Текст книги "О кино и о времени"

Автор книги: Аркадий Ипполитов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 12 страниц)

Мир – Россия – Петербург – Эрмитаж. «Русский ковчег» Александра Сокурова

PIERRE MARIE JOSEPH VERNET INCENDIE DU PALAIS D’HIVER 1838

АЛЕКСАНДР СОКУРОВ РУССКИЙ КОВЧЕГ 2002

«Мир – Россия – Петербург». Эта формула Андрея Белого, провозглашенная в его замечательном романе, остается неизменной несмотря на все мытарства, что претерпевал город на протяжении прошлого столетия, даже на потерю своего имени. Для уточнения этой последовательности справедливо было бы добавить: «Мир – Россия – Петербург – Эрмитаж», – ибо нет более подходящего символа для этого города. Эрмитаж, являясь связью Петербурга с Россией (так как он воплощает весь петербургский период российской истории, вплоть до наших дней), в то же время – прорыв Петербурга и России в мир. Пространство Эрмитажа, его семи зданий, – пространство памяти, наполненное не только музейными предметами, но и огромным количеством образов, определявших и Петербург, и Россию, и мир. Как ни странно, об этом никто никогда ничего не сказал. Фильм Александра Сокурова «Русский ковчег» стал чуть ли не первым прямым высказыванием об огромности памяти, хранимой эрмитажными залами, галереями и лестницами. Памяти темной, искореженной, искусственной, как вообще искорежена и искусственна в России любая память. «Русский ковчег» – фильм именно о памяти, а не об истории. История сконструирована и логична, память же чувственна и невнятна. История должна делаться разумом и состоит из умозаключений и фактов, память же хранит впечатления и образы. История претендует на истинность, память же, единственное место, где прошлое живо, может себе позволить обманывать и путать. Память неотделима от воображения.

Само название фильма – аллюзия на библейскую историю спасения. Конец фильма, выход к черной бездне вод, окружающих здание со всех сторон, – это прямая отсылка к водам Леты, реки забвения, уносящей все и всех и все и всех поглощающей. Как и любой музей, Эрмитаж – своего рода ковчег, и Ноев ковчег был, наверное, первым музеем мировой культуры. Но Эрмитаж – музей особенный, музей мировой культуры в русском контексте, со всей трагической сбивчивостью и невнятностью этого контекста. Да не является ли огромное здание самого большого в мире по площадям музея лишь призраком, блуждающим по дымящимся летейским водам? Кажется, что фильм Александра Сокурова утверждает именно это.

Пожар Зимнего дворца, случившийся вечером 17 декабря 1837 года, был, несомненно, очень красивым зрелищем. Бушующее пламя, вздымающееся к глухим и абсолютно мрачным небесам прямо из середины дворца, сразу же им сожранной. Оно нестерпимо яркое в эпицентре и потому как бы иллюминирует барочный фасад Растрелли, остов обугленных до черноты, но устоявших стен, украшенных силуэтами скульптур, постепенно расползающихся от жаркого дыхания огня. Город тих и темен, он милостиво укутан белым снегом, на площади превратившимся в роскошное полотно какого-то адского Поллока, который выдавливает сияющие краски своего безумного дриппинга прямо к ногам ангела, вознесшегося на гранитной колонне в высоту, позволяющую вполне насладиться грандиозным фейерверком. Ангел одной рукой прижимает к себе крест, а другой – то ли закрывается от пламени, то ли посылает проклятие дворцу, городу, да и всей империи в придачу. Роскошный вид, страшное и чудесное зрелище. Представить это чудесное событие мы можем только по изображениям, созданным позднее, – таким, например, как картина Пьера Мари Жозефа Верне, датированная декабрем 1838 года. Специалисты утверждают, что художник, вероятно, при ее создании опирался на зарисовки с натуры. Это весьма сомнительно: трудно себе представить, чтобы Пьер Мари Жозеф среди декабрьской ночи побежал на площадь делать зарисовки; навряд ли он пробился бы через гвардейский кордон; да и найти место на площади, чтобы пристроиться с рисовальными принадлежностями, было бы невозможно. Картина выразительна, но явно написана благодаря воображению, подстегнутому впечатлениями от руин дворца. Теперь воображение стало нашей памятью.

Зато мы обладаем ярким описанием восстановления Зимнего, набросанным очевидцем, который явно опирался на непосредственное восприятие натуры, – и опять же демонстрирующим одну из граней того, что именуется памятью:

«Я ненадолго задержался возле здания, еще не достроенного, но уже известного всей Европе, – собора Святого Исаака; наконец, я увидел фасад нового Зимнего дворца – еще один чудесный плод воли одного человека, подвигающего других людей на борьбу с законами природы. Борьба эта увенчалась полным успехом, ибо за один год Зимний дворец – пожалуй, огромнейший из всех в мире, ибо он равен Лувру и Тюильри вместе взятым, – возродился из пепла.

Для того чтобы закончить этот труд в срок, определенный императором, потребовались неимоверные усилия; внутренние работы велись во время страшных морозов; стройке постоянно требовались 6000 рабочих; каждый день уносил с собой множество жертв, но на их место тотчас вставали, дабы в свой черед погибнуть в этой бесславной битве, новые борцы, так что потери не были заметны. Меж тем единственной целью стольких жертв было удовлетворение прихоти одного человека! В странах, для которых цивилизация – вещь естественная, то есть давно знакомая, человеческую жизнь подвергают опасности лишь ради всеобщего блага, признаваемого за таковое большинством нации. В России же пример Петра Первого оказался пагубным для множества монархов!

В дни, когда мороз достигал 26, а то и 30 градусов, 6000 безвестных, бесславных мучеников, покорных поневоле, ибо покорство у русских – добродетель врожденная и вынужденная, трудились в залах, натопленных до 30 градусов тепла, – чтобы скорее высохли стены. Таким образом, входя в этот роковой дворец, ставший благодаря их подвигу царством суетности, роскоши и наслаждений, и выходя оттуда, рабочие становились жертвами пятидесяти-шестидесятиградусного перепада температур.

Такой опасности не подвергаются даже каторжники в уральских рудниках, а между тем люди, работавшие в Петербурге, вовсе не были злоумышленниками. Мне рассказали, что тем несчастным, кто красили стены в самых жарких комнатах, приходилось надевать на голову своего рода колпаки, дабы не впасть в безумие от невыносимой жары. Нет лучшего способа внушить отвращение к искусству, позолоте, роскоши и прочему придворному великолепию. Тем не менее все эти люди, отданные на заклание ради императорского тщеславия, звали своего монарха батюшкой.

С тех пор как я увидел этот дворец и узнал, скольких человеческих жизней он стоил, я чувствую себя в Петербурге неуютно. За достоверность своего рассказа я ручаюсь: я слышал его не от шпионов и не от шутников».

В фильме Александра Сокурова «Русский ковчег» пожара Зимнего дворца нет, зато есть автор цитируемых выше строк, маркиз Астольф де Кюстин, автор великой книги «Россия в 1839 году», превращенный режиссером в проводника зрителя по императорскому дворцу и российской истории, в своего рода Вергилия эрмитажной «Божественной комедии». Сравнение с Вергилием отнюдь не случайно: Кюстин, возникшая из небытия тень, сопровождает нас с вами, живых и живущих, в мир Александра Сокурова, в мир зыбкий и странный, наполненный неясными шорохами, шепотами, видениями и фантомами, в потусторонний мир, населенный умершими, давно умершими. Впрочем, маркиз такой же Вергилий, как мы с вами – Данте, и все немного неясно и нечетко, и сливается театральность императорских залов с театральной внешностью населяющих их привидений, иногда безыскусно искусственной, и все скользит, все невнятно и многозначительно, как зрение слепого и слух немого, и блистательно фальшивит оркестр, и фальшива позолота, и море, море искусственной зелени, напоминающей об искусственности зимних садов, столь любимых русскими, что подметил не без иронии все тот же Астольф де Кюстин.

Петербург – город, почти лишенный призраков. Привидений много, а призрак только один: Павел Первый, появлявшийся в ночь своего убийства в окне Михайловского замка и собиравший перед окнами целую толпу во времена застоя. Призрак отличается от привидения своим статусом – так же, как зрение отличается от видения и видимости, ибо видеть корень можно, но в корень можно только зреть. Русь и Россия вообще не лучшее место для существования призраков, они появляются в замках и древних развалинах, заводятся в плетенье извилистых средневековых улочек и в старых парках, чьи деревья живут не одно столетье. В деревянных теремах уютно только домовым, а в непроезжих заболоченных лесах привольно лешим да кикиморам. Триста лет для призрака не время, призрак – продукт укоренившейся культурной традиции стран, «для которых цивилизация – вещь естественная», и нет призраков в новостройках истории.

Зимний дворец вроде бы должен представлять собой идеальное место для появления какого-нибудь статусного призрака. Но он так и не появился, а лишь робко наметился в 1960-х фигурой последнего императора, которую никто так толком и не разглядел, поскольку фигура была напугана КГБ, переделками интерьеров, сигнализацией и строгими музейными бабушками, тут же сообщавшими куда следует обо всем. А старики, вроде того привидения, что явилось Анне Иоанновне накануне смерти еще в старом Зимнем, – как бы они уцелели после всех перестроек, после пожара, все уничтожившего?

Сокуров первым показывает густоту обитателей дворца, состоящую отнюдь не только из служителей и посетителей.

Давно надо признать, что русская история – сплошной fake. В этом наше величие: рубиновые звезды на кремлевских башнях подобны драгоценным камням на башнях Изумрудного города великого и могучего Гудвина. Нам, с нашим избяным, лубяным и дровяным сознанием, начисто чуждо такое понятие, как культурная память. Московский Храм Христа Спасителя – чудесный пример подобной амнезии: великим памятником русского возрождения стал натуральной величины макет посредственно стилизованного под условную русскую «старину» архитектурного сооружения, сооруженного масонским архитектором. Творения сталинских реставраторов преподносятся как подлинные Растрелли, Камерон и Гонзаго, все восторженно славословят ужасающую безвкусицу интерьеров Юсуповых или вновь обретенную Янтарную комнату, насквозь фальшивую, но зато никто не обращает внимания на то, что чудный и подлинный дворик Строгановского дворца превращен во второсортную немецкую распивочную. Об Эрмитаже и Зимнем дворце понаписано много всего, но до сих пор – ничего внятного, все сокровища-один да сокровища-два, не более того. Музей и музейность, музейная история застит глаза, и как будто никто и не видит, что этот Эрмитаж – огромный корабль русской истории, несомый по реке времени плавным метафизическим движением, вторящим течению свинцовой реки за его окнами, мерному повтору шествия петербургских колоннад, громад чернеющих классических арок, медленно падающему снегу вокруг фонарей, таких невыносимо одиноких, тускло-жолтых, через «о», как писал Блок, образующему светлый круг, безнадежный, как «о» в блоковском жолтом, как вся российская история, бесформенно кружащаяся по необозримым пространствам вьюжными мороками рассыпающихся снежных оборотней. Корабль, набитый привидениями, как набит ими корабль из сказки Гауфа, как набит ими Летучий Голландец. И никогда-то у нас не поймешь, домового ли хоронят, ведьму ль замуж выдают, так как стон этот у нас песней зовется.

Есть два замечательных произведения русской литературы о петербургских привидениях: «Гробовщик» Александра Пушкина и «Поэма без героя» Анны Ахматовой. Они похожи, только Пушкин – гениален, зато Ахматова – подробна. Пушкин и определяет тип собрания петербургских привидений, бесконечно затем варьирующийся в воспоминаниях Серебряного века, в «Китайских тенях» Георгия Ивáнова и в «Некрополе» Владислава Ходасевича:

«Комната полна была мертвецами. Луна сквозь окна освещала их желтые и синие лица, ввалившиеся рты, мутные полузакрытые глаза и высунувшиеся носы… Все они, дамы и мужчины, окружили гробовщика с поклонами и приветствиями, кроме одного бедняка, недавно даром похороненного, который, совестясь и стыдясь своего рубища, не приближался и стоял смиренно в углу. Прочие все одеты были благопристойно: покойницы в чепцах и лентах, мертвецы чиновные в мундирах, но с бородами небритыми, купцы в праздничных кафтанах. „Видишь ли, Прохоров, – сказал бригадир от имени всей честной компании, – все мы поднялись на твое приглашение“…»

Чем не карнавал в Фонтанном доме? Чем не встреча с императорской семьей в «Русском ковчеге»?

«Вы, несомненно, знаете балладу Кольриджа, где английскому матросу привиделся скользящий по морю корабль: я вспомнил ее, глядя на призрачный спящий город». Так Астольф де Кюстин определил genius loci Петербурга, и Сокуров в фильме «Русский ковчег» вторит ему. С течением времени, столь похожим на медленное и неотвратимое движение реки за дворцовыми окнами, в тихий монотонный гул смешались рваные звуки пьяных скрипок петровских ассамблей, пение «итальянских девок и кастратов» в душной позолоте елизаветинского театра, смех екатерининских фаворитов, играющих в макао на бриллианты, остроумие пушкинских ужинов, цоканье породистого жеребца кавалергарда, возвращающегося по пустынной Миллионной, взрывы анархистов и стоны раненых на площади… Привидений становится все больше и больше, с каждым шагом истории. Им требуется пространство все более обширное, и вот уже весь город заполнен ими, не только дворец. Ведь как бы ни переделывался Эрмитаж, превратившийся из императорского дворца в Государственное ордена Ленина убежище, как бы ни выхолащивался Петербург ленинским террором, блокадой и сталинскими чистками, как бы теперь ни профанировалась идея «Мир – Россия – Петербург» беспомощным блеянием о культурной столице и потёмкинскими проектами ни к чему не подходящих небоскребов, имя этого города продолжает оставаться символом. И Зимний дворец, даже теперь, с уродующей его подсветкой, делающей его похожим на вставную челюсть, загадочно молчит, полный заполняющих его пространство неуловимых привидений, того единственного, что от него осталось в истории. Так как давно все переделано, переставлено и изменено до неузнаваемости. Воображение нам заменяет память.

Одно воспоминание детства навсегда связало меня с медленным и плавным метафизическим движением, несущим здания Эрмитажа по реке времени. Лет в двенадцать, обладая пропуском школьного кружка, я облазал всю экспозицию от начала до конца, обожая открывать все время что-то новое. Есть залы, где почти нет людей, и я помню зимний сумрак за окнами, свет на экспозиции древнего Китая и огромный манящий гонг в центре зала. Вокруг не было никого, смотрительница зевала в соседнем зале, и, конечно же, не было никаких сил удержаться от того, чтобы дотронуться до него. Я совсем-совсем слегка прикоснулся к древней бронзе, и вдруг, с невероятной силой, из мифологических времен какого-нибудь XII века, по всему этажу, по всему Эрмитажу, по всему городу пополз глубокий, тяжеловесный, необъятный звук, исполненный густоты и чистоты совершенно завораживающей, звук, смешивающийся с мрачными брандмауэрами Добужинского, до половины освещенными зимними фонарями, с готовым сорваться с места Медным всадником, с замерзшими сфинксами у Академии художеств, с ритмичной поступью бесчисленных колонн, чье движение передается по городу, как цепная реакция, звук, физически ощутимый, подхвативший меня, как какую-нибудь соринку или соломинку, и понесший в своем медленно плывущем течении далеко-далеко, в пустоту истории, – и не было сил противиться его равномерному гулу, убаюкивающему и усыпляющему своей глубинной монотонностью. Звук длился поразительно долго, он шествовал по пространству, по времени, по всему миру. Фильм «Русский ковчег» воскресил во мне ощущение этого звука. Вполне возможно, что оно, это ощущение, и есть единственная подлинность, оставшаяся Эрмитажу и петербургской культуре. А Будущее – лишь «шарлатан при дворе Хроноса», как назвал его Владимир Набоков.

АЛЕКСАНДР СОКУРОВ РУССКИЙ КОВЧЕГ 2002

DELPHINE DE CUSTINE ASTOLPHE DE CUSTINE 1822

2006 «СОКУРОВ» ИЗДАТЕЛЬСТВО «СЕАНС»

«Отче! О если бы ты…». «Отец и сын» Александра Сокурова

REMBRANDT HARMENSZOON VAN RIJN HET OFFER VAN ABRAHAM 1635

АЛЕКСАНДР СОКУРОВ ОТЕЦ И СЫН 2003

XX столетие к снам было безжалостно. Оно уничтожило веру в то, что сон – некий другой мир, куда можно бежать от действительности. Оказалось, что все наши сны зависят от реальности, являются не чем иным, как воспоминаниями о пережитом, предвидеть будущее не способны и возможности перемещения в иные пространства не предоставляют. В общем, Психэ – души – не существует, а есть лишь психика и психиатрия. Опубликованное в 1900 году сочинение доктора Фрейда «Толкование сновидений» открыло нам XX век, а заодно и то, что сновидение – это подавленные нами желания. Подавленные настолько, что они вынуждены были бежать из нашего сознания, из, так сказать, законной области памяти, в таинственное подсознание, подобно террористам, ушедшим в подполье, или подобно деятелям культуры андеграунда, слишком неприличным для официальных выступлений. Оттуда они и действуют, более или менее удачно, столь же романтичные, как террористы, и столь же опасные для узаконенного мира. Чтобы окончательно их обезвредить, их надо зафиксировать, как бы арестовывая, понять и истолковать, как бы расстреливая. Ведь понятый сон столь же безобиден, как мертвый террорист.

Однако тот же XX век дал редчайшую возможность реализации снов. Действительно, сколь скудны были возможности воспроизведения сна до эпохи модернизма! Изобразительное искусство способно лишь наметить контуры сна, передавая его в форме застывших символов, так как оно лишено возможности передачи развития, а следовательно, вся его метафоричность замкнута в едином образе, сколь бы он ни был многозначен. Все чудовища уснувшего разума предстают в виде стаи сов, зловеще шуршащих крыльями над головой спящего, что выразительно, но лимитировано. Даже Иероним Босх, патентованный мастер изображения сновидений, несколько скован статикой, так что его фантастические грезы о потусторонней жизни похожи на компендиум виньеток к какому-нибудь соннику. Гораздо свободнее литература, но и она обречена на описательность, а сон без изображения лишь сон о сне, и ничего больше. Но кинематограф… Сколько возможностей дает это открытие, позволяющее конструировать любой образ с правдоподобием, поистине равным в своем совершенстве любой, самой изощренной работе пресловутого подсознания. Кинематограф, однако, все пытался конструировать действительность, хотя гениальные примеры снов Бунюэля и Бергмана вполне достаточны для доказательства жизнеспособности фильма-сна, не имеющего, конечно, ничего общего с убогой фабрикой грез, производящей ширпотреб для масс. Александр Сокуров задействует все возможности кино для того, чтобы создать сновидение, называемое «Отец и сын».

Весь образный строй «Отца и сына» позаимствован у метафизики сна. Блеклый сумеречный цвет и свет, не дневной и не ночной, непонятно откуда льющийся, совершенно нереальный, нереальный до такой степени, что ничего подобного даже и присниться не может, так что визуальный ряд кажется верхом эстетской надуманности. Однако эти градации потустороннего серого, придающие происходящему оттенок расплывчатой мнимости, если судить о нем с точки зрения того, что принято называть реальностью, с иллюзорной настойчивостью передают состояние сновидения. В невнятной убедительности расплывчатого мира, где осознанно нарушены взаимосвязи, ибо зритель никак не может уловить конкретику происходящего ни в пространстве, ни во времени, действуют расплывчато-неуловимые герои, не являющиеся ни характерами, ни индивидуальностями, как не могут быть характерами и индивидуальностями обитатели области сна, рожденные причудливой комбинацией образности, символики и смысла, преодолевших рациональность, обычно накладывающую на них свое лекало. Приглушенные звуки, шепоты и шуршание, как будто чем-то подавлены и приостановлены, для того чтобы их расслышать, надо приложить определенный труд, как будто с них снята всякая ответственность за то, чтобы быть различимыми. Алогичны диалоги, слова и поступки, алогичны отношения, возникающие из ничего и в ничто уходящие, как алогичны они в пересказе сна, хотя в самой реальности, нам снящейся, они оправданны и закономерны. Когда все происходит? Никакой точности даты быть не может, это какое-то общее послевоенное время, то ли после Отечественной, то ли после Афганской, то ли после Троянской, когда Одиссей вернулся к Телемаку, хотя в фильме и упоминается вроде бы 1998 год. Где это происходит? Никто никогда не узнает этот город, призрачно-красивый, с морем, снегом и холмами, похожий на город вообще и не похожий ни на один город в мире. Красота высоты и красота полета, густо замешанные на чувстве страха, настойчиво навязываются зрителю, заставляя вспомнить ощущения, пережитые много раз во снах, снившихся с самого детства. Безумно красивая поездка на трамвае, заимствованная у фантазии, лишающей окружающее героев какого-либо масштаба и меры, если воспринимать всю эту сцену как репродуцирующую что-то определенное, а не как продуцирующую нечто такое, что могло бы позволить не продолжать деятельность бодрствующей жизни, но дать возможность отрешиться от нее и отдохнуть. Мысли, чувства и движения, не продуманные и не доведенные до конца, но бегло скользящие мимо рассудка, представляют очевидность грез со всей им, грезам, присущей убедительностью. Не сон о реальности, не что-то кому-то снящееся, а реальность сна. Всё в фильме Сокурова – сон, сон отца о сыне и сына об отце. Из этого сна есть только один выход в окружающую действительность: это сон, снящийся сыну в самом начале фильма, и вопрос, заданный отцом: «А я там есть?»

Ответ сына: «Нет, я здесь один… Один…» – и его одинокая фигура на фоне размытого пейзажа и есть реальность. В этой-то реальности и живут все нормальные отцы и сыновья.

В русском языке существует грубое, но выразительное слово: отпрыск. Мы пользуемся им, не задумываясь над прямым и однозначным его смыслом, особенно часто вставляя в выражение «отпрыск благородного рода», так что оно приобретает даже некоторый оттенок архаизма, смягчающий его резкость. Означает же оно то, что каждый день в мире происходят тысячи зачатий и в мир снова и снова отправляется некоторое количество мыслящих существ, у которых никто не спрашивал об их желании быть или не быть. Помимо их воли они обрекаются на одиночество, страдания и, в конечном итоге, на смерть. Участь их предрешена еще до того, как они что-либо совершили. Это решение принимается без какого-либо учета свободной воли обреченного на жизнь. В христианстве зачатие получило название первородного греха, и вина за него была возложена на Адама. Дети тут же отомстили потерявшему невинность родителю братоубийством. Пусть, мол, рыдает и проклинает.

Можно ли относиться хорошо к человеку, обрекающему на смерть совершенно невинное существо? Конечно, человечество привыкло оправдывать это преступление, в лучшем случае неумышленное, словами о таинстве жизни, выстраивая историю как некое поступательное движение эволюционного процесса, начавшееся с сотворения Адама и продолжающееся до сегодняшнего дня. События и факты складываются в определенную последовательность, как звенья единой цепи, один факт определяет появление другого, и естественно вычерчивается единая линия, неровная, но непрерывная, так что все сводится к гениальной схеме, заданной патриархальным библейским повествованием: Авраам родил Исаака; Исаак родил Иакова; Иаков родил Иуду и братьев его; Иуда родил Фареса и Зару от Фамари; Фарес родил Есрома; Есром родил Арама; Арам родил Амиданава… и так до бесконечности, то есть вплоть до настоящего момента, называемого современностью. А зачем они родили? Чтобы было кого принести в жертву для искупления человечества или для пресловутого продолжения рода? Для эволюции, которая все равно завершится концом света? Или для того, чтобы Каин смог убить Авеля? Сын не может хорошо относиться к отцу, безответственно выпрыснувшего его в жизнь, беззащитного и беспомощного, причем обреченного добиваться места под солнцем, уже занятого все тем же отцом. Дети Зевса и Одина только и делали, что устраивали заговоры против своих папаш-самодержцев, в свое время расправившихся с их дедушками. Дофин становится королем только в случае смерти короля… Ожидание же так утомительно. Неизвестно, как бы сложились отношения Ореста с Агамемноном и Гамлета с его отцом, если бы их державные предки не были вовремя убиты близкими родственниками, а продолжали царствовать, и наследным принцам пришлось бы изнывать в томительном ожидании их естественной смерти. Это два самых ярких примера сыновней любви европейской литературы. Увы, хороший отец – это мертвый отец.

Где были отцы во время избиения младенцев? Эта жестокая евангельская история, тысячи раз изображенная европейскими художниками, читается как парадигма отношений сынов и отцов. Святой Матфей рассказывает, что, когда царь Ирод услышал от волхвов о рождении Царя Иудейского, «Ирод царь встревожился, и весь Иерусалим с ним». Тогда, собрав «всех первосвященников и книжников народных», вопрошал Ирод о том, кто он, будущий Царь, и где, и взял с волхвов слово после посещения Младенца вернуться и рассказать о Нем. Но волхвы не вернулись, и тогда:

«Ирод, увидев себя осмеянным волхвами, весьма разгневался и послал избить всех младенцев в Вифлееме и во всех пределах его, от двух лет и ниже, по времени, которое выведал у волхвов. Тогда сбылось реченное через пророка Иеремию, который говорит: „Глас в Раме слышен, плач и рыдание, и вопль великий; Рахиль плачет о детях своих и не хочет утешиться, ибо их нет“» (Мф. 2:16–18).

АЛЕКСАНДР СОКУРОВ ОТЕЦ И СЫН 2003

REMBRANDT HARMENSZOON VAN RIJN DE TERUGKEER VAN DE VERLOREN ZOON 1669

Плачет только Рахиль, и, вспоминая многочисленные избиения младенцев европейской живописи, мы видим мечущихся беспомощных матерей, пытающихся прикрыть своими телами детей, и молодых мужчин, чьи лица искажены яростью, совершенно ничем не оправданной, кроме страха перед тем, что их кто-то когда-нибудь сменит. Что Ироду до будущего Царя? Он же умер, пока Младенец был в Египте. Но сама мысль о том, что будущее тебе не принадлежит, а принадлежит кому-то другому, невыносима. Поэтому мужчины убивают маленьких мальчиков. Избиение младенцев – «Отцы и дети» начала нашей эры.

Возможна ли любовь к отцу? Возможна ли любовь к сыну? Странно, но при том, что этика и мораль постоянно твердят «возлюби отца своего», в литературе и искусстве мы тщетно будем искать яркий сюжетный пример любви отца и сына. Примеров ненависти полно, а любовь представлена вяло, какими-то побочными линиями. На примитивности отношений Тараса и Остапа, которые и любовью-то назвать глупо, – так, бандитское содружество, – ничего не построишь. История сыноубийства значительнее и красивее. Чудный пример взаимоотношений отцов и сыновей дает великий роман «Братья Карамазовы» – из четырех сыновей трое отца ненавидят, а четвертый смиряется с ним только благодаря религиозности. Отец платит им тем же. Хороший сын – это мертвый сын. Приам, выпрашивающий у Ахилла тело Гектора. Граф Ростов, получающий извещение о смерти Пети. Папа Базарова на могилке сына. Проблема поколений решена, и можно сладко плакать. Аполлон плачет о погибшем Фаэтоне, но остановить его не пытается.

Страшно? Преувеличено? Но, к сожалению, это так. Оказывается, что история Эдипа – не древний миф, выуженный доктором Фрейдом из темных бездн греческой архаики для иллюстрации проблемы комплексов подсознания, открытых на основе изучения истеричной психики буржуазных венцев начала прошлого века, а онтологическая данность, определяющая бытие. Эта данность тысячи раз была осознана, но она слишком жестока, чтобы быть сформулированной. Когда начинаешь размышлять об отношениях отца и сына, то в памяти встают два главных образа, тактильно передающих их близость: вдохновенный Авраам, приносящий беззащитно-обнаженного сына в жертву своему безжалостному патриархальному Богу, и обнаженное окровавленное тело Сына на коленях Отца в изображениях Пресвятой Троицы.

Вялый пример сыновней нежности проявляется только по отношению к дряхлому и беспомощному старцу: Эней, выносящий Анхиза на плечах из горящей Трои. Их история – интереснейший пример взаимоотношений между отцом и сыном. Красавчик Анхиз, брат Париса, привлек Афродиту, стоящую на много ступеней выше его в иерархии древнего мира, и та родила ему сына и ему же сына и оставила, так как на Олимпе у нее был муж и вообще очень много дел. Далее вся карьера Энея определяется сильной и влиятельной матерью, Анхиз же всю жизнь висит на нем, как ненужная ноша на его шее. Отец, чтобы заслужить нежность и любовь, должен быть бессилен или уехать надолго, лучше всего – навсегда, подобно Одиссею. В этом случае Телемак отправится его искать, он будет желать его, мечтать о нем, видеть отца в каждом проходящем дяде, как это делал герой «Улисса» Джойса, и допытывать маму, куда она папу дела. Отсутствие – гуманная замена смерти. Но может пропасть и сын. Притча о блудном сыне – один из самых главных мировых сюжетов, трактующих взаимоотношения родителя и отпрыска с некоторой долей нежности и мягкости. Великая картина Рембрандта – третий пример в европейском искусстве тактильной близости отца и сына. Впрочем, она-то и доказывает со всей очевидностью, чего эта нежность должна стоить. Отец слеп, а сын – бритый оборванец, вот и обнялись от безысходности. Неужели только в этом случае можно заключить сына в объятия?

Мать наделяет ребенка телом, физически вынашивая его, и поэтому, будучи неразрывно связанной с ним, мать гораздо ближе сыну. Только ее тело способно сотворить невероятное чудо – породить другое тело. Несмотря на все уроки ботаники и биологии, несмотря на то что с детства современный человек все знает о пестиках и тычинках, сперматозоидах и яйцеклетках, понять разумом, как и почему в чужом чреве формируется наше тело, наша судьба со всеми индивидуальными достоинствами и недостатками, пороками и добродетелями, счастьями и страданиями, невозможно. Чудо зачатия, внутриутробной жизни и рождения как было тайной, так и осталось. Тайна эта заключена в теле женщины, и, будучи залогом бессмертия человечества, лишь женское тело является телом полноценным, всемогущим и всеобъемлющим. Мужчина же лишь обрубок, фрагмент, придаток к фаллосу. Имеет ли вообще отец отношение к своему дитяте?