценическую декорацию.

Помимо произведений агитационно-массового характера, на сценах театров появляется бытовая драматургия. Основной пафос такого рода пьес тоже прочитывался ясно. Необходимо было убедить зрителя в том, что его личная судьба неотделима от судьбы революции. Провозглашалось это весьма прямолинейно, порой примитивно. В отличие от «зрелищ» и «действ» агитационно-массового театра, такие пьесы строились на конкретной бытовой основе, часто даже с прямыми указаниями на то, что события и факты, отраженные в произведении, «взяты из жизни».

Разумеется, художественный уровень бытовых пьес был различным. Но в подавляющем большинстве в них представали не столько жизненно достоверные, полнокровные характеры, сколько некие социальные стереотипы. Широко использовались и определенные сюжетные трафареты, поэтому, например, в пьесах, созданных абсолютно независимо друг от друга – «Марьяна» А. Серафимовича (1918), «Красная правда» А. Вермишева (1919), «Захарова смерть» А. Неверова (1920), – можно выделить общую сюжетную основу: молодая Советская власть в опасности, так как ее тайные враги готовятся к встрече с белыми; белые приходят, расстреливают коммунистов, и крестьяне начинают наконец разбираться в происходящих событиях и стройными рядами переходят на сторону новой власти.

Текущему моменту, сложившейся политической ситуации в стране вполне отвечали исторические драмы «Оливер Кромвель» и «Фома Кампанелла» тогдашнего наркома просвещения А.В. Луначарского. Одним из первых он начал создавать так называемую «родословную революции», когда вся предшествовавшая 1917 году мировая история рассматривалась как предыстория октябрьского переворота, а все известные революционные деятели прошлого как предтечи большевиков. Пьесы А.В. Луначарского, как и бытовые драмы, не отличались высоким художественным уровнем.

Особого упоминания, безусловно, заслуживает драматургическое наследие Л.Н. Лунца, внутренняя раскрепощенность которого, его художественный дар сразу вызвали открытое неприятие советских чиновников от культуры. Лунц с самого начала заявлял о независимости собственного творчества от общественной жизни, однако насущные проблемы бурного времени начала 1920-х годов неизбежно вторгались в его произведения, но, как правило, в иносказательном виде. Трагедии Лунца «Вне закона» (1920), «Обезьяны идут!» (1920), «Бертран де Борн» (1923) и «Город правды» (1924) имеют ярко выраженный притчевый характер, где центральной является проблема личности и власти.

К сожалению, ранняя смерть писателя в 1924 году оборвала его столь многообещающе начавшееся творчество.

К концу гражданской войны заметно ослабевает роль и агитационно-массового и агитационно-бытового театра. Драматурги постепенно подходили ко все более серьезному осмыслению произошедших в стране событий. И эту задачу решали уже драматурги нового поколения: В. Билль-Белоцерковский, Б. Лавренев, Вс. Иванов, К. Тренёв, Вс. Вишневский и, конечно, М.А. Булгаков.

В связи с этим особого внимания заслуживает пьеса М.А. Булгакова «Дни Турбиных», поставленная в 1926 году Художественным театром, имевшая грандиозный успех и ставшая настоящей «Чайкой» для молодого поколения мхатовских актеров. Критики 1920-х годов часто сравнивали булгаковское произведение с пьесой К. Тренева «Любовь Яровая», отдавая безусловное предпочтение последней. Дело в том, что автор «Дней Турбиных» не пожелал пойти по пути Тренёва и не стал переводить конфликт пьесы в социальную плоскость. Его упорно обвиняли в симпатии белому офицерству, а он переживал не за белых или красных, а просто за честных, порядочных, близких ему по духу людей, не по своей воле оказавшихся в центре глобальных исторических катаклизмов. Не политические взгляды, а личные человеческие качества Турбиных были дороги Булгакову, сумевшему сохранить уважение к общечеловеческим нравственным ценностям в эпоху всеобщего попрания этих ценностей.

В 1932 году пьесой В.В. Вишневского «Оптимистическая трагедия» завершается литературное направление, связанное с героической драмой послереволюционных лет. Не случайно эта пьеса заинтересовала двух великих режиссеров той эпохи – А. Таирова и Вс. Мейерхольда. В ней чувствовался определенный новаторский дух: сочетание бурной эмоциональности и какого-то античного величия, трагическая романтика обреченности в образе Комиссара и противостоящая ей стихия матросской толпы. Спектакль, поставленный А. Таировым в Камерном театре с А. Коонен в главной роли, стал событием в истории русской сцены.

В середине 1920-х годов, в эпоху нэпа, начинается настоящий расцвет комедии. Основания этому давала сама действительность: суровая реальность военного коммунизма не укладывалась в комедийные формы, а воскресшие надежды на нормальную жизнь при нэпе вернули на подмостки легкие жанры. Поначалу начинающие создатели комедий предпочитали перекраивать на современный манер сюжеты классических произведений этого жанра. Особенно привлекательным в этом отношении оказался гоголевский «Ревизор». На сцену хлынул целый поток выполненных на скорую руку «советских» «Ревизоров»: «Товарищ Хлестаков» Д.П. Смолина, «Сочувствующий» И.М. Саркизова-Серазини, «Брат Наркома» Н.Н. Лернера и др. Как правило, в подобного рода произведениях можно было встретить лишь механическое использование гоголевских приемов, нередко граничащее с плагиатом, отсутствие элементарного жизненного правдоподобия.

Вслед за перелицовками классики последовали вскоре и не лишенные оригинальности бытовые комедии: «Землетрясение» П.С. Романова, «Национализация женщин» и «Советский черт» Ю. Юрьина, «Советская квартира» М.В. Криницкого и др. Всем перечисленным комедиографам явно не хватало художественного вкуса и масштабности в осмыслении происходящих событий; их произведения в большинстве своем остаются на уровне бытового курьеза. Центральными фигурами – объектами обличения – в таких комедиях непременно являются представители «старого мира»: бывшие князья и графы, офицеры, чиновники, служители церкви и т. п.

1925-й год начался премьерой комедии Б.С. Ромашова «Воздушный пирог» в Театре революции, которая сразу стала предметом повышенного внимания столичной публики и театральной критики. Одни провозгласили ее подлинной советской комедией, другие отвергали, называя примитивным водевилем. Именно с этого произведения началась целая серия советских «антинэпмановских» комедий, где все новые «деловые люди» сплошь выглядели проходимцами и жуликами, а их действия – аферами и мошенническими операциями.

В том же 1925 году по-настоящему заявил о себе необыкновенно одаренный сатирик Н.Р. Эрдман триумфальным успехом своей первой оригинальной комедии «Мандат» в театре Вс. Мейерхольда. Дальнейшая судьба драматурга складывалась трагически. Следующая – и лучшая – его пьеса «Самоубийца» (1929) так и не увидела света рампы в Советской России при жизни автора.

М.А. Булгаков создает во второй половине 1920-х годов две свои лучшие комедии – «Зойкина квартира» (1926) и «Багровый остров» (1927).

Комедия «Зойкина квартира», на первый взгляд, вполне соответствует «антинэпмановской» тематике. Однако автор отнюдь не стремился разоблачить и осудить своих героев, а жанр произведения не случайно определяет как «трагифарс». Действительно, действие «Зойкиной квартиры» развивается от необычного к смешному и от смешного к подлинной трагедии. Создавая характеры своих неудавшихся нэпманов – Зои Пельц, Обольянинова, Аметистова, – Булгаков стремился не к жесткой типологии масок, упрощающей эти характеры, а к объемности, многомерности образов, к полноте переживаний, сознательных и бессознательных движений, свойственных реальным людям.

Однако современная Булгакову критика увидела в пьесе лишь попытку драматурга оправдать «бывших людей», как ранее в «Днях Турбиных» – «апологию белого движения». Устав от критических боев вокруг каждого своего произведения, Булгаков решил ответить обидчикам новой пьесой-пародией, пьесой-памфлетом «Багровый остров». В пьесе Булгаков явно пародирует эстетику «левого» революционного театра, но этим содержание памфлета отнюдь не исчерпывается. В пьесе раскрывается проблема превращения драматурга, шире – вообще творческой личности, в приспособленца, стремящегося в своих произведениях прежде всего угодить властям. За внешней пародийностью и балаганностью «Багрового острова» – горькие, печальные раздумья автора о жестокой и страшной судьбе художника под неусыпным надзором советской идеологии.

В конце 1920-х годов создает две свои комедии «Клоп» (1929) и «Баня» (1930) В.В. Маяковский. И та, и другая пьесы, как нам представляется, по своим художественным достоинствам уступали комедиям Булгакова и Эрдмана, однако тоже вызвали острые споры в печати. Постоянный интерес Маяковского вызывала тема будущего, что вообще было характерно для литературы того времени (этим было продиктовано, в частности, и появление жанра антиутопии) – всем интересно было узнать, чем же закончится грандиозный социальный эксперимент большевиков. Поэтому «путешественники во времени» встречаются во всех пьесах Маяковского: в «Мистерии-буфф» – это Человек просто; в «Клопе» – Иван Присыпкин, оживленный наукой будущего; в «Бане» – некая Фосфорическая женщина, забирающая с собой в «прекрасное далеко» все «хорошие экземпляры» советских людей.

В 1929 году с большой остротой в советской печати разгорается спор о сатире. «Застрельщиком» в этом вопросе выступил критик В. Блюм со статьей «Возродится ли сатира?» Сущность сатиры, по мнению автора статьи, всегда состоит в оппозиции государственному строю, поэтому в советском государстве она не должна иметь права на существование. Именно такая точка зрения очень скоро восторжествовала, была принята как официальная, и сатира, без того с трудом пробивавшая себе дорогу к читателю и зрителю, вскоре совсем исчезла из официально печатавшейся в стране Советов литературы.

С усилением идеологического диктата в сфере культуры, да и всей жизни общества, уже в начале 1930-х годов положение дел в драматургии значительно изменилось. Прежде всего было покончено с режиссерским «многоголосием» в советском театре, на страницах печати стали появляться зловещие определения – политические ярлыки: «ненужный народу театр Мейерхольда»; «так называемый МХАТ 2-й»; «Камерный театр – слово опозоренное». Постепенно театр становился исключительно средством «идеологического воспитания масс». Из драматургии надолго исчезли острые политические конфликты, яркие характеры, неожиданные художественные решения. В конце 1930-х годов трагически оборвалась жизнь многих драматургов, создававших в начале 1920-х годов новый театр: С. Третьякова, С. Файко, И. Бабеля. Оставшиеся в живых расплачивались полной невозможностью публикаций и постановок, такая участь ожидала М.А. Булгакова и Н.Р. Эрдмана. На авансцену официальной драматургии теперь вышли другие фигуры – А. Корнейчук, В. Киршон, Н. Погодин, А. Афиногенов, В. Гусев, И. Микитенко.

Одним из наиболее заметных среди перечисленных авторов был Николай Погодин. Именно ему принадлежит честь создания так называемой «производственной» пьесы, совершенно нового содержательного, конфликтного, жанрового образования в истории драмы, где герои рассуждали исключительно о количестве выработанной продукции, выполнении плана, сданных или не сданных к сроку промышленных объектах. Не лишенный художественного чутья, Н. Погодин первым уловил веяния времени и наиболее ярко воплотил в пьесе «Мой друг» (1932), главный герой которой – директор завода Григорий Гай – пытается, вопреки всевозможным бюрократическим препонам, работать эффективно и качественно. Погодинская пьеса положила начало целому направлению в развитии советской драматургии 1960-1980-х годов, представленному именами А. Гельмана, И. Дворецкого, Г. Бокарева.

В марте 1936 года состоялось совещание в Наркомпросе, где ведущим советским писателям было предложено участвовать в закрытом конкурсе, приуроченном к 20-летию победы Октябрьской революции, и представить пьесу о Ленине. Так было положено начало еще одному жанровому образованию литературы социалистического реализма – сценической Лениниане. Одним из первопроходцев в этом жанре был все тот же Н. Погодин. Из представленных в 1936 году на конкурс пьес наиболее репертуарной стала его драма «Человек с ружьем». В спектакле по этой пьесе, поставленном в Вахтанговском театре Р.Н. Симоновым с Б. Щукиным в главной роли, впервые на глазах у зрителей начал создаваться миф о добром и справедливом к друзьям, но беспощадном к врагам Ильиче. Создание ленинской мифологии было затем продолжено Н. Погодиным в пьесах «Кремлевские куранты» (1941) и «Третья, патетическая» (1958).

Наряду с Н. Погодиным, много и плодотворно работает в эти годы в разных драматургических жанрах А. Афиногенов. На рубеже 1920-1930-х годов он выпускает одну за другой пьесы на современные темы разного художественного уровня и достоинства: «Малиновое варенье» (1929), «Чудак» (1929), «Страх» (1931), «Ложь» (1933). Из перечисленных произведений последняя пьеса была отмечена личным недовольством «отца народов», а самой спорной, пожалуй, является пьеса «Страх». Уже в названии произведения звучало определение времени сталинского террора, державшего в страхе огромную страну. Однако наибольший сценический успех выпал на долю написанной Афиногеновым незадолго до войны незатейливой лирической мелодрамы «Машенька» (1941). Тонкая психологическая разработка характеров главных героев давала богатую почву для проявления таланта исполнителей. Там, где драматург не пытался обличать, разоблачать и быть судьей своим героям, а старался понять и полюбить их такими, каковы они есть, – он вышел победителем и обрел подлинную творческую удачу.