Текст книги "О кино и о времени"

Автор книги: Аркадий Ипполитов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 12 страниц)

Пьяцца-ди-Спанья

Из подземелья метростроевцев камера вырывается на залитую светом Пьяцца-ди-Спанья. Сегодня это центр старого Рима, хотя площадь образовалась лишь при Урбане Восьмом, то есть в середине XVII века, когда было решено включить это место в городскую структуру. В 1647 году испанский король, купив скромный Палаццо Мональдески, выстроил на его месте роскошный дворец по проекту Антонио дель Гранде и Франческо Борромини, куда переехало испанское посольство. Дворец стал называться Палаццо ди Спанья, от него получила свое название и площадь. Церковь Сантиссима-Тринита-дей-Монти, возвышающаяся над Пьяцца-ди-Спанья, считалась удаленным монастырем. Она была одной из пяти франкоязычных церквей, и около 1570 года Сантиссима-Тринита-дей-Монти была перестроена на деньги французского короля. Французская церковь и испанский дворец олицетворяли борьбу за влияние в Риме двух наций. Строительство ведущей к церкви роскошной лестницы из 136 ступеней стало одним из этапов этой борьбы. Постройку профинансировал Людовик Пятнадцатый, заказав проект Франческо ди Санктису и Алессандро Спекки. Ее торжественное открытие в присутствии папы Бенедикта Тринадцатого состоялось в 1725 году, после чего лестница стала гордостью французской диаспоры, так что вся часть площади, к ней примыкающая, долгое время именовалась Пьяцца-ди-Франча. На итальянском и французском языках лестницу именуют Скалината ди Тринита-дей-Монти, и лишь на некоторых языках, в том числе русском, английском и немецком, ее называют по недоразумению Испанской лестницей или Испанскими ступенями (Spanish Steps, Spanische Treppe). Площадь изначально оказалась разделенной на две зоны – испанскую и французскую. Вскоре после постройки Скалината около ее подножия открылись английская гостиница и английское кафе. С этого времени Пьяцца-ди-Спанья превратилась в интернациональный центр Рима с кипучей жизнью; своеобразный дух этого места определялся смешением и соперничеством наций и культур. На ступенях великой лестницы с самого ее основания и до сих пор толпится многоязычная толпа, столь характерная для Рима. Пиранези помещает у подножия Скалината ди Тринита-дей-Монти очень элегантную пару, торжественно вступающую на ступени этого чуда архитектуры, – для него это знак новой жизни, пропитанной модным французским духом.

Десятилетием раньше фильма «Рим» Хосе Куинтеро в «Римской весне миссис Стоун» показал Скалината ди Тринита-дей-Монти центром продажной любви: римские юноши и девушки приходили сюда в надежде подцепить богатых иностранцев. Знаменитая лестница стала местом встреч, а также – местом свиданий. В 1972 году, когда снимался «Рим», никаких следов продажной любви на ступенях Скалината ди Тринита-дей-Монти уже не осталось, у Феллини она – символ сексуальной свободы. Голый бородатый парень прямо-таки новый Христос – если и не любовь, то секс спасет мир. Молодые и красивые, черные, белые, желтые – на ступенях толпятся все нации мира. При Пиранези эта площадь также была центром римского гедонизма. Казанова рассказывает, что в первый его приезд в Рим благочестивый наставник предостерегал его от посещений кафе на Пьяцца-ди-Спанья, куда Казанова, конечно, первым же делом и отправился. Там он свел знакомство с прелестнейшим аббатом, про которого все никак не мог понять – мужчина он или женщина. На заданный ему прямой вопрос аббат ответил с обворожительной улыбкой: «Да как вам больше понравится».

Кастелло-дель-Аква-Паола

В русском языке слово «фонтан» обозначает бьющие вверх струи – красивые, декоративные и, в общем-то, бесполезные. Римские фонтаны (fontana, кстати, в итальянском языке женского рода и означает «источник») сегодня стали чисто декоративным украшением города, но изначально были утилитарными сооружениями, то есть водокачками: к ним ходили за водой из окрестных домов. Римлянин никогда бы не сказал: «Если у тебя есть фонтан, заткни его». Заткнуть фонтан – это все равно что плюнуть в колодец. Вода в Тибре всегда была плохой, поэтому римляне и сработали водопровод весомо, грубо, зримо, так что он и в наши дни вошел как чудо техники и действует до сих пор. И Феллини в «Риме» не мог, конечно, обойтись без фонтанов. Вокруг них толпится у него радостная хиппиобразная молодежь, новое поколение римских паломников, заполонивших Рим во второй половине XX века. Приехать в Рим и бродяжничать там, живя на улице и кормясь случайным приработком, пусть даже и попрошайничеством, – счастье.

Giovanni Battista Piranesi Vedute di Roma: Veduta sul Monte Quirinale del Palazzo dell’Eccellentissima Casa Barberini 1746–1778

Federico Fellini Roma 1972

Federico Fellini La dolce vita 1960

Giovanni Battista Piranesi Vedute di Roma: Veduta della Villa Estense in Tivoli 1746–1778

Римляне до сих пор пользуются древними акведуками и очень гордятся своей чистой водой, которую можно пить прямо из-под крана. В средневековом Риме, однако, акведуки, разрушенные варварами, бездействовали, и римляне пробавлялись отвратительной водой из Тибра. Водопроводы начали восстанавливать ренессансные папы, а окончательно римское водоснабжение было налажено в эпоху барокко. Великие папы XVII столетия одаривали Рим новыми фонтанами, часто называя их своими именами. К ним относится и один из самых знаменитых фонтанов, изображенных Пиранези, дель Аква Паола. Он называется не Фонтана, как принято, а Кастелло (castello, «замок»), так как это слово использовалось для обозначения не только замка, но и водонапорной башни. Внешний вид фонтана, представляющего собой внушительную триумфальную арку в пять пролетов, приделанную к стене здания, великолепен. Он был воздвигнут папой Павлом Пятым на холме Джаниколо, называемом Пиранези Монте Аурео. Папа, происходивший из семейства Боргезе, наладил подачу воды в районы правого берега Тибра: Борго, Ватикано и Трастевере. Фонтан, выстроенный в 1612 году на холме Джаниколо по проекту Фламинио Понцио, украсившим его грифонами и драконами, гербами Боргезе, стал пышным памятником папскому благодеянию. Подача чистой воды из акведука в эти районы, ранее довольствовавшиеся плохой местной, была большим достижением. Как и у Феллини, у Пиранези вокруг фонтана царит оживление. На гравюре человеческие фигуры чуть ли не самые крупные во всей серии, так что лица на первом плане хорошо различимы, что для Vedute di Roma редкость. По лопате и различным намекам на садоводство, разбросанным вокруг них, можно догадаться, что оживленно и радостно жестикулирующие молодые люди – садовники из находящегося поблизости ботанического сада. Создан сад был еще при Александре Шестом Борджиа, но вскоре опустел, и только благодаря воде с дель Аква Паола расцвел, превратившись в один из самых известных и богатых ботанических садов Европы. Он существует и сейчас.

Вилла Эстенезе

В фильме «Сладкая жизнь» Папараццо (Paparazzo) – имя собственное. Так зовут фотографа, друга и своего рода соавтора главного героя. Благодаря Феллини имя собственное превратилось в нарицательное, и теперь папарацци (во множественном числе) стало общим названием всех добытчиков горяченьких снимков для желтой прессы. То же случилось и с Dolce vita, ставшей устойчивым словосочетанием, заимствованным из итальянского всеми другими культурами; в русском оно существует просто как дольче вита – со строчных букв и без кавычек. Виа Венето, улица, возникшая только в начале XX века, превратилась в символ сладкой жизни. Римская тусовка, снятая Феллини, стала лучшим изображением светской жизни в кино и одним из лучших в мировой культуре вообще. Его превосходит разве только сцена первого бала Наташи Ростовой да прием у Принцессы Германской в «Содоме и Гоморре» Пруста. Толкотня среди столиков на тротуаре на Виа Венето – лишь первая часть фрагмента. Продолжение – сцена на римской аристократической вилле, не только ничем не уступающая в художественности первой части на виа Венето, но даже ее и превосходящая. Покрытые паутиной барочные прихоти придают сиюминутной тусовке смысл, а сиюминутная тусовка оживляет покрытые паутиной барочные прихоти: все тот же рассказ о взаимоотношениях вечности и времени. Нет более яркой картины «римскости» Рима, чем шествие с зажженными канделябрами в заброшенный парковый павильон под управлением неотразимого аристократического выродка. В сравнении с ней все описания римских вилл в романах Габриэле Д’Аннунцио бледны и невыразительны.

Двусмысленная и пугающая красота римских вилл, в совершенстве которых есть что-то ночное, хтоническое, великолепно передана в гравюре с изображением Виллы д’Эсте в Тиволи, названной Пиранези Вилла Эстенезе. Она была построена в 1560-е годы для кардинала Ипполито д’Эсте, сына герцога Альфонсо д’Эсте и Лукреции Борджиа, по проекту Пирро Лигорио. Знаменита же вилла появившимися спустя сто лет, при кардинале Ринальдо д’Эсте, фонтанами и каскадами, спроектированными Джан Лоренцо Бернини. Взятая Пиранези точка зрения с земли показывает виллу вознесенной над целым лабиринтом из боскетов, фонтанов и лестниц. Деревья редки, так что возникает ощущение пустоты, что отличает этот вид от других изображений виллы, окруженной пышной растительностью, хотя Пиранези вроде как следует реальности. Прямо по центру, как полагается, виден фонтан в виде зазубренной чаши, получивший прозвище Биккьероне (Стаканище), он стоит до сих пор. Верны и многие другие воспроизведенные Пиранези детали, однако на первом плане он помещает четыре вымышленные скульптуры – Меркурия, Цереру, Венеру и Минерву, а также два монструозных цветка-фонтана. В садах виллы д’Эсте сейчас ничего подобного нет и вроде как никогда и не было. Внес ли Пиранези этот фантастический элемент в довольно точное изображение парка просто ради эффектности или что-то под этим подразумевал – неясно. Что такое вилла? Отдых, радость, наслаждение. Пиранези, как и Феллини, показывает, что густо сдобренные притягательной и мрачной вычурностью римский отдых и римское наслаждение часто жестоки, как те эффектные мучители, что на алтарных картинах в римских церквах вызывают блаженную улыбку на устах терзаемых ими святых.

Палаццо Барберини

Модное дефиле в конце фильма «Рим» – величайшее дефиле в мире. По красочности оно обойдет все парижские и миланские модные показы, а по глубине вполне сопоставимо с легендой о Великом инквизиторе. У Достоевского действие происходит в испанской Севилье, но речь идет именно о Риме, потому что под словом «Рим» русское православное богоискательство подразумевало католицизм и папство, коих инквизитор из «Братьев Карамазовых» есть воплощение. Брат Иван в сочиненной им притче пророчествовал устами своего героя, осуждавшего Иисуса, непрошено явившегося в мир:

«О, пройдут еще века бесчинства свободного ума, их науки и антропофагии, потому что, начав возводить свою Вавилонскую башню без нас, они кончат антропофагией. Но тогда-то и приползет к нам зверь, и будет лизать ноги наши, и обрызжет их кровавыми слезами из глаз своих. И мы сядем на зверя и воздвигнем чашу, и на ней будет написано: „Тайна!“ Но тогда лишь и тогда настанет для людей царство покоя и счастия».

Феллини показывает Великого инквизитора в современном его состоянии, когда царство «покоя и счастия» наступило и зверь ноги лижет:

«Монахи миссионеры… специальный комплект для тропиков… очень практично… костюм сельского священника… повседневное рабочее облачение священнослужителей… торжественное облачение также претерпело определенную эволюцию, одеяния стали живее, нагляднее, величественнее и более удобны… для изготовления этих костюмов используются современные материалы, новые технологии и красители…»

Текст звучит безобидно и довольно мило.

Церковное дефиле происходит в одном из римских дворцов, выстроенных папами для своих семейств. Набитые сокровищами, они были воплощением мирской власти Servus Servorum Dei (Слуги слуг Господних), как титуловали себя папы. Палаццо Барберини с гравюры Пиранези – один из них. Строительство дворца было выполнено за довольно короткое время, уже в 1633 году все основные работы были закончены. Дворец, в то время самый большой после папского дворца в Ватикане, – творение двух гениев барокко, непримиримо враждовавших Бернини и Борромини. Палаццо Барберини – дворец-сказка, дворец La Belle au bois dormant (Спящей в лесу красавицы), зачарованный, балетный, воздушный. Чарующее место, околдовывающая архитектура. В то же время на гравюре Пиранези великолепное сооружение выглядит одиноко и меланхолично. Изображение сопровождает длинное и пышное название: Пиранези называет дворец не просто Палаццо Барберини, как остальные, а специально поясняет, что он является владением семейства Барберини, к тому же еще титулуя его Eccelentissima. Связано это с особыми обстоятельствами рода Барберини, привлекавшими в то время внимание всего Рима. В 1722 году умер последний представитель мужской линии рода, Урбано Барберини, оставивший после себя только дочь Корнелию. Для того чтобы род не прекратился, муж Корнелии князь Джулио Чезаре Колонна ди Шиарра и его потомки особым указом получили разрешение именоваться Колонна Барберини. Члены семейства Барберини не имели никаких других титулов, кроме почетного Ваше Превосходительство, но значение их фамилии было столь высоко, что вопрос о сохранении родового имени был вопросом престижа всего Рима, что и объясняет многословность Пиранези. Речь опять же о соотношении вечности и времени: вечность – это величие, время – вырождение. Однако нет ничего величественнее, чем римское вырождение. Об этом говорят лица аристократов, созерцающих модное дефиле Великого инквизитора у Феллини.

2020 «СЕАНС» № 74 FELLINI

ПАВЕЛ ШИЛЛИНГОВСКИЙ ПЕТЕРБУРГ. РУИНЫ И ВОЗРОЖДЕНИЕ: ЛИТОВСКИЙ ЗАМОК 1923

АРКАДИЙ ИППОЛИТОВ 2010-Е

Де Сад и Пазолини: История одного романа. «Салó, или 120 дней содома» Пьера Паоло Пазолини

COLE THOMAS THE COURSE OF EMPIRE: THE ARCADIAN OR PASTORAL STATE 1834

PIER PAOLO PASOLINI SALÒ O LE 120 GIORNATE DI SODOMA 1975

«Тошней идиллии и холодней, чем ода» – фраза из эпиграммы Пушкина всплывает в памяти при чтении великой книги маркиза де Сада примерно ко дню этак четвертому из тех, что в ней описаны. Книга называется Les 120 journées de Sodome, ou L’école du libertinage, что на русский почему-то переводится как «120 дней Содома, или Школа разврата», хотя либертинаж и разврат отнюдь не синонимы, и, как гласят словари, французское слово libertin означает приверженца свободы мысли в первую очередь. Свободомыслие предполагает отход от принятых норм, в том числе моральных или сексуальных, что может привести к распутству, но необязательно. Либертин Шодерло де Лакло, автор гениальных «Опасных связей» и сверстник де Сада (он был на год младше маркиза), вел добропорядочную семейную жизнь и ни в каких отклонениях от добродетели не был замечен.

Везде и все именуют творение де Сада романом, хотя к этому жанру литературы «120 дней Содома» трудно отнести. Маркиз, писатель, плодовитый до профессиональности, прекрасно понимал специфику жанра, дав миру два образцовых его примера: «Жюстина, или Несчастная судьба добродетели» и «История Жюльетты, или Успехи порока». Роман, будучи развернутым повествованием о жизни или отдельном ее периоде одного или нескольких героев, открыт миру, предполагая развитие сюжета на протяжении довольно продолжительного отрезка времени и связанную с этим смену мест действия. Мир «120 дней Содома» полностью замкнут. Действие происходит в замке Силлинг, построенном на одинокой отвесной скале. Единственный мост, соединяющий замок с реальностью, разрушен, все входы и выходы замурованы, так что пространство сжато до невозможности. Время, как гласит название, должно было занимать четыре месяца, с ноября по февраль, самые мрачные из всех европейских месяцев, но в реальности де Сад, не успевший закончить роман, дошел лишь до конца осени. Персонажей много, общим числом 46, но они не появляются по ходу повествования, а заявлены в самом начале списком, как действующие лица в пьесе. Часть из них охарактеризована с различной степенью подробности, а часть просто обозначена и даже не имеет имен, подобно статистам. Огромную роль играет магия чисел: все кратно четырем. Персонажи делятся на мучителей и жертв, которых ровно по двадцать, в свою очередь разделенных на четверки и восьмерки.

Мучители:

– Четыре главных господина, все устроившие: герцог, судья, епископ, банкир. Рассказана история жизни каждого из них, и им даны наиболее пространные характеристики, как физические, так и психологические. Возраст – от сорока до шестидесяти.

– Четыре дамы-рассказчицы, опытные проститутки, нанятые господами. Описаны подробно, возраст – от 48 до 56.

– Четыре отвратительные старухи-прислужницы, столь же уродливые, сколь преступные. Они убирают и надзирают за жертвами, возраст – от 58 до 69.

– Восемь молодых парней с большими членами и криминальным прошлым, купленные за деньги. Они одновременно стражники жертв, их насильники и любовники господ. Четверо из них поименованы и описаны, четверо – безымянные статисты. Возраст – от 25 до 30.

Жертвы:

– Четыре жены господ, являющиеся к тому же и их дочерями. Внешность и характер каждой детально прописаны; они наиболее унижаемы и мучимы, служат на потеху всем, кто их захочет, в том числе и собственным отцам. Возраст – от 18 до 24, и все они женщины.

– Восемь девочек и восемь мальчиков, похищенные из благородных семейств насильно и преступно по выбору каждого из господ. Они все поименованы, все прекрасны и невинны, все девственные тинейджеры от двенадцати до пятнадцати лет.

Также в замке находятся шестеро безмолвных и безымянных статистов неопределенного возраста – повара и кухонная прислуга, в действии не участвующие.

Событий нет, есть только сцены. Длиннó для пьесы, скудно для романа. Повествование, разбитое на дни, сведено к перечислению действий, перемежающемуся разговорами, и являет собой нечто среднее между дневником и пьесой. Пространство замкнуто, но все действия исключительно физиологичны и направлены вовне. Герои едят, пьют, говорят, кончают, спят, просыпаются, видят, испражняются, кончают, раздают и получают удары, трахают, отдаются и так далее. Задействованы все пять чувств, но никакой внутренней жизни нет. «Подумал» или «пришла мысль» – такие слова в «120 днях Содома» отсутствуют. Нет внутренней жизни, поэтому никто и не переживает, а лишь испытывает: наслаждение или боль. И ничего другого. Язык – «слова, слова, слова» – описательный язык литературного стандарта XVIII века, он несколько суховат, иногда – излишне помпезен, но порой де Сад выдает фразы на зависть любому дадаисту:

«Ах! К черту Бога! – сказал советник. – Я никогда не видел, чтобы кто-нибудь еще так замечательно срал».

Свое произведение де Сад не закончил. В том виде, в каком текст сейчас существует, он представляет собой длинную, занимающую чуть ли не треть всего повествования, экспозицию и всего 28 дней из 120. За это время единственная рассказчица даже не успевает закончить свою повесть. Жертвы-тинейджеры хотя и осквернены всевозможными способами, тем не менее сохраняют девственность как спереди, так и сзади, ибо господа договорились оставить проникновение на самый конец, и мучители никого не успевают убить. «120 дней Содома» – это еще и рассказ пожилой проститутки, начинающийся с самого ее рождения, скрупулезная повесть о жизни в ее развитии, как внешнем, так и внутреннем, и Дюкло, так зовут рассказчицу, много думает и переживает. Роман, помещенный в «роман», имеющий в себе признаки пьесы и дневника, усложняет жанровую структуру, так что уже одно это делает творение де Сада интереснейшим литературным феноменом, достойным внимания если и не читателя, то литературоведа.

Дюкло, прямо как Шахерезада, выдает новеллу за новеллой. Каждая описывает ее приключения и приключения ее товарок и коллег с клиентами, имеющими самые необычные вкусы. Начинает она со своего рождения, в пять лет впервые ублажает мужчину; девочка становится женщиной и постепенно растет, растет и ее опыт. Все новые и новые клиенты изощряются в неправдоподобной заковыристости пристрастий, но новеллы Дюкло сказкам Шахерезады в подметки не годятся, повествование монотонно, одно и то же, то же и одно, хотя и с разных сторон. Господа, однако, возбуждаются, демонстрируя удивительную свежесть восприятия, сохранившуюся, несмотря на возраст, и постоянно прерывают Дюкло своими вопросами и замечаниями. Наговорившись, они тут же переводят сладостные аудиальные впечатления в тактильные. Автор же, маркиз де Сад, с помощью слова тактильные ощущения визуализирует. Очевидно стремление к наращиванию напряжения, но, поскольку оно направлено вовне, а не внутрь, напряжение распыляется. Чувств нет, одни лишь ощущения, и рецептивная многослойность де Сада засушена до состояния реестра, что превращает текст в «слова, слова, слова». Впрочем, вся литература – «слова, слова, слова», слова в первую очередь, но не словами едиными… Маркиз свой интеллектуализм, а его наличие у де Сада несомненно, утопил в описаниях физиологии, что, как и было сказано, ко дню этак четвертому надоедает читателю до чертиков, так что кое-кто дальше и не двигается. Ко дню десятому, когда Дюкло начинает повествовать о копрофилии и копрофагии, а господа, вдохновленные ее красочным рассказом, тут же немедленно воплощают услышанное в жизнь, читатель редеет еще сильнее. Говна с каждой страницей становится все больше. Копрофагия – сильный прием, недаром его использовал Владимир Сорокин в отличном романе «Норма» как метафору власти идеологии, но у де Сада перебор с количеством. Слишком много говна, излишняя предметность убивает метафору, становится скучно. Лишь самые стойкие достигают фразы, которой сейчас заканчиваются «120 дней Содома»: «В два часа, на рассвете, они отправились спать, и следующие дни принесли с собой события и рассказы, которые читатель отыщет в книге, если возьмет на себя труд прочесть то, о чем говорится».

Несмотря на то что «120 дней Содома» датируются 1785 годом, этот литературный труд является произведением XX века, что следует из истории рукописи. Создана она была в Бастилии, где де Сад, отчаявшись добиться освобождения, начал в своем воображении строить мир, ставший одновременно бегством от реальности и местью ей. Маркиз безжалостную и прокля´тую реальность, управляемую властью, имеющей возможность сделать с человеком что угодно, ненавидел. «120 дней Содома» – сведение счетов. Понимая, что если в его камере обнаружат подобное сочинение, то оно станет очередным свидетельством против него и лишит последних надежд на освобождение, он записывал свои фантазии убористым почерком на рулоне-свитке, который было легко спрятать. Длина свитка – двенадцать метров, ширина – одиннадцать сантиметров. В ночь с 3 на 4 июля 1789 года маркиз неожиданно был переведен в дом умалишенных в Шарантоне и рукопись взять не успел. Через десять дней Бастилия была разрушена восставшим народом, а 2 апреля 1790 года де Сада выпустили на свободу. Он был уверен, что его труд пропал, но, подтверждая слова Воланда, «120 дней Содома» чудесным образом уцелели. Некто Арну де Сен-Максимин присвоил свиток неизвестно как и зачем, затем – вероятно, как курьез – ее выкупил Луи-Франсуа де Вильнёв-Баржемон, член Академии надписей и изящной словесности, на каком-то развале. Семейство Вильнёв-Транс владело рукописью до конца XIX века. Затем она попала к берлинскому психиатру Ивану Блоху, в 1904 году впервые опубликовавшему «120 дней Содома» в Париже на французском языке под псевдонимом Эжен Дюрен. Первое издание полно ошибок и выпущено небольшим тиражом с пометкой, что текст имеет ценность как пособие по психиатрии. В 1929 году рукопись возвращается во Францию благодаря виконту Шарлю де Ноай, приобретшему «120 дней Содома» как из эстетских соображений, так и из чувства фамильной гордости: его жена Мари-Лора была прямым потомком де Сада. Виконт и виконтесса покровительствовали сюрреалистам, узнавшим от них об этом творении де Сада и отнесшимся к нему с огромным интересом: Луис Бунюэль в финал «Золотого века» включил аллюзию на роман. В 1931 году чета де Ноай финансировала более проработанное издание «120 дней Содома», вышедшее под грифом «для библиофилов» тиражом всего 360 экземпляров. Дочь, Натали де Ноай, унаследовавшая рукопись, очень ею гордилась, собиралась ее переиздать, но предполагаемый издатель Жан Грюэ оказался мошенником и, выкрав манускрипт в 1982 году, контрабандой вывез его в Швейцарию, где продал коллекционеру-библиофилу Жерару Нордманну за 60 000 долларов. Как только это обнаружилось, Франция потребовала возвращения свитка законной владелице, но, поскольку Жан Грюэ сгинул и уплаченные 60 000 возвращать никто не собирался, швейцарский суд после долгих разбирательств в 1998 году постановил, что Нордманн владеет им на законных основаниях. В 2014 году наследники библиофила решили продать рукопись, и ее за 7 000 000 евро приобрел Жерар Леритье, президент фонда «Аристофил», специализировавшегося на торговле редкими документами и автографами. А затем тут же перепродал «120 дней Содома» инвесторам своего инвестиционного фонда за 12 500 000 евро и сразу же после этого попал под суд по обвинению в мошенничестве. Фонд ликвидировали, а рукопись снова выставили на аукцион. 19 декабря 2017 года, за несколько дней до торгов, правительство Франции объявило свиток де Сада национальным достоянием, оставив за собой право покупки, и в начале 2021 года приобрело лот для Национальной библиотеки в Париже за 4 550 000 евро. Сомнений в аутентичности рукописи, почерк которой идентичен несомненным автографам де Сада, никогда ни у кого не возникало.

Текст маркиз не закончил и не правил, но в финале рукописи есть развернутый план. Судя по нему, написано менее четверти романа и первые 28 дней – не то что цветочки, а просто ростки того, что де Сад собирался выплеснуть на бумагу. Побасенки Дюкло – лишь разминка, простые страсти, дальше же следовали сложные страсти, преступные страсти и кровавые страсти. Мучители дорывались до крови, лишали наконец всех тинейджеров девственности самыми ужасающими способами и в апофеозе убивали не только всех жертв, но также четырех старух-служанок и шестерых из восьми молодых парней, всех по-разному и одного ужаснее другого. Живыми оставались лишь господа, дамы-рассказчицы, два елдака и шестерка обслуги. Размах плана предполагает произведение столь внушительное по объему, что оно, кажется, могло бы переплюнуть «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста. Как можно было бы дочитать до конца такой шедевр, непонятно, но маркиз об этом и не задумывался. Он писал, чтобы писать, для себя любимого, без всякой мысли о публикации. Легкий аромат графомании веет от книги, иногда перебивая даже запах говна, что несколько облегчает ее чтение. Будь «120 дней Содома» не «слова, слова, слова», а чем-то более весомым, это была бы другая книга.

HENDRICK GOLTZIUS (NAAR CORNELIS CORNELISZ VAN HAARLEM) EEN DRAAK VERSLINDT DE METGEZELLEN VAN CADMUS 1588

PIER PAOLO PASOLINI SALÒ O LE 120 GIORNATE DI SODOMA 1975

В XVIII веке детище де Сада находилось в эмбриональном состоянии. Маркиз его лишь зачал и был убежден, что детище стало жертвой аборта. Оно, однако, было спасено и помещено в инкубатор, где провело следующее столетие. На свет «120 дней Содома» появились благодаря Ивану Блоху, который представил их публике как пример патологии, так что все, кто склонялся над колыбелью, качали головой и поджимали губы. Затем происходит волшебное превращение: ублюдка усыновляют дальние родственники, богатые аристократы, покровители искусств. Все ж порода, отец – маркиз де Сад, его приодели, представили творческой парижской богеме – бретонам, бунюэлям, дали и прочим иже с ними. Богема сказала: «Ах!»

Пытались, конечно, и спорить. В 1956 году разразился скандал, сыгравший важную роль в судьбе книги. Издатель Жан-Жак Повер, выпустивший «120 дней Содома» большим тиражом, был обвинен в распространении порнографии. На защиту шедевра мировой литературы (именно так его уже характеризовали в то время) бросились самые блистательные умы Франции: Кокто, Бретон, Батай, Сартр. Повер проиграл, но книга де Сада встала в один ряд с «Улиссом» Джеймса Джойса, с которым судились Соединенные Штаты. Повер заплатил штраф, пострадал, но процесс способствовал много к украшенью биографии. Вскоре грянули 1960-е, сексуальная революция, запреты были сняты. Бытование – использую этот ненавидимый мной искусствоведческий термин – этого произведения в конце прошлого и начале нынешнего столетия напоминает эпизод сериала South Park, в котором герои пишут самую отвратную в мире книгу: «Историю о Скроти Макбугерболлзе» (эпизод 1402). Она столь тошнотворна, что читать без помойного ведра ее невозможно, ибо после каждой страницы тянет блевать, поэтому все читатели и звезды, обсуждающие нашумевшую новинку, поющие ей хвалу, помойными ведрами и запасаются. Параллель очевидна: «120 дней Содома» столь же современны, сколь и «История о Скроти Макбугерболлзе». Написанный в 1785 году опус превратился в шедевр концептуализма XX века. Дочитать до конца текст, обращенный к чистому интеллекту, не затрагивая душу, как того требовал Сол Левитт, один из корифеев концептуализма, мало кому удается, но тиражи говорят о популярности, и интеллектуалы хвалят.

Один из них, Мишель Фуко, сказал: «Я думаю, что ничто так не противопоказано кинематографу, как творчество Сада». И он не прав. Неясная с точки зрения общепринятого определения жанров структура «120 дней Содома» – типичный киносценарий. Маркиз о кино, конечно, не знал, но тем не менее сценарий написал – такой вот парадокс. Еще одно доказательство, что это произведение XX века. Другое дело, что сценарий невозможно длинен, подходит разве что для сериала, рассчитанного на 120 серий с 46 персонажами, изобилует помпезными ненужностями вроде романтически-литературных имен и немыслимых костюмов, так что, чтобы сделать кино, его нужно сократить, утрамбовать и очистить. С чем Пьер Паоло Пазолини прекрасно справился. «Салó, или 120 дней Содома» идеально соответствует желанию де Сада прямо визуализировать свои фантазии. Спустя 190 лет после написания «120 дней Содома» де Сад получил то, о чем и мечтать не отваживался; результатом он был бы удовлетворен. Француз и итальянец поняли друг друга. Если они не сходятся в сексуальных предпочтениях, то сходятся в симпатиях к марксизму, ибо начало романа:

«Многочисленные войны, которые вел Людовик Четырнадцатый в период своего царствования, опустошили казну Франции и высосали из народа последние соки. К казне, однако, сумели присосаться пиявки, всегда появляющиеся в моменты социальных бедствий, которые быстро открыли секрет обогащения за счет других» —

звучит вполне по-марксистски, хотя и написано до физического рождения великого материалиста. Пазолини отчетливо осознал желание маркиза бежать от реального мира и одновременно ему отомстить и создал ошеломляющий фильм, совместив идиллию с политическим памфлетом.