Текст книги "О кино и о времени"

Автор книги: Аркадий Ипполитов

Жанр идиллии зародился в Александрии в эпоху эллинизма. Поэтам прискучила жизнь самого большого города Средиземноморья – его толпа, роскошь, многоязычность, многомудрость, Маяк, Мусейон, Библиотека, – и они воспели тихие радости уединения. С тех пор идиллия стала означать бегство. Ее протагонистами всегда становились чистосердечные и наивные пастушки, но право на бытие они получали лишь в изощренном разуме поэтов, пресыщенных цивилизацией. Интеллектуалы были главными производителями и потребителями изящной простоты уединения, ибо мода на идиллию свидетельствовала о переизбытке цивилизованности, будь то эллинистическая Александрия, августовский Рим, Венеция XVI века или Париж XVIII века.

Заодно идиллия была знаком свободы и уединения. Бегство из большого города было и разрывом с социумом, давало возможность строить собственный мир на основе единоличного произвола. Тяга к уединению свидетельствует о повышенном интересе к своему «я»; с восторгом или с отвращением воспринимается это «я», неважно. Самодостаточность свидетельствует об уверенности в ценности своего внутреннего мира, и уже безразлично, какие формы уединение примет: отшельник может вдыхать аромат диких роз и наслаждаться юными пастушками (ударение в слове выбирается по желанию), а может кататься в кустах терновника. В любом случае он станет хозяином своих желаний, не встречающих никакого сопротивления извне. Простые, милые и беззащитные создания полностью во власти творца идиллии, и власть эта наполняет его сознание тихим покоем.

Заточение в Бастилии, предоставившее изысканному уму все вышеперечисленные радости идиллии, побудило маркиза создать произведение, наиболее полно выразившее чаяния уединения, обуревавшие аристократию его времени. Описание замка Силлинг внешне заимствовано из готического романа, а внутренне связано с поэтикой тихого пристанища, столь модного в сентиментализме. Свободу, одиночество и счастье можно обрести только благодаря полному разрыву с действительностью. Изощренный разум четверых аристократов-интеллектуалов, обозначенных де Садом как «господа», претворил мечту в действительность. Благодаря власти, ипостасями которой они являются: герцог – власть государства, судья – власть юстиции, епископ – власть идеологии, банкир – власть денег, – господа получили полную свободу во всем и подчинили себе юность, красоту и невинность. Они установили свои правила, и они им верны.

Пазолини в титрах сообщает, что дословно следует книге. Это совсем не так. Сильно сократив де Сада, уединенный замок он меняет на симпатичную виллу. Убрав всех Купидонов, Зефиров, Антиноев и так далее, заменив их простыми итальянскими именами, Пазолини переносит действие во временные рамки фашизма. Заодно добавляет моменты протеста, у де Сада отсутствующие. Их два: одна из четырех десадовских «дам», роль которой в фильме сведена к простой аккомпаниаторше, выбрасывается в окно, а один из охранников предается не санкционированной свыше любви с кухонной служанкой, за что оба получают пулю, причем он успевает перед смертью вытянуть руку в символическом жесте сопротивления. Оба протеста – прорыв за пределы пространства виллы, его бесчеловечной замкнутости. И, самое главное, после апофеоза, обозначенного в плане де Сада, когда всех жертв предают смерти, Пазолини дает свой собственный финал, оглушительный. Убийства происходят под Carmina Burana Карла Орфа (так ему и надо, нечего было с гауляйтерами дружить). Как оказывается, это не закадровая музыка – она льется из радиоприемника, около которого сидят, скучая, двое заурядно-симпатичных деревенских парнишек, недавно сделанных охранниками и получивших винтовки. Утомившись Орфовым гением, они переключают на пошленькую мелодию, после чего следует диалог:

 
«– Ты умеешь танцевать?
– Нет.
– Давай все равно попробуем.
– А почему нет?»
 

Мальчишки топчутся в неуклюжем вальсе, и фильм заканчивается словами:

 
«– Как зовут твою девушку?
– Маргарита».
 

Это явный намек на несчастных подростков, завербованных муссолиниевскими молодежными организациями и продолжавших стрелять с крыш и колоколен в победивших союзников. Их судьба – не меньшее преступление власти, чем мучительная смерть обреченных. И в то же время эта сцена – полноценный художественный образ, прямому истолкованию не поддающийся, подобно концовке «Шамана и Венеры» Велимира Хлебникова, как на это справедливо указал мне художник Никола Самонов, когда мы говорили о финале «Салó»:

 
«И с благословляющей улыбкой
Она исчезает ласковой ошибкой».
 

Фашизм у Пазолини выполняет чисто вспомогательную роль: Салó, марионеточная республика Муссолини, была беспомощной фикцией, ни на какие злодейства уже не способной, преступления творили германские оккупационные войска. Четыре прожженных интеллектуала в увешанном картинами Леже и футуристов салоне ар-деко цитируют Бодлера, Ницше, Гюисманса, Эзру Паунда, Барта, Клоссовски, так что на реальных фашистов мало похожи. Фуко это возмущало, ибо они даже симпатичны. Это-то и самое жуткое. Страшное обвинение, брошенное Пазолини миру, ставшее результатом ненависти к власти в любых ее проявлениях. Ненависти к власти современной и прошлой, власти фашизма и либерализма, власти идеологии и закона, власти интеллекта и культуры, власти возраста и расы. И, в конце концов, ненависти к власти режиссера, имеющего право и силу заставлять выделывать на съемочной площадке все, что приходится терпеть его несчастным актерам. «Кричи, кричи!» – постоянный приказ, слышимый во время съемок, и постоянное требование Пазолини к несчастным мальчикам и девочкам, которые полностью под властью его творческого обаяния.

Обличениям Фигаро в «Севильском цирюльнике» аплодировали именно аристократы, обвиняя себя во всех смертных грехах. И никто другой больше, чем аристократия, не возвеличивал простой народ, который был лучше, чище, правдивее и справедливее всех на свете. Кающееся дворянство – отнюдь не чисто русское изобретение. Точно так же относились к миру виконт де Вальмон и маркиза де Мертёй, когда делали необходимую передышку между двумя приключениями. Если бы их личное разбирательство в «Опасных связях» не кончилось столь драматично, то от виконта и маркизы вполне можно было бы ожидать, что они пошли бы в революцию или кончили свою жизнь на фоне идиллического пейзажа. Де Мертёй в романе так и собиралась поступить.

В тексте Лагарпа «Пророчество Казота», написанном уже после того, как автор счастливо избежал всех ужасов революции, изображено светское общество парижского салона накануне падения монархии. Блестящие дамы и умнейшие литераторы, как всегда, обсуждают невозможность своего существования, мечтая о новом мире, построенном по законам разума, свободы и счастья, – то есть об идиллии. Но беседа прерывается мрачным предсказателем Казотом, который сообщает участь каждого из них в недалеком будущем, когда эта идиллия наступит. В страстной самокритике Пазолини, столь сходной с ненавистью, которую испытывала аристократия к самой себе в конце XVIII века, прослеживается определенная закономерность. Ненависть Пазолини к мечтаниям изощренного интеллекта, столь болезненно и страстно выразившаяся в экранизации маркиза де Сада, также оказалась наказанной – через несколько месяцев после съемок он сам был убит Джузеппе Пелози, который так похож на персонажа «Салó».

Как самобичевание аристократии служило верным признаком ее быстрого падения, так ненависть интеллектуалов к самим себе предсказывает их неизбежное уничтожение. С этой точки зрения тяга к идиллии симптоматична, ибо любая идиллия, как нечто невозможное, по сути трагична, даже если с виду она и полна безмятежности.

Надо ли читателю читать роман де Сада, а зрителю – смотреть фильм Пазолини? Пожалуй что нет. По желанию. В список произведений, обязательных к прочтению, их было бы глупо включать. Тем не менее я уверен, что всем, обладающим властью, смотреть Пазолини и читать де Сада надо вменить в обязанность – они, если в них осталась хоть капля разума, после этого хотя бы на миг задумаются, прежде чем составлять правила, по которым, по их мнению, следует существовать миру.

2022 «СЕАНС» № 82 PASOLINI

AGOSTINO VENEZIANO I MODI 1530

PIER PAOLO PASOLINI SALÒ O LE 120 GIORNATE DI SODOMA 1975

Красные каблуки Барри Линдона. «Барри Линдон» Стэнли Кубрика

STANLEY KUBRICK BARRY LYNDON 1975

RENÉ MAGRITTE PERSPECTIVE: MADAME RÉCAMIER DE DAVID 1951

«Передо мной был человек лет шестидесяти, одетый в нарядный кафтан и панталоны из бархата абрикосового цвета и белый атласный жилет, расшитый золотом, как и кафтан. Через плечо он носил пурпурную ленту ордена Шпоры, огромная звезда того же ордена сверкала на груди. Пальцы были унизаны кольцами, из кармашков глядели двое часов, на шее висел великолепный солитер на черной ленте, концы которой были прикреплены к кошельку его парика. Манжеты и жабо рубашки пенились дорогими кружевами; розовые шелковые чулки с золотыми подвязками обтягивали ноги выше колен; туфли на красных каблуках были украшены огромными алмазными пряжками. Оправленный золотом меч в ножнах из рыбьей кожи и шляпа, богато отделанная кружевами и белыми перьями, лежали рядом на столе, дополняя одеяние великолепного вельможи. ‹… › Правый глаз скрывался под черным пластырем, лицо было местами подмазано белилами и румянами – в то время не чуждались таких прикрас; густые усы свисали на рот, в выражении коего, как я убедился позднее, проглядывало что-то отталкивающее: когда шевалье сбривал их, верхние зубы его торчали наружу и на губах застывала улыбка, напряженная, мертвенная, не сказать чтобы приятная».

Густо-подробное описание шевалье де Баллибарри, важной фигуры второго плана в романе Теккерея «Записки Барри Линдона», столь образно, что воспринимается как олицетворение духа XVIII века. Именно в силу знаковости этого персонажа Кубрик, взявший роман за основу своего фильма и во многом от текста отступивший, реинкарнирует его на экране, буквально следуя описанию Теккерея. Связь между фильмом и его литературным первоисточником гораздо более тесная, чем это принято считать, сколь бы ни был режиссер свободен в обращении с ним.

«Барри Линдона» Кубрика все посмотрели, все восхищены, а роман «Записки Барри Линдона, эсквайра, писанные им самим» прочитал мало кто даже из письменно анализирующих фильм; они привычно довольствуются замечанием, что режиссер трактует первоисточник крайне свободно. В романе Чернышевского «Что делать?» сразу несколько героев – Рахметов, Лопухов (он же m-r Бьюмонт), Катерина Васильевна – хвалят «Ярмарку тщеславия» Теккерея и ругмя ругают остальные его романы. Рахметов, с наслаждением прочитав «Ярмарку суеты» (так у Чернышевского), следующий роман закрыл на двадцатой странице и резюмировал, что Теккерей «весь высказался ‹… › видно, что больше ничего не будет, и читать не нужно». Ему вторят m-r Бьюмонт (он же Лопухов, законный муж Веры Павловны) и Катерина Васильевна:

«При таком таланте, и как исписался! Оттого, что запас мыслей скуден.

– Я уж читала; действительно… – и так далее; пожалели о падении Теккерея, поговорили с полчаса о других вещах в том же роде.

– Однако мне пора к Вере Павловне…»

Общее мнение российской интеллигенции произнесло Теккерею приговор: «Писатель одной книги» – и, надо сказать, до сих пор этот приговор не обжалован.

Англоязычные кинокритики к «Запискам Барри Линдона» не менее суровы. Для них этот роман Теккерея – лишь слабый последыш Филдинга и Смоллетта и не более того. Некоторые даже удивляются, зачем столь талантливый режиссер взялся за экранизацию произведения столь слабого, что оно больше похоже даже не на повторение, а на пародию «Истории Тома Джонса, найденыша» и «Приключений Перигрина Пикля». Утверждение в корне неверное, вызывающее вопрос: читали ли критики «Записки»? Роман Теккерея, относясь к типу Bildungsroman, что на русский переводится как «роман воспитания», хотя более правильным был бы перевод «роман становления», принципиально отличается от произведений Филдинга и Смоллетта тем, что «Записки Барри Линдона», вышедшие в свет в 1844 году, являются романом историческим. Теккерей повествует о временах, отдаленных от него, как от автора, примерно на то же расстояние, что действие «Капитанской дочки», относящееся к екатерининским временам, отдалено от Пушкина, писавшего свою повесть в середине тридцатых годов XIX века. Срок – чуть более полстолетия – не столь велик по длительности, сколь важен по значимости: оба автора описывают ушедший в прошлое ancien régime, «старый порядок», прочно связанный в Англии с правлением Георга Третьего, а в России – с правлением Екатерины Второй. Теккерей глядит на XVIII век из сороковых годов викторианской эпохи, Пушкин – из тридцатых николаевской, и обоим жизнь ancien régime, занимательная до восторга, но чуждая до отторжения, кажется сказкой о царе Горохе.

Временная структура романа Теккерея сложна. Повествование ведется от первого лица, но повествующий не рассказывает, а вспоминает. Вдобавок к этому в тексте еще присутствует издатель, так что получается три временных слоя. Первый – правление Георга Третьего, при котором и происходят все основные события. Второй – регентство его старшего сына, принца Уэльского, будущего короля Георга Четвертого, наступившее после признания царствующего короля душевнобольным в 1811 году; именно тогда, в разгар наполеоновских войн, Редмонд Барри, благодаря женитьбе ставший лордом Линдоном, но все потерявший, и пишет свои записки о канувших в Лету золотых временах, иногда оглядываясь вокруг, и видя, что «Там все другое: люди, вещи, стены, / И нас никто не знает». Третий – царствование еще совсем молодой королевы Виктории, когда некий издатель (под его «я» прячется сам автор, Теккерей, дабы его не путали с «я» героя, Редмонда Барри), публикует обнаруженную им рукопись, снабжая текст немногочисленными, но значимыми ремарками, постоянно подчеркивающими, что

 
«Разврат, бывало, хладнокровный
Наукой славился любовной,
Сам о себе везде трубя
И наслаждаясь не любя.
Но эта важная забава
Достойна старых обезьян
Хваленых дедовских времян:
Ловласов обветшала слава
Со славой красных каблуков
И величавых париков».
 

Пушкин, дав в «Евгении Онегине» столь уничижительную характеристику нравам и модам галантного века, воспел его очарование в описаниях парижских приключений Ибрагима в «Арапе Петра Великого» и бабушки-графини в бытность ее la Vénus moscovite в «Пиковой даме». У Теккерея также упоминаются красные каблуки и карикатурные парики, но:

«Когда мы с Корали де Ланжак танцевали на балах в Версале по случаю рождения первого дофина, ее фижмы насчитывали восемнадцать футов в окружности, а каблучки ее прелестных mules возвышались на четыре дюйма над полом; кружева на моем жабо стоили тысячу крон, и одни только пуговицы на пурпурном бархатном кафтане обошлись мне в 80 000 ливров. А что видим мы теперь? Мужчины одеты не то как грузчики, не то как квакеры или кучера наемных карет, а женщины по преимуществу раздеты. Куда делось изящество, изысканность, рыцарственная галантность того старого мира, частицей коего являюсь я? Подумать только, что законодателем лондонских мод стал какой-то Брмм-ль (По-видимому, это было написано в то время, когда тон лондонским щеголям задавал лорд Бруммель. – Примеч. издателя), вульгарный субъект без роду и племени, которому так же не дано танцевать менуэт, как мне говорить по-ирокезски; который не способен раздавить бутылку, как заправский джентльмен; который никогда не отстаивал свою честь со шпагою в руке, – а ведь именно этими подвигами утверждало себя мое поколение в то доброе старое время, когда выскочка-корсиканец еще не успел пустить под откос весь дворянский мир!»

STANLEY KUBRICK BARRY LYNDON 1975

WILLIAM HOGARTH MARRIAGE À-LA-MODE: 2. THE TÊTE À TÊTE 1743

Или:

«Я пишу это, изможденный старостью и подагрой, да и люди нынче не те – они больше привержены морали и жизненной прозе, чем это наблюдалось в конце прошлого века, когда мир был молод вместе со мной. В ту пору джентльмена и простолюдина разделяла пропасть. Мы носили шелка и шитье. А сейчас мужчины в своих крапчатых шейных платках и шинелях с пелеринами – все на одно лицо, вы не отличите лорда от грума. В ту пору светский джентльмен часами занимался своим туалетом, и требовалось немало изобретательности и вкуса, чтобы хорошо одеваться. А какое разливанное море роскоши являла любая гостиная, любое оперное представление или гала-бал! Какие деньги переходили из рук в руки за игорными столами! Мой золоченый кабриолет и мои гайдуки в сверкающих зелено-золотых ливреях были явлением совершенно другого мира, нежели экипажи, какие вы видите сейчас в парке, с тщедушными грумами на запятках».

Прямо-таки «В поисках утраченного времени». Таких полуироничных, полувосхищенных описаний в «Записках Барри Линдона» очень много, и именно они привлекли Стэнли Кубрика.

Если одни критики порицали фильм за обращение к роману Теккерея, то другие были недовольны тем, что режиссер слишком вольно обошелся с текстом. Действительно, сюжет облегчен и выпрямлен, многое опущено, кое-что добавлено. Кубрика не интересует ни англо-ирландский вопрос, ни принадлежность героев к определенной конфессии и противоречия между католиками и протестантами, имеющие значение для Теккерея. В романе главный герой черноволос, а в его резких чертах усматривается нечто дьявольское, что соответствует клишированному представлению англичан того времени об ирландском фенотипе, в фильме же Редмонд – воплощенное «простое, сливочное английское обаяние», от которого предостерегал Ивлин Во в «Возвращении в Брайдсхед». Преподобный Сэмюэл Рант, священник леди Линдон, типологически больше похож на аббата-иезуита, чем на протестантского пастора, да и венчание он проводит на латыни. История женитьбы и брака, занимающая наибольшее место как в романе, так и в фильме, полностью изменена Кубриком. В романе леди Линдон не слишком красавица, несколько старше Редмонда и ненавидит его не меньше, чем он ее. Женится Редмонд обманом, но жена сбегает от него и получает развод; сделав леди Линдон красавицей и страдалицей, Кубрик романтизирует и упрощает брачную коллизию – зато вводит сцену дуэли между Редмондом и его пасынком, воспринимаемую как оправдание главного героя: Редмонд отводит пистолет в сторону, жертвуя своим выстрелом, за что получает рану, приводящую к потере ноги. В романе ничего подобного нет, и Редмонд до самого конца остается при обеих ногах. Кубрику нет никакого дела до всех сложностей Англии Теккерея, решаемых на примере XVIII века. Его интересует лишь данный в романе словесный образ эпохи, что объясняют титры, возникающие на экране в конце фильма:

«Это было правление Георга Третьего, когда вышеупомянутые персонажи жили и ссорились, хорошие или плохие, красивые или уродливые, богатые или бедные. Теперь они все равны».

Фраза заимствована из романа, но Теккереем она употреблена не в конце, а в начале, и совсем по другому поводу, где ей предшествовал вопрос, опущенный Кубриком: «Но стоит ли ворошить старые наветы и повторять сплетни вековой давности?» Такая инверсия характерна для обращения режиссера с текстом и объясняет, что именно он хотел показать в первую очередь и почему леди Линдон в фильме больше похожа на «Портрет дамы в голубом» из собрания Эрмитажа, чем на свой словесный прототип.

Примечательно, что через год, буквально вслед за «Барри Линдоном», вышел схожий по сюжету – история взлета и падения авантюриста с недюжинным отрицательным обаянием – «Казанова» Феллини. Оба режиссера, поставив перед собой задачу воплотить на экране Zeitgeist галантного столетия, решили ее абсолютно разными способами. Феллини нарочито снимает в павильоне, море у него – большая синяя тряпка, натуры нет, и все пародия и гротеск, все сдобрено изрядной порцией иронии, увлекательно условно и блистательно искусственно. Кубрик же настаивает на музейной, серьезной и тщательной подлинности каждого кадра, будь то хижина или салон, игорный дом или поле боя, дворцовый парк или дремучий лес. Любое сравнение только подчеркивает разницу двух фильмов, но по масштабам они сопоставимы, ибо оба режиссера с задачей – воплотить Zeitgeist – справились великолепно. «Барри Линдон» и «Казанова» – безусловно, два лучших фильма о XVIII веке в мировом кинематографе. Подражаний и тому и другому появилось множество, но ни одно другое киноизображение этого столетия – ни «Ночь в Варенне» Сколы, ни «Дантон» Вайды – конкуренции не выдерживают; сравниться с ними могут лишь «Опасные связи» Фрирза. «Барри Линдон» и «Казанова» сняты практически одновременно, появившись на экранах в середине 1970-х. Чем же так привлекла двух великих режиссеров «слава красных каблуков»?

Семидесятые годы XX века – десятилетие полного развала модернизма, долгое время бывшего главным проектом актуального искусства. Революционность перестала удивлять, все «измы» потеряли свою остроту, понятие «футуризм», то есть «искусство будущего», стало предметом исторического изучения, и, как ни изгиляйся, никого ничем не удивишь – ни деформация, ни разрушение не новы. Модернизм дошел до мышей: хочет художник демонстрировать голое тело или экскременты – пожалуйста, сколько угодно, в модной стильной буржуазной галерее при собрании модной стильной буржуазной публики любая революционность пройдет на ура. Судьба модернизма оказалась определена судьбой молодежной революции 1960-х, совпавшей с последним его всплеском. Молодежь свободы добилась, но оказалось, что ничегошеньки она не хочет, да и не может, кроме как трахаться во все дырки да курить травку: диско, психоделика, ранние компьютерные игры, терроризм и первый теленок, выращенный из замороженного зародыша. Эклектика во всем – как в манере одеваться, так и в политических программах. Форма как повествования, так и изображения в «Казанове», нарочито заостренная и динамичная, нервно-пестрая и неровная, определена десятилетием, в котором фильм был создан. Феллини обращается к прошлому, но воспринимает его как продолжение современности и, не собираясь никого убеждать в подлинности воспроизведенного на экране века Казановы, создает стилизацию, идеально вписывающуюся в разухабистую эклектичность своего времени. Стильность для него важнее подлинности. Форма «Барри Линдона», замедленно-панорамная и по-картинному статичная, во всем 1970-м противоположна. Кубрик настаивает на физическом правдоподобии каждого кадра, дабы возникало ощущение, что именно так все и было, хотя все его персонажи никогда не существовали на свете. Никакой иронии – лишь тоска по целостности и цельности утраченного Большого стиля, открыто противостоящая сумятице последнего десятилетия модернизма. Буквально ту же цель преследовал Висконти в «Людвиге» и «Смерти в Венеции». Кубрик, как и Висконти, в прошлом ищет не стильность, а стиль, и обретает его не через стилизацию, а через историчность, что и делает фильм «Барри Линдон» шедевром на все времена.

2023 «СТЭНЛИ КУБРИК» ИЗДАТЕЛЬСТВО «СЕАНС»