Текст книги "О кино и о времени"

Автор книги: Аркадий Ипполитов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 12 страниц)

6.1. Pier Paolo Pasolini Teorema 1968

6.2. Lorenzo Lotto Annunciazione di Recanati 1534

7. Francisco de Goya La familia de Carlos IV 1800

Luchino Visconti La caduta degli dei 1969

8.

Еще одна барочная королевская семья, знаменитейшая. Полная антитеза Гойе, так как именно Веласкес первым растворяет барочную иерархию божественной вертикали, связывающей земную горизонталь с небом, в космосе пространства. В бесконечности многообразных отражений королевская чета, чье назначенье и чья прямая обязанность – над всем возвышаться, оказалась гораздо ниже не только художника, но даже и фрейлин. Причуды пространственных метаморфоз: помазанники Божии, они же родители, присутствуют, но их и нет. Они отражение.

Зеркало подобно памяти. Оно оставляет все то, что отразить успело, на своем дне и, отражая новое, наслаивает его на то, что было прежде. «Менины» Веласкеса – пространство памяти зеркала. О том же и Тарковский, завесивший зеркалами все интерьеры своего фильма, но на мысль о сходстве «Зеркала» с «Менинами» меня навела сцена, в которой мальчика, жгущего во дворе костер из каких-то выброшенных елок, обсуждают родители. Родителей на экране не видно, их как бы нет, слышны лишь голоса, и в пространстве, пролегающем между ними и ребенком, их сыном, возникает особое напряжение, кажущееся бесконечным, непреодолимым. Это то чувство, что вдруг возникает, когда неожиданно замечаешь, что твой младенец уже не младенец, а самостоятельная индивидуальность, и между вами, до того столь тесно связанными физиологией, возникает та самая непреодолимая черта, что разграничивает всех людей. В «Менинах» мать и отец, то есть король и королева, тоже не попадают в фокус камеры, но они присутствуют, они – отраженье. Маленькая инфанта в своем жестком платье, такая крошечная и такая самостоятельная, совсем отдельна от них, хотя их взгляд, как мы видим в зеркале, сосредоточен на дочери. У Тарковского родители говорят о горящем кусте Моисея, король с королевой – о том, что Маргариту надо отправлять в Вену, замуж. Где она скоро умрет, но им это пока неведомо. Не знаю, думал ли Тарковский о Веласкесе, но если нет, то зачем и откуда в «Зеркале» испанская речь, испанцы и коррида? Откуда такая испанская грусть? Ведь не просто же в книжке нашел.

9.

Для меня «Семейный портрет» Даниэля Шульца Младшего – один из самых манящих портретов в Эрмитаже. Шульц еще менее известен, чем Артур Дэвис: это немец, работавший в Гданьске, и поляками записанный в историю польского искусства, как эстонцами Михаэль Зиттов, прекраснейший художник, работавший на испанских королей, записан в историю искусства эстонского, ибо он имел счастье родиться в Таллинне, из которого, к сожалению, уехал в довольно юном возрасте. В картине завораживает тайна возрастной, национальной, социальной и даже гендерной принадлежности. Сначала картина вообще считалась портретом семьи китайского купца. Потом – татарского. Называли семьей калмыка и считали, что это портрет посла крымского хана, подаренный ему королем. Потом решили, что это слишком круто, и у pater familias определили болезнь почек: потому, мол, и такие глазки. Даже было предположено, что это Михаил Казимир Радзивилл с семьей, со своими сыновьями и почему-то с придворным карликом вместо жены. На Михаила Казимира обряженный в восточное платье главный персонаж мало похож. Может, он заболел и к старости так изменился, но глазки-то глазками, а восточные костюмы куда деть? Причем у одних именно восточный вид, другие же, в том числе и пресловутый карлик (может, умный мальчик?), европейцы на все пуговицы. И почему у Радзивилла вместо жены – карлик и собака с обезьяною?

8. Diego Velázquez Las meninas, o La familia de Felipe IV 1657

Андрей Тарковский Зеркало 1974

9. Jan P. Matuszynski Ostatnia rodzina 2016

Daniel Schultz młodszy Krymski sokolnik króla Jana Kazimierza z rodziną 1664

Когда я посмотрел «Последнюю семью», я сказал, что фильм мне понравился, но что я не увидел там Польши, польской культуры, все могло быть где угодно, хоть в Тулузе, хоть в Сосновом Бору. Правда, добавил: за исключением сцены похорон. Почему-то сцена похорон меня не отпускала, и непонятно почему сквозь нее все яснее и яснее проступал портрет Шульца. Я вскоре понял, что я большой дурак, что похороны просто уж для совсем тупых, а на самом деле все – про Польшу или даже Речь Посполитую. Ведь культуре совершенно все равно, на каком языке говорил Зиттов. Со всеми своими портретами испанских королей и императоров Священной римской империи он такая же часть сегодняшнего Таллинна, как Шульц – Гданьска. Похороны в «Последней семье» столь же грандиозны и многоречивы, несвязны и хаотичны, как Речь Посполитая, о странной культуре которой и говорят и Шульц, и Матушинский.

10.

Ну, и last but not least, семья, оплодотворенная идеей. Гармодию и Аристогитону поставили памятник, так как они тирана убили. Они любили друг друга и жили вместе, так что памятник заодно и их любви. Также это первый известный мне портрет двух людей, живущих в признанном общественностью однополом браке. Благовещением – мы уже уяснили благодаря Пазолини, что без Благой Вести и Зачатия, за ним следующего, семья все же не совсем семья, – для Гармодия и Аристогитона стал гражданский призыв. Они родили месть, убийство и свободу. Больше они ничего родить не смогли: что там через анальное отверстие еще вылезти, кроме равенства, братства и свободы, может. Убийство, да разве что еще творчество, мертвенные вещи. Как сказал Модильяни, если верить Ахматовой, в общем-то, склонной приврать, «смешно быть сыном Микеланджело». И правда – обхохочешься.

Прекрасное, надо сказать, произведение, эти Гармодий с Аристогитоном. Мухина под впечатлением от их красоты создала своих «Рабочего и колхозницу», великое не социалистическое, но коммунистическое семейство. Идеальное семейство, семейство будущего. Коммунизм – высшая точка развития, но он же и его конец. Благой Вести не жди, рожать не нужно, да и некого. Все и так прекрасно. Рабочий и Колхозница столь совершенны, что у них нет ни наростов, ни отверстий. Ничто никуда не вставишь, ничто ниоткуда не вылезет. Нелюбовь к размножению и неспособность к росту – одни из главных свойств неоклассики. Великая картина «Горькие слезы Петры фон Кант» – о классике, классицизме и соотношении с ними неоклассицизма. Когда ты совершенен, то ничего не остается, как только слезы лить. Не рожать же таких дочек, как у Петры. Третий главный персонаж Фасбиндера, голый и явно не склонный к размножению Дионис с картины Пуссена, столь же идеален, как Петра и Карин, и столь же печален. А как же иначе?

2018 «СЕАНС» № 66 «ПОСЛЕДНЯЯ СЕМЬЯ»

10.1. Rainer Werner Fassbinder Die bitteren Tränen der Petra von Kant 1972

10.2. Ἁρμόδιος και Ἀριστογείτων 514 π. κ. ε.

Рим Феллини и Рим Пиранези

GIOVANNI BATTISTA PIRANESI LE ANTICHITÁ ROMANE: PIANTA DI ROMA 1756

VITTORIANO RASTELLI FEDERICO FELLINI SUL SET DEL FILM «BOCCACCIO ’70» 1962

Мировая литература не дала Риму образа, подобного Парижу Бальзака, Лондону Диккенса или Петербургу Достоевского. Учитывая, что на протяжении двух тысяч лет, то есть на протяжении всей нашей эры, этот город являлся имперским центром (в Древнем мире Рим был столицей земной империи, в эпохи Средневековья и Возрождения – империи духовной, в Новое время – империи культурной), – это кажется парадоксальным. Никто не подсчитывал процентное соотношение книг, написанных о том или ином городе, но очевидно, что о Риме написано наибольшее количество: недаром же он Вечный, а все остальные города – временные. В античности, в Средние века, во времена Ренессанса, барокко и Просвещения он был самым популярным городом травелогов и путеводителей. Так продолжалось вплоть до начала XX века. Затем Рим ненадолго отошел на задний план, но теперь снова набирает сданные во времена модернизма позиции. Описаний, однако, полно, а душа… не говорить же о Риме д’Аннунцио, столь поверхностном, что он не идет ни в какое сравнение даже с Прагой Кафки. В результате, когда Петр Вайль встал перед необходимостью придумать литературный аналог римскому genius loci, он выбрал «Сатирикон» Петрония. Очень интересно получилось, но с одной неувязочкой: Петроний о Риме не говорит. Место действия «Сатирикона» отнюдь не Рим, а Неаполь, город изначально эллинский, а потому от латинского Рима, ему во многом подражавшего, радикально отличающийся.

Упоительная расхлябанность свободы, что так пленяет в «Сатириконе», в Риме невозможна. Она чисто неаполитанская. Рим – воплощение империи, а imperium на латыни значит «власть». Власть – это порядок. Рим до сих пор является воплощением власти, так что столетия главенства в политике, религии и культуре сплели особый торжественный образ города, которому равного в мире нет. Власть же всегда больна мегаломанией порядка: в изображении мегаломания и порядок пугают, но впечатляют, в описании – пугают и смешат. Может быть, именно поэтому образ Рима в литературе гораздо менее внятен, чем в изобразительном искусстве. Зато нет на земле города, иконография которого была бы столь богата и разнообразна, как иконография Рима. Самое раннее известное изображение запечатлено, как и полагается античности, в мраморе. Это Forma Urbis Romae («Чертеж города Рима»), карта шириной в восемнадцать и высотой в тринадцать метров, созданная около 200 года, в эпоху Северов. Она была составлена из множества мраморных плит различной формы и изначально вмонтирована в одну из стен Храма Мира, самого большого храма в городе. В Средние века храм был разрушен, а карта расколота. В XVI веке были откопаны первые куски Forma Urbis, а в дальнейшем то там, то здесь находились все новые осколки. На сегодня известно 1186 фрагментов, составляющих примерно 10 % этого огромного пазла, который является одной из самых оригинальных и впечатляющих городских панорам на свете. Forma Urbis можно назвать первой гравюрой в истории римских ведут: она была выполнена в технике углубленного рельефа, а планы зданий на ней столь осязаемы, что эту карту впору назвать не схемой, а изображением. В дальнейшем бессчетное количество художников разных эпох, национальностей и стилей – от миниатюристов средневековых рукописей до современных фотографов и кинематографистов – создавали свои портреты Рима, реальные и воображаемые.

Среди множества различных изображений Рима – серия Джованни Баттиста Пиранези Vedute di Roma («Виды Рима») занимает особое место. Она обладает столь убедительной целостностью, что словосочетание «Рим Пиранези» превратилось в идиому. Всего серия насчитывает 134 листа, и это грандиозное издание – своего рода Forma Urbis второй половины XVIII века. На создание Vedute di Roma Пиранези потратил целую жизнь: самый ранний лист датируется 1746 годом, когда ему было 26 лет, а самый поздний – 1778-м, годом смерти. Серия, несмотря на то, что она создавалась на протяжении тридцати лет, представляет собой единый замысел. Будучи портретом города, она в то же время и автопортрет большого творца. Но автопортрет, данный не в статике, а в динамике. Первые ведуты, созданые молодым художником, только начинающим блестящую карьеру, оптимистичны, полны воздуха, света и кипучей жизни. Последние работы, посвященные по большей части руинам, наполнены меланхолией; Рим становится величественнее, мрачнее и как будто пустеет. Гравюрную серию Пиранези можно уподобить фильму о городе, съемкам которого великий режиссер посвятил всю свою творческую жизнь. Такой фильм возможен лишь при фантастическом условии, что найдется спонсор, согласный финансировать съемки на протяжении тридцати лет. В XX веке Федерико Феллини создает аналог творения Пиранези. Словосочетание «Рим Феллини» столь же устойчиво, как и «Рим Пиранези». Рим присутствует уже в «Белом шейхе», а в 1972 году появляется, пожалуй, лучший фильм о городе в мировом кинематографе – «Рим». Основное повествование начинается со встречи лирического героя Феллини, впервые приехавшего в предвоенный Вечный город, с римской реальностью конца 1930-х годов, а заканчивается грандиозной ночной панорамой Рима 1970 года. Действие занимает тридцать лет, то есть ровно тот срок, что понадобился Пиранези для создания серии Vedute di Roma. Своеобразная автобиографичность этих двух произведений определяет и эмоциональную трактовку в изображении города. Настроение сцен, посвященных юношеским воспоминаниям Феллини, как и настроение ранних ведут молодого Пиранези, жизнелюбиво и радостно. Затем Рим мрачнеет, и заключительная сцена фильма, гениальный пробег мотоциклистов, представляет город как наваждение ночной тьмы. Величественный, мрачный и пустынный, Рим в финале выглядит сошедшим с черно-белых гравюр. Несмотря на разделяющие их столетия, Рим Пиранези и Рим Феллини схожи: Рим на то и Вечный город, чтобы, изменяясь, оставаться неизменным.

Dea Roma

«Рим» Феллини, как и пиранезиевская серия, автобиографичен. Первые кадры фильма воспринимаются как пролог: это сцены из жизни провинциальной школы – вводное, виртуальное знакомство с Римом. Затем главный герой приезжает в реальный Рим: сразу после вокзала он попадает в квартиру, в которой будет жить по рекомендации, знакомясь со всеми ее обитателями, включая китайца. Как Рим представляет собой модель мира, так и огромная квартира, превращенная в пансион, есть микрокосм, отражающий космос, а населяющие ее жители всех возрастов – род человеческий. Центром же римского космоса является Dea Roma (Богиня Рима), она же Bona Dea и Grande Madre. Ее культ, чисто римский, был тайной и для самих римлян. Известно только, что к служению ей и ежегодным таинствам, устраиваемым в ее честь, допускались только женщины. Что там у них происходило, никто не знает. Видимо, что-то не познаваемое разумом, ведь женщина шире разума. На латыни и по-итальянски Рим – Roma – женщина. Всемогущая и недвижная, монументальная и беспомощная, всеблагая и жестокая, прекрасная и ужасающая. У Феллини Хозяйка персонифицирует мифологическую Dea Roma. Она благословляет жизнь.

Пиранези в качестве титульного листа своей серии использовал величественное каприччо из римских руин, как реальных, так и вымышленных, громоздящихся вокруг гигантской фигуры в центре, воспроизводящей статую Минервы с фонтана на Капитолии, считавшуюся со времен Ренессанса олицетворением Dea Roma. Агрессивная и беззащитная, она двойник феллиниевской героини. Лишенная на гравюре левой руки, хотя еще в XVI веке скульптуру отреставрировали и добавили недостающую руку со вложенным в нее копьем, Богиня Рима похожа на инвалида войны, протягивающего оставшуюся правую руку за подаянием, подобно слепому Велизарию, некогда великому, а теперь вынужденному побираться. Прославляя величие Рима, она воплощает также и vanitas (тщету всего земного). Надпись на нижнем блоке над головой Минервы гласит: «Гн[ей] Помпеус с[ын] Помпея Вел[икий] / Гл[авнокомандующий] / закончив тридцать лет войны / разбил рассеял погубил захватил / в плен 12 183 000 человек / потопил или захватил 846 кораблей / занял 1538 укрепленных городов / подчинил / земли от Меотии до Красного / моря нижайше / посвящает обеты Минерве». Помпей плохо кончил: он воевал против Цезаря и после поражения при Фарсале бежал в Египет, где был убит собственным центурионом. Обломки обличают тщету словесной гордыни: памятники, воздвигнутые во имя власти, впечатляют даже после ее крушения, а слова восхваления становятся издевательским анекдотом.

Сан-Джованни-ин-Латерано

Первый день знакомства с Вечным городом лирического героя фильма «Рим» продолжается вечерней сценой римской жратвы, следующей практически сразу после встречи с хозяйкой пансиона. Великий и впечатляющий пир на весь мир: жрет вся улица, весь Рим. Самое что ни на есть суетное занятие Феллини превращает в космогоническое действо. Жратва есть начало и конец всего: in my beginning is my end. У Феллини застолье происходит в новом квартале, выросшем недалеко от римского кафедрального собора Сан-Джованни-ин-Латерано. Заканчивается же вселенский пир ночной панорамой соборной площади, по которой пастухи гонят стадо овец. Это все очень по-римски и по-католически: агнец, овца – жратва и жертва, жертва и жратва.

Federico Fellini Roma 1972

Giovanni Battista Piranesi Vedute di Roma: Frontespizio 1746–1778

Giovanni Battista Piranesi Vedute di Roma: Veduta della Facciata della Basilica di S. Giovanni Laterano 1746–1778

Federico Fellini Roma 1972

В довоенные 1930-е годы квартал Сан-Джованни-ин-Латерано, так же как и в XVIII веке, был окраиной Рима. У Пиранези, как и у Феллини, на площади царит пустота. Церковных процессий не видно, около Скала Санта, здания, хранящего Святую Лестницу и мраморные ступени из дома Понтия Пилата, освященные стопами Иисуса Христа, нет ни одного человека, а публика, движущаяся к церковным ступеням, больше похожа на фланеров, чем на богомольцев. На площади всего две кареты, одна из которых катит куда-то мимо. Однако именно находившаяся на окраине церковь Сан-Джованни-ин-Латерано возглавила список главных семи церквей города Рима. Это древнейшее из до сих пор функционирующих церковных зданий христианского Запада и центр всего западного христианского мира. Базилика была основана в 313 году императором Константином Великим после того, как в битве у Понте Мильвио он победил язычника Максенция, узурпировавшего власть в западной части Римской империи. Накануне битвы Константину было видение: он узрел в небе слова In hoc signo vinces («Сим победиши!») и ангелов, несущих крест. Константин, еще будучи язычником, в знак поверил и велел воинам отметить свои щиты знаком креста. Выигранная при Понте Мульвио битва убедила его в силе нового бога, Иисуса Христа. Сам он крестился только перед смертью, но в благодарность могущественному богу христиан издал в 313 году указ, названный Миланским эдиктом, официально уравнивавший христианство в правах с другими религиями и разрешавший строительство церквей. До этого христианские церкви ютились в подземельях-катакомбах и домах верующих. Базилика в Латерано стала первой общественной церковью, поэтому именно она, стоящая на окраине, была провозглашена еще при Константине местопребыванием главы римской общины, называемого по-гречески πάππας, что значит «отец», и носившего титул епископа города Рима. В дальнейшем именно Сан-Джованни-ин-Латерано, а не Сан-Пьетро, стал кафедральным собором Рима. Полный титул этой церкви звучит как Arcibasilica Papale Romana Maggiore del Santissimo Salvatore e dei Santi Giovanni Battista ed Evangelista al Laterano Madre e Capo di tutte le Chiese di Roma e del Mondo (Римская Папская Великая Архибазилика Святейшего Спасителя и Святых Иоаннов Крестителя и Евангелиста в Латерано Мать и Глава всех Церквей Рима и Мира). Самый старый и почетный титул папы – Episcopus Romanus (Епископ Римский). В Сан-Джованни-ин-Латерано папа возглавляет богослужение как архиерей, то есть как глава и старший наставник римской общины, ее пастырь. Об этом и свидетельствует ведомое пастухом стадо овец у Феллини. Кстати, благодаря Феллини на овцах спятил Питер Гринуэй, запихивавший их куда ни попадя.

Federico Fellini La dolce vita 1960

Giovanni Battista Piranesi Vedute di Roma: Veduta della vasta Fontana di Trevi anticamente detta l’Acqua Vergine 1746–1778

Giovanni Battista Piranesi Vedute di Roma: Veduta dell’Arco di Costantino, e dell’Anfiteatro Flavio detto il Colosseo 1746–1778

Federico Fellini Roma 1972

Колизей

«Все дороги ведут в Рим»: повествование о современном Риме в фильме Феллини начинается с въезда в город по платной автотрассе. Сегодняшняя Италия гордится своими скоростными шоссе, так же как Римская империя гордилась своими дорогами. Показана автострада A1, связывающая Милан, Рим и Неаполь; это первый европейский хайвей, торжественно открытый в 1964 году и получивший название Autostrada del Sole (Автострада Солнца). Автострада Солнца – воплощение XX века, помешавшегося на идее скорости. Дорогу, один из самых важных символов мирового искусства, Феллини превращает в вавилонское столпотворение: смешение наций, социальных слоев, мировоззрений. Прямо-таки путь Апокалипсиса. К чему он ведет? К тому, что «времени уже не будет».

Вот и XX век, век модернизма, помешанный на скорости, в результате получил дорожный затор. Безвыходное положение, паралич души и тела; автомобильная пробка – наваждение Феллини. С нее начинается «8½». Автострада Солнца привела героя в Вечный город, и движение заглохло. Вечность неподвижна, она отрицает скорость. Стоп: finis. В «Риме» автомобильная пробка, вызванная столкновением антибуржуазной демонстрации с полицией, буксует около Колизея. Является ли эта сцена выражением левых симпатий Феллини, показывающего, что буржуазное развитие неминуемо заводит в тупик? Возможно. Но, самый большой амфитеатр в мире и одно из величайших сооружений в истории архитектуры, Колизей стал воплощением вечности. Байрон в четвертой песни «Паломничества Чайльд-Гарольда» перефразирует древнее пророчество, приписываемое одному пилигриму:

 
«Покуда Колизей неколебим,
Великий Рим стоит неколебимо,
Но рухни Колизей – и рухнет Рим,
И рухнет мир, когда не станет Рима».
 

Пророчество утверждает, что Рим должен стоять, – вот он и застыл, парализуя XX век вечностью.

На гравюре Пиранези Колизей изображен практически с той же точки, с какой он снят у Феллини: со стороны, показывающей арку Константина на фоне амфитеатра. В XVIII веке Колизей находился на самой окраине. О развалинах ходило множество темных легенд: там гнездились разбойники, промышляли проститутки и в изобилии водилась нечистая сила. Ко времени Пиранези были сделаны только первые попытки привести Колизей в порядок и включить его в структуру города, но вплоть до середины прошлого столетия он будет оставаться приютом отверженных: после войны в нем жили бездомные. Колизей Феллини уже вычищен и превращен в музей, о чем свидетельствуют всполохи электрического света, освещающие его окна. В то же время нервно вспыхивающий красный цвет напоминает о его грозной славе, обагренной кровью гладиаторов и христиан, согласно преданию, пожираемых на его арене дикими зверями. Теперь считается, что про зверей и христиан нафантазировали историки церкви.

Фонтан Треви

Апокалипсическая автомобильная пробка у Колизея сменяется идиллией парка Боргезе. Туристический автобус, этакий небесный транспортер, привез в райские кущи очередную партию блаженных, сплошь американцев. Итальянский дьявол, перепрыгнув через ограду, соблазняет одну из блаженных, старую и прекрасную, получает от нее фотоаппарат. И душу. Эта сцена забавным образом перекликается с великой сценой у фонтана в «Сладкой жизни». В ней итальянский дьявол также пытается соблазнить американку, но неудачно, все заканчивается мордобоем. Впрочем, и без фотоаппарата не обходится – мордобой снимают папарацци. В фильме голливудская дива – шведка Анита Экберг, что тоже очень по-римски. Шведки в истории Рима играют особую роль со времен Бригитты Шведской, великой святой XIV века. В 1349 году ей явился Иисус, сказавший: «Ступай в Рим, где улицы покрыты золотом и кровью мучеников; там пробудешь ты до тех пор, пока узришь папу и императора, которым должна возвестить ты Мои слова». И Бригитта отправилась в Рим. Женщина талантливая во всем, она стала устраивать там яркие перформансы: в одежде знатной аристократки, коей она была как по рождению, так и по замужеству, Бригитта вставала на колени у римских церквей и просила милостыню – нет, не для себя, а для нищих. Красочно, ничуть не менее эффектно, чем «Балканское барокко» Марины Абрамович с ее чисткой коровьих костей, и уж точно – гораздо более осмысленно. Дело по сакрализации шведских женщин в Риме продолжила королева Кристина: эта дама отказалась от престола, перешла в католичество и поселилась в Вечном городе, пленяя его своей красотой и любовными похождениями. Правда, судя по портретам, она была отнюдь не Грета Гарбо и не Анита, но какое легенде до этого дело. Зато ее духовным отцом был сам папа Александр Седьмой, и она одна из тех трех женщин, что похоронены в базилике Сан-Пьетро, по-русски не совсем правильно называемой собором Святого Петра. Сан-Пьетро хотя и самая знаменитая католическая церковь мира, но главный собор Рима – это Сан-Джованни-ин-Латерано; эта базилика, хотя по известности Сан-Пьетро и уступает, по званию выше.

Шведки в Риме столь же экстравагантны, сколь и прекрасны: купание Аниты Экберг в фонтане Треви венчает римский миф о шведских женщинах. Сейчас трудно вообразить, что когда-то в чашу фонтана Треви можно было залезть и помыться под его струями. Теперь вокруг фонтана толпа круглые сутки, и круглые сутки около него дежурит полиция, следящая за тем, чтобы никто в него забрался в попытке повторить подвиг Аниты. Во времена Пиранези открытие фонтана было у всех на устах, за его строительством, сопровождавшимся разными скандалами, как финансовыми, так и творческими, следили, а постройкой гордились. Фонтаном восхищались как великолепным памятником современности, сравнимым с монументами времен императоров, а площадь перед ним, Пьяцца-ди-Треви, стала местом фешенебельного променада. Пиранези на своей гравюре, созданной года два-три спустя после второго открытия, помещает группу из двух разряженных дам, ведомых к фонтану изящным кавалером. Они, конечно, в фонтан не лезут, но именно благодаря Феллини и Аните фонтан на Пьяцца-ди-Треви, как и в Риме Пиранези, снова вошел в моду.

Аква Джулиа

Lupa Capitolina (Капитолийская волчица) даже более знаменита, чем Dea Roma: бронзовую статую в зале Капитолийских музеев знают все. Она изображает зверюгу, коей столь многим обязана мировая история. Не сожрав двух найденных ею младенцев, а наоборот, выкормив их, волчица тем самым способствовала основанию величайшего из европейских городов. Сколько именно времени нянчила близнецов волчица, точно неизвестно; потом на детей наткнулся пастух Фаустул и отнес их своей жене, звавшейся Акка Ларентия. Она-то и стала приемной матерью Ромула и Рема. Впрочем, уже античные авторы утверждали, что никакой волчицы не было, Фаустул выловил корзину с мальчиками прямо из Тибра, а рассказ про волчицу возник потому, что жена его была блудлива, и ее иначе как lupa («волчица») не называли. В Риме так называют всех гулящих, отсюда и римские «лупанарии». В таком толковании легенды проявляется важнейшая для римского менталитета черта – почтение к блуднице. Акка Ларентия соединяет в себе матрону, Благую богиню (Bona Dea) и блудницу: она – Капитолийская волчица, символ Рима. Образцово-показательная кинематографическая волчица, конечно же, Анна Маньяни в «Мама Рома» Пазолини, но и Феллини не мог пройти мимо такой важной для Рима темы. Кабирия, Акка Ларентия Феллини, всем хороша, хотя и смахивает на римскую Сонечку Мармеладову. «Ночи Кабирии» – фильм о чуде. Начинается он с чуда спасения, когда бедную девочку вытаскивают из вод Тибра, как вытащил Фаустул божественных близнецов, а заканчивается чудом прозрения – улыбкой Кабирии. Чудо – specialità della casa, римское фирменное блюдо, а «Кабирия» – очень римский фильм. Время, не похожее на время ни одного другого города в мире, – одно из самых примечательных римских чудес, понятное каждому. Время вечности, ибо в вечности, как говаривал вслед за Иоанном Богословом Лукьян Тимофеевич Лебедев из «Идиота», «времени уже не будет». Машины с проститутками и мотоциклеты сутенеров у подножия древнеримских руин и есть олицетворение времени вечности.

В своей гравюре Пиранези показывает то же самое: величественная руина древнего нимфея одомашнена, внимание заострено на таких подробностях, как бельевая веревка на первом плане и лестница, приставленная к древней стене. Пиранези тонко обыгрывает соотношения высокого и низкого, величественного и смешного. Вывешенное на просушку белье соседствует с великолепием римских обломков, а усевшаяся на колонну простолюдинка, которая воздевает руку к небу и что-то вещает двум изящно одетым джентльменам, не обращающим на нее ни малейшего внимания, воспринимается как пародия на рассказы о древнеримских сивиллах. Жанр и героика перемешаны, прямо как у Феллини, у которого Кабирия пошла вслед за крестами иступленных босоногих верующих, распевающих гимны, и оказалась в кабине дальнобойщика. А затем, как несчастная плечевая, была выкинута невесть где и спасена очередным ангелом.

Federico Fellini Le notti di Cabiria 1957

Giovanni Battista Piranesi Vedute di Roma: Veduta dell’avanzo del Castello, che prendendo una porzione dell’Acqua Giulia 1746–1778

Giovanni Battista Piranesi Vedute di Roma: Veduta di un Eliocamino per abitarvi I’lnverno 1746–1778

Federico Fellini Roma 1972

Вид Гелиокамина

Цирк, то есть театральное представление, важен для римской жизни не менее, чем лупанарий и сенат. Неслучайно в фильме «Рим» сразу после сцены в римском варьете во время войны следует встреча с Древним Римом: эпизод с обнаруженными во время прокладки римского метро древними фресками. Наткнувшись под землей на древние пустоты, метростроители вызывают специалистов, которые находят там великолепные росписи. Но под воздействием воздуха фрески на глазах оползают и безвозвратно гибнут. Это опять же возвращает к рассуждению о соотношении времени и вечности. Сумрачные помещения, найденные под землей, напоминают виды виллы Адриана, созданные Пиранези в конце жизни и включенные в серию Vedute di Roma. Особенно – гравюру Veduta di un Eliocamino («Вид Гелиокамина»). Гелиокаминами назывались специально обустроенные комнаты для зимнего проживания с окнами под потолком, расположенные так, чтобы забирать как можно больше солнечного света и не пропускать ветер. На вилле Адриана гелиокамины, своего рода предтечи современных солнечных батарей, располагались вблизи терм. Пиранези всегда интересовали технологические изобретения древних римлян. В тексте он объясняет предназначение гелиокаминов, обозначая окна, через которые проникал свет, в примечании A. Пиранези также отмечает, что статуи, когда-то здесь располагавшиеся, были освещены особо, свет подчеркивал их красоту и ценность. Догадка о статуях – измышление Пиранези. Обломки колонн на полу также добавлены произвольно, потому что никаких колонн в гелиокаминах Адриана не было. На стене помещения и на сводах видны остатки фресок, но Пиранези никак их не комментирует, и неизвестно, являются ли они, как и обломки колонн, продуктом его творческой фантазии, или в его время фрески были еще различимы. Феллини так же в сцене в метро помещает на стены живопись, выполненную современным художником из его группы по мотивам античных росписей. Сейчас в помещениях гелиокаминов на вилле Адриана от фресок не осталось и следа. Стаффаж на гравюре гораздо крупнее, чем на других гравюрах с изображением виллы Адриана, и оживленная жестикуляция изображенных фигур намекает на некие эмоции, их переполняющие. Вид у них прямо-таки как у пришедших в ужас от потери шедевров феллиниевских археологов. Ключ к пониманию смысла происходящего у Пиранези дает фигура в центре с примитивным металлоискателем в руках: это изображение кладоискателей, которые начиная с XV века стаями слетались на виллу Адриана. Впрочем, их также можно назвать первыми археологами. Необычное присутствие трех собак в этой сцене тоже объясняется тем, что их использовали для поиска кладов.