Текст книги "Русская драматургия ХХ века: хрестоматия"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 29 страниц)

Аристарх Доминикович. Вы хотите сказать, что на свете не бывает героев.

Семен Семенович. Чего не бывает на свете, товарищи. На свете бывает даже женщина с бородой. Но я говорю не о том, что бывает на свете, а только о том, что есть. А есть на свете всего лишь один человек, который живет и боится смерти больше всего на свете.

Александр Петрович. Но ведь вы же хотели покончить с собой.

Аристарх Доминикович. Разве вы нам об этом не говорили?

Семен Семенович. Говорил. Потому что мысль о самоубийстве скрашивала мою жизнь. Мою скверную жизнь,

Аристарх Доминикович, нечеловеческую жизнь. Нет, вы сами подумайте только, товарищи: жил человек, был человек и вдруг человека разжаловали. А за что? Разве я уклонился от общей участи? Разве я убежал от Октябрьской революции? Весь Октябрь я из дому не выходил. У меня есть свидетели. Вот я стою перед вами, в массу разжалованный человек, и хочу говорить со своей революцией: что ты хочешь? Чего я не отдал тебе? Даже руку я отдал тебе, революция, правую руку свою, и она голосует теперь против меня. Что же ты мне за это дала, революция? Ничего. А другим? Посмотрите в соседние улицы – вон она им какое приданое принесла. Почему же меня обделили, товарищи? Даже тогда, когда наше правительство расклеивает воззвания «Всем. Всем. Всем», даже тогда не читаю я этого, потому что я знаю – всем, но не мне. А прошу я немногого. Все строительство наше, все достижения, мировые пожары, завоевания – все оставьте себе. Мне же дайте, товарищи, только тихую жизнь и приличное жалованье. <…> Разве мы делаем что-нибудь против революции? С первого дня революции мы ничего не делаем. Мы только ходим друг к другу в гости и говорим, что нам трудно жить. Потому что нам легче жить, если мы говорим, что нам трудно жить. Ради бога, не отнимайте у нас последнего средства к существованию, разрешите нам говорить, что нам трудно жить. Ну хотя бы вот так, шепотом: «Нам трудно жить». Товарищи, я прошу вас от имени миллиона людей: дайте нам право на шепот. Вы за стройкою даже его не услышите. Уверяю вас. Мы всю жизнь свою шепотом проживем.

[Присутствующие недовольны таки решением Подсекальникова, однако он, вынув револьвер, предлагает любому занять его место. Желающих не находится.]

Семен Семенович. Испугались, голубчики. Ну, так в чем же тогда вы меня обвиняете? В чем мое преступление? Только в том, что живу. Я живу и другим не мешаю, товарищи. Никому я на свете вреда не принес. Я козявки за всю свою жизнь не обидел. В чьей я смерти повинен, пусть он выйдет сюда. <…>

Вбегает Виктор Викторович.

Виктор Викторович. Федя Питунин застрелился. (Пауза.)И оставил записку. <…> «Подсекальников прав. Действительно жить не стоит».

Траурный марш.

1929

Общая характеристика русской драматургии 2-й половины XX века

К середине 1950-х годов под влиянием мощного общественного импульса обнаружился огромный творческий потенциал художественной интеллигенции, в том числе и деятелей театра. На театральные подмостки, как свежий ветер, ворвалось дыхание жизни. Театральное десятилетие с 1957 по 1967 год вообще было богато на открытия ярких режиссерских имен. Незабываемы такие явления, как Ленинградский Большой драматический театр, возглавляемый Г.А. Товстоноговым, только появившийся «Современник» во главе с О.Н. Ефремовым, выдающиеся постановки А.В. Эфроса в Центральном детском театре, а потом и в Московском театре им. Ленинского комсомола, спектакли Михаила Туманишвили в грузинском Театре им. Руставели или рождение Театра драмы и комедии на Таганке в 1965 году.

Однако было бы неверным представлять время театральной «оттепели» исключительно в оптимистических красках. Конец 1950-х-1960-е годы – период по-своему драматический, в чем-то даже парадоксальный. С одной стороны, гражданская зрелость общества требовала воплощения во всех сферах общественного бытия, и сделано было для этого все же немало. Но, с другой стороны, в искусстве, в том числе и театральном, по-прежнему господствовали командный стиль, волевое администрирование. Не потому ли зрители тогда так и не увидели на столичной сцене пьес замечательного драматурга Александра Вампилова? В том и состоял парадокс времени, что представители творческой интеллигенции неизбежно сталкивались с практическими трудностями в осуществлении своих замыслов.

Расширяется жанровый диапазон драматургии: развивается и социально-психологическая драма, и историко-документальная пьеса, и комедия. Интерес к молодому герою-современнику, стремление к жизненной правде, к воссозданию реальности с ее острыми проблемами и конфликтами свойственны были всей литературе «оттепели», но драматургии в особенности.

С середины 1950-х годов, когда оживились культурные связи с зарубежными странами и знаменитые европейские театры стали гастролировать в Советском Союзе, драматурги и зрители получили возможность приобщиться хотя бы к некоторым интересным явлениям западноевропейской и американской драматургии. Особенно велик в те годы был интерес к творчеству и теоретическим концепциям Б. Брехта. Не случайно Театр драмы и комедии на Таганке открылся спектаклем по его пьесе «Добрый человек из Сезуана».

Главное место в репертуаре театров заняла социально-психологическая драма, исследовавшая нравственные проблемы жизни современного и, как правило, молодого героя. «Молодежная» тема, окрасившая творчество многих прозаиков, в драматургии оказалась связана в первую очередь с именем В.С. Розова («В добрый час!», 1955; «В поисках радости», 1956).

С жизненными устремлениями молодых героев драмы связывались прежде всего мотивы дороги, путешествий, дальних странствий, помогавших им обрести себя, свое призвание. Для тогдашних юных романтиков Сибирь или целина были не просто географическими понятиями, а символами иной жизни, непохожей на заурядную, мещанскую повседневность, и, соответственно, иных нравственных ценностей. Казалось, стоит только отправиться в путь, сменить привычную городскую квартиру на таежную палатку, и твоя жизнь обретет истинный смысл и сам ты изменишься – станешь сильнее, мужественнее, узнаешь цену истинной дружбе, может быть, встретишь свою любовь. Эти настроения тоже были приметой времени, и неудивительно, что они получили в драматургии самое широкое распространение, в частности, нашли отзвук в таких популярных в свое время пьесах, как «Иркутская история» А. Арбузова (1959) и «Океан» А. Штейна (1960).

Однако драматургов-шестидесятников интересовали не только события и обстоятельства чрезвычайные и характеры необычные, яркие. Все чаще их привлекали разные стороны повседневного существования самых обычных людей. Таких драматургов, как А. Володин («Фабричная девчонка», 1956; «Пять вечеров», 1957; «Старшая сестра», 1961), Л. Зорин («Гости», 1953; «Варшавская мелодия», 1967), Э. Радзинский («104 страницы про любовь», 1964; «Чуть-чуть о женщине», 1968), М. Рощин («Старый новый год», 1967), часто упрекали в «бытописательстве» и «мелкотемье», но режиссеров, актеров и зрителей это не смущало. В этих произведениях они искали и находили пристальное внимание к психологии человеческих отношений, добрый, ироничный взгляд на окружающую действительность, поэтизацию милых «мелочей» быта, а также узнаваемые, достоверные жизненные ситуации и характеры.

Важное место в драматургии 1950-1960-х годов продолжала занимать военная тема. События Великой Отечественной войны требовали уже не публицистического прочтения, а нового уровня нравственного осмысления. Этические проблемы – героизм и предательство, честь и бесчестье, долг и совесть – оказались в центре внимания в таких пьесах, как «Гостиница «Астория»» (1956) А. Штейна, «Барабанщица» (1958) А. Салынского, «Где твой брат Авель?» (1956) Ю. Эдлиса, «Соловьиная ночь» (1969) В. Ежова.

Возросший в годы «оттепели» интерес к истории способствовал появлению и серьезной исторической прозы, и исторической драматургии. По-прежнему официальной критикой приветствовалось в первую очередь стремление драматургов воплотить на сцене образ вождя мирового пролетариата. Удивительно, однако, что даже в этой области драматургии нашлись свои «отщепенцы», произведения которых не без труда пробивались на сцену. Речь идет прежде всего о пьесах М. Шатрова. Одна из ранних его пьес «Именем революции» (1958) была выдержана вполне в духе погодинской ленинианы, но в дальнейших произведениях – «Шестое июля» (первая редакция – 1964, вторая редакция – 1973), «Большевики» (1967), «Так победим!» (1981) – драматург по мере сил и тогдашних (конечно, весьма ограниченных) возможностей старался пройти путь от «мифа о вожде пролетариата» к подлинным историческим реалиям сложного и противоречивого революционного и послереволюционного времени.

Опыт М. Шатрова свидетельствовал, что драматург, обращаясь к историческому документу, может добиться успеха только тогда, когда пытается аналитически этот документ осмыслить, а не пересоздать в угоду сложившейся политической конъюнктуре, как это позволили себе сделать, например, С. Алешин в пьесе «Дипломат» (1967) или А. и П. Тур в пьесе «Чрезвычайный посол» (1967). Подобный «псевдодокументализм» был весьма распространен в те годы в драматургии. Его натиску, помимо М. Шатрова, пытался противостоять и Л. Зорин, создавший историко-документальные драмы «Декабристы» (1967) и «Медная бабушка» (1970).

Отечественный театр следующего десятилетия – 1970-х годов – был совершенно особым явлением: здесь на сцену нередко пробивалась правда, которую невозможно было увидеть на теле– и киноэкране из-за того, что телевидение и кино были гораздо более доступны массовой аудитории. Театр для российской интеллигенции периода застоя был и искусством, и политической трибуной, и местом подлинных духовных откровений.

Продолжил в эти годы свой трудный путь Театр на Таганке, не снижал художественной планки и Г.А. Товстоногов в Ленинградском БДТ. В полный голос заявило о себе новое поколение талантливых театральных режиссеров – М. Захаров, Л. Додин, Р. Стуруа, А. Васильев, Ю. Еремин, Р. Виктюк, К. Гинкас и др. Так что говорить о застое в развитии отечественного театра никак не приходилось.

И все же признанным лидером в литературе 1970-х годов была не драматургия, а проза, чутко реагировавшая на изменения в общественном сознании, остроконфликтная, многоплановая. И она мощным потоком хлынула на театральные подмостки, заметно потеснив в репертуаре собственно драматические произведения. Критика даже назвала этот период десятилетием инсценировок. Романы, повести, рассказы Ф. Абрамова, Ч. Айтматова, Ю. Бондарева, Б. Васильева, Д. Гранина, В. Распутина, Ю. Трифонова, В. Шукшина, В. Быкова, В. Тендрякова с разным успехом инсценировались в театрах по всей стране.

Успешно выдержала конкуренцию с инсценированной прозой и драматургической классикой так называемая «производственная» драма. По сути, это была театрализованная публицистика более или менее высокого уровня. «Производственная» драма, получившая свое название в связи со специфическим конфликтом, была тем более актуальной, что почти не имела аналогов в прозе тех лет.

Эпоха научно-технической революции требовала решения новых социально-нравственных проблем, нового героя-лидера, руководителя производства, способного взять на себя ответственность за судьбу не только конкретного предприятия, но и экономики в целом. Многие драматурги 1970-х годов с завидным упорством обнажали перед зрителями те пороки социалистического хозяйствования, которые разрушали экономику страны, деформировали человеческое сознание и представления о нравственных ценностях. В лучших производственных пьесах перед нами предстают не просто персонажи-схемы с бесконечными разговорами на узкотехнические или чисто производственные темы, но живые люди, пытающиеся найти ответ на глобальные социальные или нравственные вопросы.

Пьесой, открывшей «производственную» тему в отечественном театре, стала драма И. Дворецкого «Человек со стороны» (1972). Основной вопрос этого публицистического произведения: каким должен быть современный руководитель производства? Вслед за И. Дворецким в «производственную» драму пришли Г. Бокарев («Сталевары», 1972), А. Абдуллин («Тринадцатый председатель», 1979), А. Мишарин («Равняется четырем Франциям», 1982), А. Гребнев («Из жизни деловой женщины», 1973), А. Макаенок («Таблетку под язык», 1973) и многие другие. Но наибольшая известность выпала на долю А. Гельмана, автора многочисленных «производственных» драм: «Протокол одного заседания» (1975), «Мы, нижеподписавшиеся» (1979), «Обратная связь» (1978), «Зинуля» (1974), «Наедине со всеми» (1981).

Несмотря на засилье инсценировок на театральной сцене, традиционная для русской литературы социально-бытовая и социально-психологическая драма сохраняла свои позиции. Это было вполне объяснимо: А. Вампилов, А. Володин, Л. Зорин, М. Рощин, А. Арбузов, В. Розов и другие авторы стремились осмыслить процесс неуклонного нравственного разрушения общества, девальвацию вечных моральных ценностей, ответить на вопрос, чем живет душа современного человека, как влияет на нее «двойная» мораль застойного времени.

Именно на рубеже 1970-х годов взошла на отечественном драматургическом небосклоне звезда А.В. Вампилова, открывшего целое направление в развитии драмы, так точно угадавшего главного героя своего безгеройного времени. Да и сама трагическая судьба драматурга и его произведений стала знаковой для истории литературы и театра.

На рубеже 1980-х годов драматурги, причисленные критикой к «новой волне» и «поствампиловской драме», заявили о себе в полный голос и проявили невиданную прежде зрелость в изображении тех негативных явлений, мимо которых так долго проходили другие, подняли целый пласт жизни, не столь уж часто попадавшей ранее в поле зрения театра.

У драматургов «новой волны» не было, пожалуй, никакой общей платформы, никаких громких литературно-театральных деклараций и манифестов. К этому направлению относили авторов очень разных – по творческому стилю, принадлежности к той или иной литературной традиции и даже по возрасту. Между тем от официальной советской критики они заслужили на удивление сходные упреки за «уклонение от генеральной линии нашей драматургии», «погружение в быт», «мелкость типажа», «обыденную, непросветленную жизнь» своих персонажей, за превращение пьес в «тихие исповедальни», куда не доносятся ветры времени.

Сам список имен драматургов, принадлежавших к «новой волне», критиками неоднократно менялся, но некоторые авторы назывались в нем неизменно – Л. Петрушевская, В. Арро, В. Славкин, А. Галин, Л. Разумовская, А. Казанцев, С. Злотников, С. Коковкин. Примечательно, что этот перечень открывается

женским именем. Кому как не женщине дано пристальней вглядеться в семейно-бытовой уклад современного человека, болезненно остро ощутить все неблагополучие этого уклада. Так рядом с «производственными» драмами И. Дворецкого и А. Гельмана появилась в 1973 году пьеса Л. Петрушевской «Уроки музыки», которая была опубликована лишь через 10 лет.

В «Уроках музыки» и последовавших затем пьесах «Три девушки в голубом» (1980), «Квартира Коломбины» (1981), «Московский хор» (1988) Петрушевская художественно исследовала важный в российской действительности процесс – деформацию личности под воздействием унизительных для человеческого достоинства бытовых условий существования. Пресловутый быт выжимает из героев Петрушевской все жизненные силы, и в их душе не остается места для праздника, светлой надежды, веры в любовь. Стиль пьес Петрушевской кажется натуралистичным, но это натурализм внешнего плана изображения, за которым стоит художественное чувство автора, выражающееся в моментах намеренного нарушения жизненного правдоподобия. Гротеск здесь становится способом создания алогичной картины мира, соединяющей реальное и фантасмагорическое, правдоподобное и карикатурное.

Презрение к «мещанству», «быту», которое десятилетиями культивировалось в советской литературе, привело к тому, что ключевое для русской литературы понятие дома постепенно было утеряно. Драматурги «новой волны» остро ощутили эту потерю, и помимо пьес Петрушевской появились «Старый дом» А. Казанцева, «Смотрите, кто пришел!», «Колея» В. Арро и «Порог» А. Дударева.

Констатировав неблагополучие современной семьи, драматурги просто не могли не задаться вопросом: кого же мы растим в таких семьях? Кто эти молодые люди, недополучившие родительского внимания, те, кого «воспитывать», было просто некогда. Вполне закономерно и то, что к теме «детей» обратились опять-таки драматурги-женщины.

Пьеса «Дорогая Елена Сергеевна» была написана Л. Разумовской в 1980 году, но тогда несколько отчаянных попыток поставить ее в провинции были обречены на неудачу. Однако с наступлением перестроечного времени произведение оказалось востребованным и столичными, и периферийными театрами; вскоре оно было экранизировано. История о том, как доведенная до крайности своими же собственными «питомцами» учительница кончает жизнь самоубийством, некоторым критикам показалась излишне жестокой. Разумовской же, думается, важно было показать прямое столкновение поколений, предоставить слово обеим сторонам.

Так же как и в прозе 1970-1980-х годов – в произведениях Ч. Айтматова, В. Маканина, В. Крупина, В. Орлова, А. Кима, обогативших литературу обращением к мифу, сказке, легенде, – в драматургии наблюдается тяготение к притчевой форме. Известные драматурги – А. Володин («Мать Иисуса», 1970; «Дульсинея Тобосская», 1980; «Ящерица», 1982), Э. Радзинский («Беседы с Сократом», 1969; «Лунин, или Смерть Жака», 1979; «Театр времен Нерона и Сенеки», 1982), Г. Горин («Тиль», 1974; «Самый правдивый», 1976; «Дом, который построил Свифт», 1983), Ю. Эдлис («Месса по Деве», 1972; «Игра теней», 1978) – отдали дань этому жанру.

Авторы сценической притчи шли, как правило, по одному из двух путей создания условной жанровой формы. Э. Радзинский, Ю. Эдлис, Г. Горин предлагали читателю и зрителю своеобразные исторические игры-фантазии. Здесь было очевидным стремление авторов использовать в качестве сюжетной основы альтернативные или в принципе недоказуемые версии тех или иных исторических событий. Иной характер имеют «доисторические» притчи А. Володина. Пьесы «Выхухоль», «Две стрелы» и «Ящерица», родственные по материалу и связанные друг с другом наличием общих персонажей, автор вовсе освободил от какой-либо исторической достоверности и груза прямых литературных ассоциаций. Но это не мешает серьезному разговору и размышлениям о войне и мире, об общечеловеческих моральных ценностях.

В целом отечественная драматургия и театр в 1970-1980-е годы развивались хотя и не без противоречий, но достаточно интенсивно и интересно. Шло накопление и осмысление новых драматургических форм, приемов, стилей. Кроме того, интерес к театру и драме в обществе в этот период был устойчивым и серьезным. Положение сильно изменилось в конце 1980-х годов, когда в стране начались новые социальные процессы, названные «перестройкой». Это было связано прежде всего с тем, что лидирующие позиции в сфере читательских и зрительских интересов прочно захватила публицистика.

В подобной ситуации драматург мог занять одну из противоположных позиций. С одной стороны, велик был соблазн влиться в общий информационно-публицистический поток и попытаться «догнать и перегнать» журналистику. С другой стороны, благоразумнее было остановиться, попытаться осмыслить произошедшее и только затем выступить со своим сформировавшимся, взвешенным суждением, облеченным в достойную художественную форму.

Эйфории от самой возможности говорить о ранее неизвестных или замалчиваемых сторонах жизни общества поддались многие авторы. Это закономерно привело к оживлению жанра политической драмы. Драматурги А. Мишарин («Серебряная свадьба», 1987), И. Дозорцев («Последний посетитель», 1987), Р. Солнцев («Статья», 1986), А. Буравский («Говори!», 1986), Л. Зорин («Цитата», 1986) вновь заговорили о наболевших проблемах, касающихся уже отживших административно-командных методов управления, о необходимости личной инициативы и наконец-то обозначившейся свободе выбора.

Другой популярной темой политической драмы стала тема тоталитаризма, подавления личности в условиях сталинской системы. В пьесах М. Шатрова этих лет – «Диктатура совести» (1986) и «Дальше… дальше… дальше…» (1985), как и в опубликованном в 1987 году «Брестском мире» (1962), – образу полновластного и единоличного диктатора Сталина противопоставлялся образ мудрого, дальновидного и справедливого «демократа» Ленина. Стоит ли говорить, что шатровские произведения потеряли свою актуальность, как только миф об «идеальном Ильиче» рухнул.

Когда к читателю хлынул целый поток мемуарной литературы о лагерном опыте тех, кому выпала жестокая судьба на себе испытать давление тоталитарной системы, на подмостки театров тоже вышли трагические герои эпохи ГУЛАГа. Оказались востребованы пьесы десяти-двадцатилетней давности, осмыслявшие лагерный опыт в традиционной художественно-документальной форме: «Республика труда» А. Солженицына, «Колыма» И. Дворецкого, «Анна Ивановна» В. Шаламова, «Тройка» Ю. Эдлиса, «Четыре допроса» А. Ставицкого. Выстоять, остаться человеком в нечеловеческих условиях лагеря – вот основной смысл существования героев в этих произведениях. Определение психологических механизмов, управляющих личностью, – их главная тема.

В конце 1980-х годов были сделаны попытки построить на том же материале иные эстетические системы, перевести конфликт личности и тоталитарного общества в более широкий, общечеловеческий план, как это было в романах-антиутопиях Е. Замятина или Дж. Оруэлла. Такой драматургической антиутопией можно считать пьесу А. Казанцева «Великий Будда, помоги им!» (1988). В духе абсурдистского театра пытался представить тот же конфликт личности и государства В. Войнович в пьесе «Трибунал» (1984, опубликована в 1989).

Возможность свободно говорить о ранее запретных темах, социальных и нравственных проблемах общества в перестроечный период привела к тому, что отечественную сцену заполонили всевозможные персонажи «дна»: проститутки и наркоманы, бомжи и уголовники всех мастей. Одни авторы своих героев романтизировали, другие по мере сил старались раскрыть перед читателем и зрителем их израненные души, третьи претендовали на изображение «жизненной правды» во всей ее неприкрытой наготе. Явными лидерами театральных сезонов 1987–1989 годов стали именно такие произведения: «Звезды на утреннем небе» А. Галина, «Свалка» А. Дударева, «Женский стол в охотничьем зале» В. Мережко, «Спортивные сцены 1981 года» и «Декамерон» Э. Радзинского.

Одним из самых популярных драматургов 1990-х годов становится Н. Коляда, который привнес в уже привычную бытовую драму бурную сентиментальность и сугубо театральную яркость.

Пьесы этого драматурга привлекают театры ясностью, прозрачностью смысла, четкостью прорисовки персонажей, однозначностью этической оценки. Если проследить эволюцию творчества Н. Коляды, то можно отметить, что его стиль изменялся от фактографического изображения конфликтных столкновений отвратительного, безобразного в реальной жизни с возвышенным и прекрасным в мечтах героев («Рогатка», 1989; «Чайка спела…», 1989; «Мурлин Мурло», 1989; «Сказка о мертвой царевне», 1990; «Канотье», 1992), к изображению не конфликтов, а «странных» типажей и характеров, включенных в некий похожий на реальность мир, созданный автором на основе жизненных впечатлений и развивающийся по воле автора («Полонез Огиньского», 1993; «Нюня», 1993; «Персидская сирень», 1995; «Попугай и веники», 1997; «Уйди-уйди», 1998).

В развитии драматургии рубежа XX–XX1 веков можно выделить несколько общих направлений. Первое из них связано с осмыслением опыта зарубежной драматургии XX века, которая долгое время оставалась недоступной широкому читателю и зрителю. После снятия идеологических запретов отечественные авторы с увлечением стали осваивать самый разнообразный художественный опыт: и «театр абсурда» (Э. Ионеско, С. Беккет, С. Мрожек, А. Адамов), и «театр жестокости» А. Арто, и хэппининги в духе американского и европейского поп-арта 1950-х годов. Не были забыты и традиции русского театрального авангарда 1920-х годов: футуристическая драма (В. Маяковский, А. Крученых, В. Хлебников) и театр обэриутов (Д. Хармс, А. Введенский).

В произведениях Н. Садур («Чудная баба», «Ехай!»), Вен. Ерофеева («Вальпургиева ночь, или Шаги командора»), А. Шипенко («Смерть Ван-Халена», «Археология»), Д. Липскерова («Школа для эмигрантов», «Семья уродов»), А. Буравского («Учитель русского языка») и других можно обнаружить многие характернейшие приемы абсурдистского театра: нарушение принципа детерменизма, алогичность, тяготение к бессюжетности, трансформацию хронотопа, некоммуникабельность, отчужденность персонажей.

С другой стороны, после публицистического пафоса перестроечного и постперестроечного времени в современной драматургии отчетливо обозначилась прямо противоположная тенденция. Вместо намеренно антиэстетичных подробностей современной жизни возникло стремление к изящно выстроенным картинам и образам прошлых эпох; вместо жестко определенного, четкого взгляда на мир – призрачная неуловимость сочетаний и настроений, легкая импрессионистичность; вместо безнадежных и беспросветных финалов – светлая печаль и философское отношение к неизбежному «бегу времени»; вместо нарочито грубого языка – классически чистое русское слово. Подобные ретро-пьесы создаются многими драматургами, заявившими о себе в середине 1990-х годов: М. Угаровым («Правописание по Гроту», 1992; «Газета «Русский инвалидъ» за 18 июля …», 1993; «Зеленые щеки апреля», 1995); А. Хряковым («С болваном», 1996; «Поцелуй», 1998); Е. Греминой («За зеркалом», 1994; «Сахалинская жена», 1996); О. Мухиной («Таня-Таня», 1995; «Ю», 1997), О. Михайловой («Русский сон», 1994; «Жизель: Балет в темноте», 1995) и некоторыми другими. Так волнующее современных драматургов взаимное отражение исторических эпох, желание удалиться из современного, дисгармоничного, жестокого мира в сны и фантазии о веках минувших свидетельствуют об определенной паузе, после которой, вполне вероятно, стоит ждать новых художественных открытий уже в XXI веке.

Библиография

Бугров Б.С.Проблемы развития русской советской драматургии на современном этапе (60-70-е годы). М., 1980.

Громова М.И.Русская современная драматургия. М., 1999. Мир современной драмы. Л., 1985.