Текст книги "О кино и о времени"

Автор книги: Аркадий Ипполитов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 12 страниц)

Сон в летнюю ночь. Бергман и северный ландшафт

HARALD SOHLBERG EN BLOMSTERENG NORDPÅ 1905

INGMAR BERGMAN SMULTRONSTÄLLET 1957

«После Италии, Англии и России мало стран кажутся столь же заслуживающими внимания, как Швеция», – с этой фразы начинается одно из произведений маркиза де Сада под названием «Эрнестина» и с подзаголовком «Шведская повесть». Это достаточно нудное и достойное повествование о глубинах порока и высотах добродетели, быть может, и не заслуживает внимания читателя, однако то, что де Сад, просвещенный интеллектуал XVIII века, особо отмечает шведский антураж и переносит действие своей истории именно в эту страну, свидетельствует о том, насколько важной и интересной для него была мифологема скандинавского Севера.

Нет сомнений, что маркиз де Сад в Швеции никогда не бывал, а его шведский колорит мало чем отличается от подобного колорита фантастических стран Вольтера и Свифта. В том, что де Сад рассказывает об Упсале и Стокгольме, трудно выделить черты, которые, в его понимании, были бы характерны именно для Швеции, – настолько невероятными и выдуманными кажутся те немногочисленные приметы реальности, которые маркиз считает нужным упомянуть. Взять хотя бы «особый сорт шведского хлеба, весьма распространенный в шведских деревнях и выпекаемый из еловой хвои и березовой коры, смешанных с соломой, дикими кореньями и овсяной мукой». Этим чудным хлебом де Сада накормили в огромном подземном городе на глубине 240 метров вблизи Упсалы. В этой небольшой подробности – в садовском описании шведского хлеба – можно различить тот смутный образ, что туманной неясностью проступал в сознании каждого просвещенного европейца конца XVIII века. Суровая страна с природой скудной, скупой и подлинной, населенная людьми с душой простой и крепкой, людьми, пребывающими в одно и то же время в состоянии борьбы с ней и в полном с ней единстве. Швед по сути своей – это европейский гурон из вольтеровского «Простодушного», обладающий прямотой и ясностью не испорченного европейской цивилизацией ума и при этом лишенный гуронской дикости, – своего рода образованный естественный человек.

В европейском сознании скандинавские страны долгое время образовывали нечто наподобие зеленой зоны, где царила дикая природная стихия и где, дыша свежим воздухом, можно было полюбоваться скалами и лесами, где не ступала нога человека. Привитая романтизмом любовь к скандинавскому эпосу придала сумрачному гористому ландшафту привкус божественности, а Балтийское море стало восприниматься как антипод Эгейского. В этом противопоставлении они были уравнены, и Скандинавия в XIX веке стала восприниматься почти так же, как и Греция, – в качестве древней колыбели европейской цивилизации, которая была покинута столь давно, что приобрела некоторое сходство с могилой.

В первую очередь от этого заповедника требовалось, чтобы в нем не было движения. Могучие скалы, вековые леса, холодные фьорды и простодушный народ не должны меняться, чтобы в сутолоке современной жизни не утратить своей величавости. Скандинавию, так же как и Грецию, европейский миф обязал оставаться вне современности. Тем неожиданнее оказались мощные импульсы художественных идей, что в конце XIX века вдруг все настойчивее стали проникать в европейское сознание из этого района вечной мерзлоты. Скандинавия перестала быть белоснежным полотном, на котором более изощренные европейские культуры вышивали свой собственный орнамент, используя притягательность северной экзотики.

Кнут Гамсун, Генрик Ибсен и Август Стриндберг в своем творчестве создали мир, интересный остальной Европе не потому, что в нем преобладали какие-либо специфические местные черты, но потому, что любой цивилизованный европеец ощущал, что этот мир не менее изощрен, утомлен и развит, чем его собственный, и что он при этом сохраняет все очарование местного колорита, во много раз усиливая тем самым художественное воздействие произведений скандинавских авторов. Скандинавская литература и скандинавское мышление не просто вошли в моду в Париже и Берлине – сама Скандинавия стала восприниматься уже не только как природный феномен, но в первую очередь как феномен культурный.

Сам образ Скандинавии при этом мало изменился. Льды, огромные сугробы, ели, покрытые снегом, долгие ночи и суровое море по-прежнему оставались отличительными приметами ее пейзажа. Только теперь оказалось, что в Скандинавии есть не только подземные города, что там не едят хлеб из березовой коры и еловых шишек и что медведи не ходят по улицам Стокгольма. Со Скандинавией произошло то же, что и с Россией примерно в это же время: она оказалась включенной в Европу в прямом и переносном смысле этого слова. Швед в Венеции и Ницце перестал вызывать то удивление, с каким Рим встречал королеву Кристину, и поездка в Скандинавию оказалась весьма обычным делом: связи Гогена с Копенгагеном никого уже не поражали, в отличие от его поездок на Мартинику или на Таити.

Однако именно тогда, когда национальная культура добивается равноправия и вступает в непринужденный диалог с другими, более «опытными» культурами, остро и болезненно начинает проявляться проблема национального своеобразия. Нередко это ведет к довольно грубому педалированию своей уникальности, чаще всего неприятному, но совершенно необходимому на определенном этапе. Этим объясняются вспышки национализма, с различной силой проявившиеся в искусстве каждой европейской страны на протяжении XIX века. Чем чаще скандинавские художники ездили в Париж, тем с большей настойчивостью они утверждали свой собственный, отличный от всей остальной Европы, дух.

В это время, в начале XX века, в шведском искусстве и появляется свой, особый образ Швеции, непохожий на тот трафарет, что наложила на природу этой страны остальная Европа, начиная с маркиза де Сада. Все художники, ездившие в Скандинавию, в первую очередь писали снега и зиму. В шведской живописи рубежа веков, напротив, особенно усиленно стала эксплуатироваться тема короткой и светлой летней ночи, особого холодного солнечного света, этого странного короткого летнего сезона с его меланхоличной отчужденностью, острым ощущением скоротечности, как будто подстегивающим человеческие чувства, делающим все переживания более напряженными и острыми, а счастье более полным именно потому, что конец его близок и неизбежен. Ощущение запутанности и сложности страстей, похожих на игру, нервное ожидание любви, резкий переход из одного состояния в другое, счастье, всегда готовое обернуться несчастьем, – таковы северные коллизии жизни. Конечно, дух прохладной летней ночи с ее томительным эротическим символизмом был столь гениально воплощен в шекспировской комедии, что тут трудно прибавить что-нибудь новое. Хотя действие этой феерии происходит в окрестностях Афин, лес, окружающий греческий город, напоен созданиями северной фантазии, и шепоты эльфов, резвящихся среди берез и елей, ничем не походят на звуки, наполняющие оливковые рощи Аттики. Шекспировская условность, объединяющая северный фольклор и античную мифологию, предвосхищает параллелизм Севера и Юга, Скандинавии и Греции, провозглашенный романтизмом. Греческая ночь Шекспира – это светлая ночь короткого северного лета. Бесконечные вариации на эту тему заполнили шведское искусство, тем самым превратив сон в летнюю ночь в неотъемлемую часть образа Швеции, необычайно важную для каждого шведского интеллектуала.

Европа в то же время оказалась достаточно безразличной к скандинавским художественным новациям и обратила на шведскую летнюю ночь очень мало внимания. Никто не хотел отказываться от фьордов, северных ветров и громадных сугробов. Улыбки летней ночи осветили Европу несколько позже, уже благодаря кинематографу Бергмана, воспитанного на отечественной культуре модерна и с детства влюбленного в мучительно тягучее счастье шведского летнего света. Образ светлого и короткого отдыха, в его предельной напряженности и высветленности, как нельзя более подошел к новым очертаниям образа Швеции, претерпевшего сильные изменения в европейском сознании XX века. Швеция оказалась мало вовлеченной во все ужасы европейской истории этого столетия и для многих стала олицетворением земли обетованной в буквальном смысле этого слова. Установившийся впоследствии социал-демократический рай тотального благополучия был естественным следствием шведской обособленности. Никто уже не воспринимал Швецию как страну суровых скал и тяжелого труда, где едят хлеб из березовой коры. Напротив, она стала чуть ли не символом грядущего европейского благополучия. Однако с самого своего появления шведский путь подвергся резкой критике со стороны большинства западных интеллектуалов. Неблагополучие этого нового рая, чьи праведные обитатели обречены на скуку вседозволенности, алкоголизм, наркоманию и групповой секс, было весомым доказательством повсеместного заката Европы. Нервозное лето, короткое счастье, обреченное на трагическую развязку, психопатическое одиночество вдвоем, втроем и так далее как нельзя лучше соответствовали образу сбывшейся новой утопии. Летняя ночь, тихо и грустно глядящая в зеркало belle époque в «Улыбках летней ночи», и она же, с искаженным гримасой боли лицом оборачивающаяся к современности в «Персоне», стала одной из любимых тем кинематографа Бергмана, естественно продолжившего шведскую живописную традицию времени модерна.

1996 «СЕАНС» № 13 «ПАМЯТЬ О СМЫСЛЕ»

Молчание: Две Европы. Бергман и Рубенс

RUBENS WERKSTATT KENTAURE NESSUS ÜBERGIBT DEJANIRA DAS VERGIFTETE HEMD 1630

INGMAR BERGMAN TYSTNADEN 1963

В LATERNA MAGICA Бергман говорит, что по ночам его часто преследует «бесконечный гнетущий город с покрытыми сажей монументальными зданиями, церковными шпилями и памятниками». Три раза он пытался воссоздать образ этого сна – в радиопьесе под названием «Город», в фильме «Молчание» и в картине «Змеиное яйцо», где город был назван Бергманом Берлином, что вышло, по его собственному признанию, «неразумно и глупо».

Кроме перечисленных Бергманом произведений, в которых образ города играет столь важную роль, есть, конечно, пустынные улицы и часы без стрелок в «Земляничной поляне». Такого рода наваждения в искусстве XX века вполне традиционны: после экспрессионизма и сюрреализма, беспрестанно смаковавших тему урбанизации и отчуждения, возникающего в мегаполисе, трактовка городского пейзажа, по своему смыслу самого разумного и человечного, как полного мрачным ужасом фантастического морока, стала, можно сказать, столь же монотонно классичной, как изображение Италии – страны лавров и лимонов. Слова, с которых в «Земляничной поляне» начинается сцена страшного сна: «Однажды, совершая свою обычную прогулку, я забрел в незнакомую часть города», совершенно точно передают диссонанс, милый сердцу европейского авангарда. Город, столь знакомый, наполненный обыденностью бытовых проявлений, оказывается оборотнем: все, что является плоской повседневностью, обнаруживает свою непредсказуемость и враждебность. Непонятность города стала общим местом в литературной и изобразительной традиции XX века. Обычно она связана с агрессией. Непонятный город значит злой город. В «Молчании» эта непонятность доведена до предела. Странный, ни на что не похожий язык полностью выводит бергмановский город за пределы привычной географии. Он закрыт и для героев, и для зрителя, и для автора. В то же время любой, даже самый неискушенный зритель с первого взгляда определит, что это европейский город середины XX века. По множеству характерных черт легко узнать его культурную принадлежность. Городская жизнь, старательно изображенная Бергманом, имеет все приметы среднеевропейской цивилизованности.

Одной из таких примет в фильме становится большой отель, в бесконечных прогулках по коридорам которого проводит время главный герой фильма Йохан, мальчик лет десяти. Отель – образ не менее значимый и изношенный, чем город. Место, где люди живут своей обычной человеческой жизнью, но как бы вырванные из контекста, лишенные корней, привычек, прошлого и будущего. Место, всегда исполненное отчуждения, свойственного урбанизации. Отель – это метафора дома без хозяина, где могут собраться самые случайные люди, никогда бы не встретившиеся под другой крышей и получившие некую внезапную общность совместного бытия, необязательную и в то же время определенную.

Отель у Бергмана жестко стилистически маркирован – это рококо Наполеона Третьего, тяжеловесная пышность второй половины XIX века, до сих пор олицетворяющая богатство и роскошь. В этом стиле, столь легко определимом, содержится огромный запас бесстилья, что делает его наиболее приемлемым для убранства большого богатого отеля. В нем нет ни одной специфической черты, по которой можно было бы понять, где происходит действие – в Спа, Баден-Бадене, Бате, Майами или Мариенбаде. Возникший во Второй империи стиль бозар, хотя и безошибочно обнаруживает свое европейское происхождение, всемирен. Он навсегда ассоциируется с вненациональными понятиями богатства, свободы, власти, независимости и подчиненности множеству мелких условностей благополучного и просвещенного быта. Интересно, что сходный отель стал местом действия фильма «В прошлом году в Мариенбаде», в равной степени означая у Алена Рене, так же как у Бергмана, и обетованный рай для людей золотого века, и тюрьму, откуда невозможно бежать и где бессмысленны сами мечтания о побеге.

Повторяя путь усталых и элегантных героев «В прошлом году в Мариенбаде», перемещающихся из одного золоченого зала в другой, маленький мальчик из фильма «Молчание» пускается в путешествие по гостинице. Странные встречи со стариком, с карликами, со случайными людьми в коридорах помогают зарождению того, что называется самосознанием. Оно появляется вместе с простой мыслью о том что весь мир – чужой, и нет никакой возможности преодолеть барьер между собой и окружающими. Особенно остро это можно почувствовать в незнакомом городе, где все непонятно в буквальном смысле слова. Что и происходит с юным героем «Молчания», рано осознавшим свою отчужденность от бытия.

Одним из таких онтологически чуждых предметов, останавливающих внимание героя, оказывается картина Питера Пауля Рубенса «Несс и Деянира», неожиданно занимающая целую стену отеля. Произведение Рубенса становится частью странного и непонятного мира, каким показан в «Молчании» мегаполис. Хотя в нем скрыта какая-то опасная сила и по его ночным улицам почему-то ездят танки, в нем, в общем-то, нет особенной злобы.

Это сильно отличает город сна Бергмана от других мрачных и гнетущих городов европейской традиции.

Читая романы Августа Стриндберга, всегда поражаешься той поистине средневековой легкости, с какой персонажи перемещаются из центра города в его пригороды и оказываются в настоящей, простой и свежей деревне. Достаточно сделать два шага в сторону от переполненных кафе и тротуаров – и попадешь в пейзаж, почти не утративший своей первобытности.

Швеция долгое время была для Европы краем непуганых оленей, глубоких снегов, меховых шуб и вековых елей. Это была своего рода Аляска европейской культуры, отделенная от остального материка проливом более отчетливым, чем Ла-Манш. Потом неожиданно эта Аляска стала образцом буржуазного рая со всеми вытекающими отсюда последствиями, столь подробно разобранными Бергманом в фильме «Сцены из супружеской жизни». Тем не менее, даже когда в 1970-е годы выяснилось, что Швеция является неким европейским Элизиумом, пролив остался. Европа чувствовала и продолжает чувствовать свою отделенность от Швеции точно так же, как Швеция – свою отделенность от Европы. Европа при этом рисуется шведскому сознанию неким законченным и отчасти ужасным продуктом цивилизации – своего рода роскошным отелем, где царит культурный быт, загадочная и привлекательная рутина большого города, утратившего связь с природой. Рубенсу, как мало какому другому художнику в европейской истории искусств, свойственен тот же размах, что и стилю Наполеона Третьего. Нет необходимости говорить о качественном различии этого размаха, о разнице между великим Рубенсом и безличным неорокайлем второй половины XIX века. Но их роднит вненациональная любовь к красноречию. Рубенс, блистательно объединивший в своем гениальном восприятии пластичность Юга и рефлексию Севера, уместен и в Париже, и в Вене, и в Мадриде, и в Петербурге. Во всех этих городах, где его так чтили королевские и императорские дворы, он олицетворял вкус просвещенного европейца, который, как известно, любит все – лимонных рощ далекий аромат и Кёльна дымные громады.

«Несс и Деянира», сюжет из жизни Геракла, рассказывающий о том, как коварный кентавр пытался похитить жену героя, сходен с другим метасюжетом – «Похищением Европы», ставшим на века символом всей западной цивилизации. С большим интересом и некоторым недоумением смотрит на эту картину юный герой фильма – она говорит ему что-то чуждое и желанное, языком выразительным и неясным, чем-то схожим с тем странным языком, на котором говорит изображенный в «Молчании» фантастический европейский город. Будь фильм попроще, место «Несса и Деяниры» могла бы занять большая географическая карта Европы – этого огромного мегаполиса, навсегда отделенного от Швеции незримым проливом.

INGMAR BERGMAN TYSTNADEN 1963

TIZIANO VECELLIO RATTO DI EUROPA 1562

1996 «СЕАНС» № 13 «ПАМЯТЬ О СМЫСЛЕ»

Angst, Horror, Terribilità

ALFRED HITCHCOCK PSYCHO 1960

AUBREY BEARDSLEY THE MURDERS IN THE RUE MORGUE 1894

Сразу же надо оговориться: страх и ужас – не совсем одно и то же. Если привлечь понятия Angst, Horror, Terribilità и пуститься в рассуждения во вкусе структуралистского литературоведения о происхождении и значении этих выражений, можно окончательно запутаться в уточнении отличий страха и ужаса и утратить всякий смысл в нагромождении слов. Гораздо разумнее, хотя и нельзя сказать, что легче, попытаться проследить различие страха и ужаса на конкретных примерах.

Совершенно очевидно, что описание дантовского ада не предполагает какого-либо страха. Точно так же никто – даже маленькие дети – не испытывает страха перед «Страшным судом» Микеланджело. Публичная казнь – ужасное зрелище. Ночное кладбище, через которое вам предстоит пройти ночью, – страшное. Основываясь на очевидном смысловом различии таких выражений, как «древний ужас» и «страх Божий», ставших своего рода тропами, можно приблизительно определить, что ужас – это переживание коллективное и идущее извне, а страх – переживание индивидуальное и личное.

Согласившись с этой разницей, мы все же должны учитывать, что понятия «страх» и «ужас» тем не менее путаются, взаимопроникают и взаимозаменяются. Даже если удастся как-то уточнить их значение в русском языке, то, вступив в область действия какого-либо другого языка, мы снова безнадежно запутаемся. Эти разграничения в данном случае необходимы только для того, чтобы попытаться осознать специфику эстетики страха, хоть страхом назови его, хоть нет. То, что эта специфика существует, очевидно хотя бы на примере готического романа и англо-саксонской индустрии ужасов, благословленной великим Эдгаром По.

«Страх Божий» изначально присущ любому человеку, вне зависимости от его национальной и религиозной принадлежности, и даже если в нем самом это переживание не проявлено, то, во всяком случае, каждый способен предполагать его присутствие в ком-нибудь другом. Переживание страха столь же естественно для человека, как его физическое бытие. Разнообразие страха, именно в силу индивидуальности его переживания, неисчерпаемо и безгранично. Страх сопутствовал человеку всегда, так же как и наслаждение страхом, его эстетизация. Категория ужасного издавна входит в систему эстетических оценок человечества, и изображение ужасного всегда было одной из главных задач искусства. Ужасное часто контаминируется с понятием безобразного, без которого невозможно осознать столь важную для эстетики абстракцию, как красота. Очень важную роль эстетика безобразного играла в готике. Химеры собора Парижской Богоматери, дьяволы на резных капителях, изображения Страшного суда и ужасы живописи Иеронима Босха, одного из последних великих представителей средневекового мышления, убедительно это доказывают. Эти произведения вдохновлены желанием создать ужасное, и страх, который испытывали зрители при их созерцании, растворялся в общем чувстве ужаса перед божественным возмездием, концом света или кознями дьявола. При этом сам страх был, если угодно, побочным явлением: ни художник, ни зритель не предполагали какой-либо реальной силы его художественного воздействия. Когда в XVI веке Филипп Второй, король испанский, стал коллекционировать живопись Босха, руководствуясь уже не только религиозными, но и эстетическими соображениями, ему доставляла наслаждение именно сила воздействия ужасного в картинах – наслаждение, сравнимое с тем моральным, этическим и физическим удовольствием, какое могло доставить аутодафе, очищение огнем, наставляющее нечестивых грешников на путь истинный. Моральное удовлетворение от победы смешивалось с этическим удовольствием от торжества истинной веры и могло усугубляться, в зависимости от склонностей монарха, изысканными наслаждениями в духе Пазолини, получаемыми от созерцания корчащихся в огне тел.

FRANCISCO DE GOYA Los Caprichos: EL SUEÑO DE LA RAZÓN PRODUCE MONSTRUOS 1799

WES CRAVEN A NIGHTMARE ON ELM STREET 1984

Известно пристрастие средневековых дворов к карликам, уродам, бородатым женщинам и прочим экстравагантностям природы. Любовь к такого рода развлечениям характерна именно для двора как сообщества изначально искусственного. Если мы обратимся к здоровой общине, будь то племя или городское цеховое содружество, то увидим, что там подобные аномалии либо изгонялись, либо становились объектом религиозного поклонения. Окончательно эстетизированы карлики и уроды будут в XVI–XVII веках, и только тогда в европейской культуре станет возможным их изображение Веласкесом. Только в это время также станет возможен балаган, где этих карликов начнут показывать за деньги, так как безобразное станет доставлять наслаждение. От наслаждения безобразным до наслаждения страхом – один шаг, и шаг этот будет сделан в Англии.

В блистательной книге Николауса Певзнера The Englishness of English Art, посвященной разбору основных отличительных черт английского национального духа и их воплощению в визуальных искусствах, практически нет упоминаний о месте в английской культуре такого явления, как готический роман. В то время как о готике, о ее влиянии на английское мышление и о значении «готического возрождения» (gothic revival) Певзнер пишет очень много и считает готику основой основ английского характера, восприятия и вкуса. Тем не менее автор практически игнорирует один из существеннейших моментов готической стилизации – наслаждение чувством страха. А между тем нагнетание напряжения и воздействие на нервы зрителя стало характерным приемом англосаксонской культуры – от средневековых баллад до современного кинематографа. От диалога с призраком на стенах замка Эльсинор до развевающихся занавесок в фильме Хичкока англичане вновь и вновь заставляют себя, а вслед за собой и весь мир, упиваться тягучим и мучительным ощущением ожидания чего-то сверхъестественного, не укладывающегося ни в какие границы разума, непонятного и неизведанного. Это ожидание может окончиться кровавым преступлением, хэппи-эндом, гротескной шуткой или не кончиться ничем – результат чаще всего не важен, а важно физическое наслаждение холодом, пробегающим по коже.

Золотым веком эстетики страха стало время расцвета и бешеной популярности готического романа в конце XVIII – начале XX столетий. С публикации романа Хораса Уолпола «Замок Отранто» в 1764 году в английской литературе началась настоящая вакханалия привидений, вампиров, маньяков и прочей нечисти, реальной и нереальной, завладевшей умами всей читающей публики – от горничных до леди. Страх английского производства приобрел такую популярность, что стал чем-то вроде обязательной программы английского поместья и английского дома, гораздо более существенной, чем водопровод и центральное отопление. Богатые американцы стали приобретать загородные замки и виллы вместе с дворецким и привидениями, чтобы насладиться в полной мере всеми удобствами и неудобствами подлинно английского образа жизни. Ко времени тотального благополучия викторианской Англии переживания страха стали столь же характерным признаком английскости, как и высокий уровень образования в колледже, женский роман и радости мазохизма, называемые на континенте «чисто английским родом любви». Импортированный в Америку, английский страх подвергся современной обработке в произведениях Эдгара По, завоевавших необычайную популярность, и распространился по всему миру. Опираясь на традицию английского готического романа, Эдгар По стал крестным отцом индустрии массовых ужасов, заполонившей сегодня планету.

Для того чтобы понять всю разницу между наслаждением ужасом и эстетикой страха, лучше всего сравнить готический роман с творчеством маркиза де Сада. И то и другое явления – детища XVIII века, своеобразная реакция на классицизм. Ужасы, нагроможденные де Садом, могут вызывать различные ощущения – от отвращения до восхищения, но они никого не заставят ежиться от сладкого предчувствия неизведанного и напряженно ждать развязки. У де Сада все определенно: то или иное количество жертв будут сношать и мучить различными способами и предметами, и все кончится разорванной задницей и перерезанным горлом. Наращивание сюжетной увлекательности в дальнейшем будет развиваться лишь вширь: за счет числа участников, физических характеристик происходящих событий и разницы социального положения героев. Ужас происходящего может нарастать, но читатель уже не испытывает страха. После убийства первой же жертвы становится принципиально неважным их количество. Обреченность противоречит чувству страха. В конце концов, все равно страшнее гибели мира нет ничего, и если впереди ждет Страшный суд и адские муки, то земная камера пыток становится лишь убогой репетицией этого великого представления. Именно к готовности к нему и призывает благочестивый маркиз де Сад, использующий весь блеск своего рационального гения для того, чтобы сделать более доходчивой мысль о том, что лишь душа и чувство обладают ценностью в нашем дольнем мире, где все так неясно и так жестоко.

В отличие от маркиза де Сада, все время указующего на перспективу Страшного суда и трактующего земные ужасы как отражение ужасов конца мира, в готическом романе важна протяженность страха, наполненного иногда безрезультатным ожиданием, лишенного цели и направления. По большому счету оказывается несущественной фигура кровожадного монаха или итальянского графа-злодея – главным является бесконечная протяженность глухих каменных коридоров, проезд по темной чаще леса, беспокойное ожидание появления неизвестных сил в уютной спальне. Монотонность ужасов де Сада построена на бесконечной вариативности случайностей, занимательность готического романа – на монотонности однообразного ожидания. Результаты прочтения также кардинально противоположны: у де Сада читатель, пройдя сквозь все ужасы и пытки, если он обладает разумом, становится чище и лучше, в то время как, дочитав готический роман, он просто вздохнет с облегчением.

FRIEDRICH WILHELM MURNAU NOSFERATU: EINE SYMPHONIE DES GRAUENS 1922

WILLIAM RADDON (AFTER HENRY FUSELI) THE NIGHT MARE 1827

Развязка и облегчение, хэппи-энд того или иного рода (иногда happy лишь потому, что он end) – обязательный итог готического романа. В этом отношении фильм Кена Рассела «Готика» мультипликационно показателен: после ночи бесконечно повторяющихся кошмаров милая компания молодых английских интеллектуалов пьет утренний чай на свежем воздухе; готические наваждения рассеялись и превратились в часть модного времяпрепровождения. В дальнейшем не так уж важно, что практически всех участников вакханалии страха и безмятежного чаепития в ближайшем будущем ждет трагическая смерть. К готике это словно бы и не имеет отношения, так как она в английском понимании не определяет бытие, а является лишь одной из его составляющих, вполне способной доставлять физическое удовольствие. Как чаще всего и бывает в готическом романе, события происходят не в Англии, а за границей – в данном случае в Швейцарии. Авторы всех знаменитых готических романов выбирали место действия для своих кошмаров на континенте. Изначально англичанам было удобнее наслаждаться старым европейским страхом извне, и лишь впоследствии они перенесли эти развлечения к себе на родину.

Взгляд с острова на континент и первоначальная отстраненность англичан от мира страха неслучайны. Эстетическая потребность наслаждения страхом может возникнуть лишь в очень благополучной среде. Островная Англия, отделавшаяся от разбойников уже во времена короля Артура и не знавшая внешних врагов со времен норманнов, давно разучилась чего-либо бояться. Отношения палача и жертвы, столь распространенные в Европе, в Англии были парадоксом и проблемой, а на континенте – образом жизни. Интерес к ним, столь обыденный для Европы, возрастал по мере усиливавшегося благополучия. Испытать то, что было составной европейской культуры, и получить от этого наслаждение – сродни побудительному мотиву, заставившему принца обменяться одеждой с нищим в романе Марка Твена. Некая дистанция, отделяющая англичанина от мира европейского ужаса и страха, определила возможность эстетического наслаждения этим переживанием, и только наличие этой дистанции в дальнейшем сделало возможным триумфальное шествие готического романа, Эдгара По и эстетики фильма ужасов по всем континентам, вплоть до апофеоза Дарио Ардженто.

1996 «СЕАНС» № 14