О кино и о времени

Текст добавлен: 10 марта 2026, 07:30

Текст книги "О кино и о времени"

Автор книги: Аркадий Ипполитов

Жанры:

Кино

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 12 страниц)

Назад к карточке книги

Список кораблей. Закадровый текст одноименного фильма

CASPAR DAVID FRIEDRICH DIE SCHWESTERN AUF DEM SÖLLER AM HAFEN 1820

IRVIN KERSHNER STAR WARS: EPISODE V. THE EMPIRE STRIKES BACK 1980

Фландрия конца XV века. Богатейшая и уютнейшая страна Европы. Добродетельные зажиточные фламандцы: патриции, бюргеры… Все основательно, весомо, добросовестно: и дом, и быт, и посуда… И во фламандской живописи – та же положительность, тот же вкус, та же достойная тщательность.

А художник Иероним Босх наполняет свои картины перечислениями пыток, мучений, страннейшими фантастическими видениями… И среди всего этого пишет картину, которой позднее – так как авторское название не сохранилось – будет дано имя «Корабль дураков».

Как и Себастьян Брант, чья поэма дала название картине, Босх населяет свой корабль разными гротескными персонажами, представительствующими от лица современного ему мира. А на месте дозорного находится шут, дурак. Аллегория мира, аллегория безумного мира. И неслучайно в качестве этой аллегории выступает именно картина Босха – первое в европейской живописи самостоятельное изображение корабля. На рубеже XV и XVI веков в истории человечества происходит переворот: в 1492 году Колумб на своих каравеллах доплывает до Америки. Начинается эпоха, которую позже назовут Новым временем. Мир был устойчив, он стоял не то на слонах, не то на черепахах, и только самые отчаянные интеллектуалы подвергали это сомнению. Он был более-менее известен, изучен… И вдруг оказалось, что в нем есть новая часть света. Что существуют огромные земли, населенные совершенно неизвестными народами, некими антиподами, которые ходят под нами вниз головами. И это уже не ересь, это признали самые правоверные доминиканцы. Раньше путешественники, такие как Марко Поло, странствовали посуху; иными словами, если очень постараться, мир можно было обойти пешком, по спокойной, знакомой, устойчивой земле. А плавание в том мире было более-менее каботажным, неподалеку от берегов, потому что мир этими берегами был ограничен. Забираться далеко – значило рисковать, обрекать себя на шторм и гибель. Теперь же мир оказался безбрежным. И оторвался от берегов, и сам поплыл.

КОРАБЛЬ-БЕГСТВО

Оторваться от берегов – значит ощутить свободу от всех тех обязательств, которые окружали тебя на суше, на твердой почве. Когда из-под ног ускользает почва, начинается качка, которая переворачивает всю земную иерархию твоей жизни. Кто плыл на каравеллах Колумба, кто под именем конкистадоров завоевывал Новый Свет? Те, кого отверг Старый Свет: авантюристы, моты, проходимцы. Кто три века спустя эмигрировал в Америку, осваивал Дикий Запад, основывал и заселял будущие мегаполисы Новой Англии? Крестьяне с выработанных земель Европы, обедневшие мелкие буржуа, годами копившие деньги на путешествие за океан, чтобы вырваться из опостылевшего замкнутого круга долгов и ответственности. На протяжении нескольких веков мальчишки сбегали из дому, чтобы на перекладных добраться до ближайшего порта и податься в юнги – или же просто хитростью пробраться на корабль, спрятавшись в трюме между тюков и узлов. Неважно, куда именно он поплывет: корабль – это бегство в новые, неведомые страны.

КОРАБЛЬ ЛЮБВИ

Корабль – один из символов любви, самой неведомой и желанной из стран. Солнечный удар, как у Бунина, или амок, как у Цвейга, – который в одночасье порывает все твои связи с прежней жизнью, который заставляет тебя забыть о том, кем ты был еще совсем недавно. Ты просто уносишься на пресловутых алых парусах любви от всего, что тебя окружало: от семьи, земли, покоя. И в ожидании этих парусов, в ожидании этого спасения ты можешь провести на берегу хоть всю жизнь. Чтобы затем уплыть в жизнь иную, настоящую. Вечную жизнь. Любой корабль плывет в вечность.

КОВЧЕГ

Одно из главных живописных произведений на тему корабля – «Плот „Медуза“» Теодора Жерико. Все обречены – и все устремлены к замаячившим на горизонте парусам, которые означают спасение. Плот – это тоже жизнь, но ненадежная и шаткая, а неведомый корабль может спасти из нее.

Этот корабль Жерико словно приплывает из старых египетских мифов. Это ладья мертвых, предназначенная для перевозки душ из царства живых в загробное, вечное царство. Вся египетская культура основана на единстве мотивов смерти и вечности, и изображений ладьи мертвых до нас дошло великое множество. Чтобы перейти в царство вечности, нужно переплыть – что-то. Пересечь враждебную жизни стихию, проплыть по соленой воде, струящейся под кораблем и несущей смерть. Сама эта вода – преддверие царства смерти. А ладья – узенькое, маленькое пространство человечности посреди этой стихии. В этом пространстве есть все необходимое для живых, недаром мертвых в Египте хоронили вместе с их одеждой и домашней утварью; переносясь в вечность, ладья мертвых имитирует земной мир, как позже будет имитировать мироздание босховский корабль дураков.

Наследником египтян станет вся библейская, а затем и христианская традиция. Микрокосм гробницы, ладьи мертвых, станет микрокосмом Ноева ковчега. Мир, спасающийся от уничтожения за грехи былой жизни – и целиком помещающийся на корабле. Огромный, мрачный ковчег, который плывет по воде, кишащей трупами погибших от Потопа. Ной с помощью своего ковчега возрождает мир для новой жизни – как возродит его для жизни вечной Христос, плывущий в лодке апостола Петра по водам Генисаретского озера. А затем и идущий по этим водам аки посуху, словно бы сам становясь неким кораблем-Спасителем. Церковь, основанную апостолом Петром, богословы будут уподоблять кораблю, Святому Кораблю, идущему по бурным волнам мира сего, который враждебен своей Церкви. Поэтому в иконографических канонах готического искусства весь христианский мир – корабль, окруженный всевозможными ужасами и путешествующий к великому спасению. Вечное странствие христиан, этих новых аргонавтов, за Золотым руном Святого Агнца.

ГЕРОИЧЕСКИЙ КОРАБЛЬ

LEONARDO DA VINCI DILÚVIO 1518

JEAN VIGO L’ATALANTE 1934

Обитатели корабля – избранные, как избран был Ной Богом, как отмечены христиане своей верой, как отделены от всего мира на своем корабле Тристан и Изольда. Лучшие герои Греции приплывают под стены Трои, и лучших из лучших отбирает Ясон, чтобы отплыть вместе с ними на корабле «Арго» в Колхиду за Золотым руном. Это те герои, о которых только и имеет смысл говорить; они не боятся ничего, а значит – не боятся плавания.

Корабль по сути своей героичен. Любой моряк – уже герой; он всегда выше ценим, чем простой смертный. Морские офицеры и матросы – это некая особая каста; морской флот – это элита государства. На корабле не бывает мирной жизни. Любой купеческий корабль был не просто сухогрузом, но и военным кораблем, испокон веков морское звание приравнивалось к воинскому. Оттого на кораблях всегда царила столь жесткая дисциплина, с дозорами и склянками: судьба всего корабля зависит от каждой мелочи, потому что в экстремальных ситуациях мелочей не бывает. Каждый член экипажа, от юнги до капитана, несет ответственность за судьбу всего судна. А значит, в этой безоговорочной иерархии заложен не диктаторский идеал, но начатки республиканского мышления. Море – это всегда республика; при всей дисциплине флот неразрывно связан с демократией.

Огромная часть военной истории – это сражения морских держав с сухопутными. Общий счет в этой борьбе – в пользу моря, и с немалым перевесом. Битва при Саламине, Трафальгарская битва, Цусима… О владычестве над морем мечтали чуть ли не все великие военные европейские державы, от России до Португалии. Однако для многих из них мечта эта так и осталась мечтой. Морской флот и сухопутная армия – две совершенно разные вещи. Корабль сделать намного труднее, это создание интеллекта и разума. Армия – это нечто большое и потому довольно инертное; корабль подвижный, он быстрее перемещается. В этом залог его победы.

Но есть здесь и оборотная сторона. В морской державе, как в самом море, есть что-то зыбкое, она словно собрана из мелких подвижных частичек. Сухопутная держава тяжеловесна, но распоряжается собой сама и держит свою армию под контролем. А сила морской державы отдана на волю волн. Выходя в море, люди со всех сторон оказываются окружены смертью. И какое бы золотое руно ни манило их, сверкая вдали, в присутствии владыки Посейдона они – всего лишь герои, обреченные на подвиг. Не более того.

КОРАБЛЬ-УГРОЗА

Отчаянные, рисковые, они живут по законам своего, избранного, чисто мужского сообщества. Для обитателей берега они – органичная часть моря; находясь под постоянной угрозой смерти, корабль заимствует эту угрозу у окружающей стихии. В морской романтике есть неустранимый привкус романтики воровской. Недаром парижские апаши дали своему жаргону имя в память о корабле Ясона. «Арго» плыло в Колхиду за золотой мечтой, и целью его, возможно, был не столько златорунный агнец, сколько желтый дьявол. Приключения аргонавтов – это приключения самых настоящих морских пиратов. Тех, что в античную эпоху разграбили Крит, тех, с которыми чуть позднее безуспешно пытался совладать Юлий Цезарь. Тысячу лет спустя набеги викингов простирались до Америки и Сицилии, еще через пять веков весь Карибский регион превратился во флибустьерское море, а в эпоху «Звездных войн» появились пираты космические… Они, видящие лик смерти в каждой грозовой туче на горизонте, на долгие века станут образчиком лихой, нерассуждающей храбрости: опасные и отважные люди, в буквальном смысле не от мира сего, мира земного, стабильного – и потому несущие ему угрозу.

ПОРТ

Порт – продолжение корабля на земле. В порту сохраняется то же самое ощущение плавучести, опасности и зыбкости, которое свойственно водной стихии. Это город, в котором надолго не задерживаются; в него приплывают, из него уплывают, но в нем не живут. Для матросов порт – мечта об отдыхе; для отправляющихся в плавание – то самое место, где рвутся связи, соединяющие человека с землей, место, где с него спадают узы обязательств. Порт – это место, где живет свобода. Порт открыт всему миру, и в первую очередь – миру смерти, то есть морю.

И точно так же «свободна» портовая нравственность, точно так же плавуча и зыбка. Этот миф о портовых городах, начатый античной Александрией и продолженный в Новое время Марселем, Севильей и Венецией, дожил до наших дней в гамбургском Репербане и амстердамской Улице красных фонарей.

Гавань – понятие прямо противоположное порту. Матрос не происходит из порта, для него это лишь краткая остановка на длинном пути; гавань – это родина, шхуна выходит из нее и в нее же возвращается. Гавань – это дом, который тебя защищает, окончание пути; это Итака для Одиссея, по возвращении в которую больше никогда не будет бурь. Порт – место, где встречаются все дороги, в нем все смешивается; это не Итака, это счастливая страна лестригонов, в которой забываешь обо всех опасностях – но лишь на время; порт – это не дом, это антидом, кратковременный привал, признак вечного кочевья.

ПОСЛЕДНЕЕ ПУТЕШЕСТВИЕ КОРАБЛЯ-ПРИЗРАКА

Корабль без порта не существует. Корабль без порта – это проклятый корабль, он окончательно побежден и присвоен морем, он слился с ним. «Летучий Голландец», вечно скитающийся по водам мирового океана, сумасшедший, пьяный корабль, населенный призраками, скелетами и чудовищами… Эйзенштейн, хорошо знавший поэзию английских романтиков и французских декадентов, создал из их образов свой пьяный корабль безумия и солнечного удара – броненосец «Потёмкин», превратив революцию в экстаз бунта и соблазна. Покидая единственный свободный город России – порт Одессу, – «Потёмкин» обрекает себя на судьбу «Летучего Голландца», становясь из флагмана революции вечным мифом – и главным киномифом о корабле.

…Корабль-мир. Ладья мертвых, не то потерявшая курс к вечности, не то заплутавшая в ней, завязшая в водах, похожих на кровь… Потому что, как и показывал Босх, роль дозорного здесь по-прежнему исполняет шут. И корабль-спасение, корабль святости, корабль-мечта, островок человечности в холодном космическом океане, сбившись со всех курсов и лоций, превратился в своего двойника, свою тень: корабль греха, корабль-смерть, корабль-убийцу. И этот мир-корабль под всеми парусами несется к дьяволу и катится к черту.

2008 «СПИСОК КОРАБЛЕЙ» МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»

JHERONIMUS BOSCH HET NARRENSCHIP 1500

DONALD CRISP & BUSTER KEATON THE NAVIGATOR 1924

Нежность по-американски. «Американский солдат» Райнера Вернера Фасбиндера

GERHARD RICHTER STADTBILD MÜ 1968

RAINER WERNER FASSBINDER DER AMERIKANISCHE SOLDAT 1970

Жил-был некогда в Мюнхене мальчик. Он был маленьким, и, как все дети, он был хорошим. Мир вокруг был гораздо хуже маленького мальчика, ибо миры вообще хуже детей. Мир маленького мальчика имел высокие стены двора-колодца. В нем, под навесом, стояли баки для мусора, очень аккуратные немецкие баки очень приличной немецкой помойки. Помойка, хотя и прижалась к стене, все определяла – помойка всегда определяет мир в высоких стенах двора-колодца. Семья у мальчика была не слава богу. Мать молодая и интересная, с какими-то признаками не то чтобы даже интеллигентности, но интеллектуальности, таинственный отец и младший брат немного не в себе. Не-слава-богу семьи билось о стены двора-колодца, но вырваться из него было трудно, потому что двор-колодец, в котором также все не было славой-богу, был заключен в еще один такой же замкнутый двор-колодец квартала, а тот – в двор-колодец города, страны, мира. Вокруг мальчика ничего не было, кроме стен и помойки в углу, все определявшей. Не то чтобы маленькому мальчику было с этим трудно смириться – он ведь ничего другого и не знал, – но как-то все было очень жестоким. Жестокость определяла жизнь, без жестокости выжить было невозможно, и мальчик, оставаясь хорошим, поступал не слишком хорошо. Нельзя сказать, что он возненавидел мир и стал с ним бороться, он просто приспособился. Не испытывая ненависти, мальчик не испытывал и любви – не у кого было научиться. Дворы-колодцы никого не любят, ибо им любить некого – не любить же им помойку. Или детей. У мальчика не было любви вообще, никакой любви ни к кому и ни к чему, так как никого и ничего любить было не за что. Он любви не научился. Но у него было много нежности, он же был хорошим. Много-много нежности. Очень-очень много, неиссякаемый запас. Нежность без любви – это очень жестоко.

Мальчик ушел из двора-колодца. В некую неопределенность, что принималась за мечту среди кирпичных высоких стен. Неопределенность называлась Америка. Не реальность, а симулякр, роман Кафки. Мальчик научился убивать. Где и когда – неважно. Он научился делать это очень хорошо и очень нежно. Нежности не учат, она была внутри мальчика, изрядно выросшего и ставшего очень жестоким. Мальчик ведь ничего не умел делать, кроме как убивать и водить машину. Вот он и превратился в чудовище. Нежность же куда-то надо было деть, а он был так одинок. Он вложил всю свою нежность и все свое одиночество в умение убивать. Жертвы не могли сопротивляться его чудовищной нежности, она покоряла их. Так много нежности нельзя вынести, и смерть была для них хоть каким-то выходом. Жертвы, умирая, испытывали благодарность к изрядно выросшему жестокому мальчику.

Но мальчик стал большим и должен умереть. Его и убили, как же иначе. Убили случайно, глупо и не нежно. Он споткнулся об окрик из двора-колодца детства, к которому испытывал так много нежности без малейшей капли любви. «Рики!» Имя мальчика – сама нежность. Рики обернулся в прошлое и тут же был застрелен. И вот, изматывая бесконечно длящейся имитацией любовного акта – любви-то нет, – мнет брат труп брата в объятьях, и грандиозный финал:

So much tenderness is in my head,
So much loneliness is in my bed,
So much tenderness over the world…

все никак не может закончиться, повторяется и повторяется, и всю ночь, весь день мой слух лелея, мне сладкий голос поет, что в мозгу моем так много нежности, а в моей кровати так много одиночества… что мир полон нежности… я с этим согласен… я это знаю… не жду от жизни ничего… не жаль ничуть никого и ничего.

Когда говорят об «Американском солдате», то тут же начинают перечислять шедевры Голливуда и film noir, из которых позаимствовано то и это. Справедливо; но story, без чего Голливуд немыслим, не имеет у Фасбиндера никакого значения. В каком голливудском фильме возможна ничем не мотивированная вставная новелла про Али и шестидесятилетнюю уборщицу, рассказанная на краю постели двух любовников, не обращающих на рассказчицу никакого внимания? Это уж скорее Бунюэль, чем Олдрич. Не действие, а смена следующих одна за другой статичных картин: «Карточная игра», «Проститутка», «Дворовый друг», «Девочка из детства», «Гадание», «Убийство цыгана», «Прогулка у реки», и так вплоть до «Смерти героя». Как на выставке. Похоже на живопись караваджистов: высокая символика низкого жанра. Изысканно, как проза Роб-Грийе, и как проза Жене, прекрасно.

Фильм еще про возвращение, нежное возвращение без малейшей любви. На родину, к матери, в детство, в дом. В Германию. В доме висит постер с Кларком Гейблом. Висят также дрезденская Мадонна Яна ван Эйка и Мадонна из Изенгеймского алтаря Грюневальда, две великих северных матери. У цыгана-гомосексуала – Пикассо. К чему отсылка? Да ко всему на свете и ни к чему особенно. Как фраза, которой Рики по телефону расшифровывает фамилию Walsch: W as in war, A as in Alamo, L as in Lenin, S as in science fiction, C as in crime, and H as in Hell. Война, Аламо, Ленин, научная фантастика, преступление, ад. Многозначно. На фразу натыкаются все, но можно и не лезть в словарь за Аламо, чтобы узнать, что так называется городишко, в котором техасские ковбои, сражаясь с мексиканской армией, полегли все до одного, уложив массу мексиканцев, и что для американцев Аламо – Фермопилы, такая же школьная истина. Проясняет ли это что-нибудь? Да ничуть. Ведь важно только то, что so much tenderness over the world… И ничего больше. Фильм о нежности без любви. Убийственной нежности.

2016 «СЕАНС» № 64 FASSBINDER

Святое семейство: Портрет в интерьере

FRANCESCO PRIMATICCIO La Sacra Famiglia con Sant’Elisabetta e San Giovanni Battista 1543

CRISTI PUIU SIERANEVADA 2016

От автора: в фильме «Семейный портрет в интерьере», без которого не сможет обойтись ни один разговор на тему «семья в киноискусстве», важную роль играет живопись. Вдохновившись старым профессором и его интерьером, редактор журнала и мой старый друг Люба Аркус попросила меня сделать подборку из десяти семейных портретов в изобразительном искусстве.

1.

Старый профессор у Висконти коллекционирует семейные портреты, определяющие его интерьер, прекрасный интерьер богатого и почтенного историзма. Не функциональный, но уютный, не элегантный, но умный, он восходит ко времени belle époque, осознанной Висконти как утраченный золотой век. Профессор одинок и, как каждый одинокий человек, мечтает о семье. Семья не просто приходит, но врывается к нему в виде оголтелой шайки элегантных гопников: маркизы, ее дочери, жениха дочери и, самое главное, неотразимо обаятельного плебея, перед очарованием которого не может устоять никто и, в первую очередь, сам Лукино Висконти. «Семейный портрет» Артура Дэвиса становится главной точкой в сюжетной линии. Висящий у профессора как работа неизвестного художника, портрет тут же оказывается определен безродным плебеем как работа Дэвиса, чье имя известно только тончайшим знатокам живописи. Портрет прекрасен: это действительно изображение золотого века, парк и небо, невинность и безмятежность, покой и воля. Фигурки детей и взрослых кажутся очаровательными марионетками, пленяющими своей незначительностью, прелестной и воздушной. Мечта о семейном счастье: профессору на миг показалось, что она так близка, так возможна, но став всем ему на земле, как все земное, мечта лопнула и обманула. И гопник убит, и профессор умирает. Прелестная кукольная история, которая теперь, из нашего времени, кажется таким же изображением золотого века, как и портреты Дэвиса. Нет ни мобильных, ни интернета, и все курят, кроме профессора; так мило, так старомодно.

2.

Портрет Дэвиса относится к так называемым conversation piece, особому типу портретов XVIII века с изображением семейств. Само название, часто употребляемое искусствоведами, восходит к древней традиции, к итальянским sacra conversazione, «святым собеседованиям», изображающим Деву Марию с Младенцем или без оного, Иисуса Христа или даже Святую Троицу в окружении святых разных веков и стран, представляя некое райское житие-бытие, неподвластное земному времени. Младенец Христос по-семейному соседствует со святым Себастьяном или Блаженным Августином, жившими много столетий спустя после того, как Он был распят. У Висконти, как и у многих других режиссеров, чуть ли не каждый фильм так или иначе о семейных отношениях, но «Рокко и его братья» – самое пространное рассуждение на тему итальянской семьи, а итальянская семья всегда – sacra conversazione. Мать, конечно же, зовут Розария (намек на почитание Мадонны), и всем братьям даны говорящие имена святых. У Висконти не было ничего случайного, от Дирка Богарта мы знаем, как он цеплялся к каждому хлястику во время съемок «Смерти в Венеции», настаивая на том, чтобы хлястик был именно 1913 года, и никаких сомнений в том, что Висконти обдуманно дал своему герою имя Рокко, нет. Святой, взваливший на себя роль благородного страдальца, готового принять все грехи мира, и в ответ на все обвинения твердивший, что он хуже любого шпиона и соглядатая, каким был юный святой Рокко из Монпелье, лучший эпоним для итальянского и современного князя Мышкина, задуманного Висконти и сыгранного Делоном. Итальянец с французом сдобрили достоевщину средиземноморской сексуальностью, и получился прекрасный боксер, наделенный глубиной Идиота, чей образ сросся с именем Рокко намертво. Вот и прекраснейший пример – Sacra conversazione Чима да Конельяно: Рокко крайний справа, кокетливо показывает на свой чумной шанкр. А Висконти – крайней слева. Не похожи ни капли, а все же…

3.

Некой русской параллелью sacra conversazione является деисус, от греческого δέησις, «предстояние», как обозначается группа отдельных икон с Христом в центре и предстоящими перед ним святыми. Деисус был обязательной принадлежностью иконостаса, важной для православия части церковного пространства, некой преграды между миром мирян и священным алтарем. Перед «предстоянием», то есть деисусом, и надо было предстоять, желательно – на коленях. Отец Павел Александрович Флоренский писал, конечно же, о том, что смысл иконостаса не столько в разделении, сколько в единении, и что, созерцая иконы и направляя к ним молитву, верующие становились причастными тому, что совершалось в алтаре, но само чудо было скрыто от их глаз. Его охраняла небесная семья. Формально иконостас соответствует католическим алтарям-полиптихам, но алтари ничего не закрывали, алтарь был доступен взору прихожан, поэтому иконография в них была менее строгая, так что в дальнейшем они смогли трансформироваться в sacra conversazione, «святое собеседование», что с русским иконостасом не произошло и произойти не могло. А почему? Ответ на этот вопрос дает забавная картинка Рябушкина с комичнейшим father figure в центре. И чем не «Маленькая Вера»?

4.

1. Arthur William Devis A Family Group on a Terrace in a Garden 1749

Luchino Visconti Gruppo di famiglia in un interno 1974

Еще одним образцом ранних семейных портретов является картина, написанная на популярный на готическом Севере, особенно в Германии, сюжет «Святая родня», Heilige Sippe. Необычная иконография, представляющая Святое семейство не привычными фигурами Марии, Иосифа и Младенца Иисуса, а множеством фигур, восходит к туманным сообщениям Евангелия от Марка о братьях и сестрах Христа: «Не плотник ли Он, сын Марии, брат Иакова, Иосии, Иуды и Симона? Не здесь ли, между нами, Его сестры?» (Мк. 6:3). В католической традиции вызывавшее споры место было объяснено тем, что святая Елизавета была двоюродной сестрой Марии, а ее родной сестрой – Мария Клеопова. Последнее утверждение основывается на словах евангелиста Иоанна: «При кресте Иисуса стояли Матерь Его и сестра Матери Его, Мария Клеопова» (Ин. 19:25). Загадочные Иаков, Иосия, Иуда и Симон были объявлены двоюродными братьями Христа, сыновьями Марии Клеоповой, а Иоанн Креститель, сын Елизаветы и Захарии, – троюродным братом.

Композиция – семейный портрет так называемой Святой родни во главе со святой Анной, бабушкой Иисуса. А мне все Heilige Sippe всегда почему-то очень напоминают «Отвратительные, грязные, злые» (итал. Brutti, sporchi e cattivi) Этторе Скола и чуть-чуть «Сьераневаду».

5.

3. Василий Пичул Маленькая Вера 1988

Андрей Рябушкин Семья купца в XVII веке 1896

Любовь до смерти. Филемон и Бавкида получили в награду от богов право умереть вместе, в единый час, ибо они были столь добры и гостеприимны, что зарезали последнего своего гуся для Юпитера и Гермеса, решивших побродить среди людей в людском обличье. Остальные люди перед Юпитером и Гермесом двери захлопывали. Гуся стареньким супругам тоже, кажется, боги реституировали, а всех неблагодарных в округе уничтожили.

Филемон и Бавкида – воплощение супружеской любви и верности. Детей у них не было, поэтому жизнь их не беспокоила, думали лишь о том, как бы умереть посчастливее. Впрочем, есть дети, нет их – смерть член каждой семьи. Дети уходят в жизнь, родители остаются со смертью. С двумя черепами, что смотрят из зеркала на Ханса Бургкмайра и его жену на великом портрете Лукаса Фуртенагеля. Бургкмайр с женой на скелеты, кстати, не смотрят, и так знают, что в зеркале увидишь. Фильм Ханеке «Любовь» о том, что если эти чертовы боги, ничего не помня в своей заполошности, забыли про гуся и Филемона и Бавкиду, то уж как-то приходится обходиться самим. Как Гитлеру с Евой Браун. Интересно, а их Ханеке имел в виду? Фуртенагель эту счастливую семейную пару предвидел, это точно.

6.

Фильм «Теорема» Пазолини нам доказал с терпеньем и талантом, что без Благовещения, а соответственно, без Зачатия, семьи нет. Нет Благой Вести, так сиди и жди смерти, как Филемон с Бавкидой, желательно – в один день. В «Теореме» Благовещенье спускается с экспресса Евросити в виде Теренса Стэмпа. О его прибытии сообщает телеграмма, принесенная почтальоном Анжелино (Ангелочком), и, свалившись с небес в роскошную миланскую виллу, Стэмп – он же Гавриил – оплодотворяет все семейство: папу, маму, сына, дочку и служанку. Сын художником становится, а мама подросткам отдается, каждый выходит из рамок обывательского благополучия, все несчастны, зато – каждый по-своему. Служанка Эмилия также получила Благую Весть в виде Теренса Стэмпа, но она не стала, в отличие от своих хозяев, глупостями заниматься. Она бросила все, возвратилась в родную деревню и стала подвижницей. Питаясь лишь крапивой, Эмилия излечивает больных, пари´т, вознесенная над крышами, в воздухе, и в конце концов просит, чтобы ее живой закопали в землю, причем из слез ее образуется источник. Пазолини, объясняя свой фильм, говорил, что он хотел показать, что буржуазия, как бы она ни старалась, ничего путного из себя выдавить не может, и, хоть и пытается быть искренней, глубокой и благородной, все получается фальшь и ложь. Судьба членов семейства после получения Благой Вести – оно же Соблазнение – прямое тому доказательство; лишь Эмилия что-то понимает, так как классово к буржуазии не принадлежит, ее внутренняя народная религиозность ей помогает, поэтому ее преображение ей единственной обеспечивает спасение и слезы ее превращает в источник. Остальному семейству – в том числе и его главе, папаше Паоло, сыгранном Массимо Джиротти, сколько ни читай он «Смерть Ивана Ильича», – ни во что путное преобразиться не удается. Паоло, так же как и всей его семейке (сын становится бездарным художником, мать, Сильвана Мангано, – блядью, дочь впадает в кататонический ступор, превратившись в овощ), уготована одна пустыня.

Эмилию у Пазолини играет замечательная Лаура Бетти, и ее сходство с так называемой Мадонной Реканати из шедевра Лотто «Благовещение», украшавшего церковь Санта-Мария-сопра-Мерканти в городке Реканати, провинциальной дыре в области Марке, и теперь перешедшего в музей этого же города, поразительно. Я не настаиваю на том, что Пазолини, снимая «Теорему», держал в голове «Благовещение» из Реканати, но у больших мастеров – а Лотто и Пазолини как мастера сопоставимы – сходятся не только мысли, но и образы. Внутренняя религиозность – подлинность переживания – роднит Деву Марию из картины Лотто со служанкой Эмилией из «Теоремы», потому что Лотто, правоверного христианина, роднит с Пазолини, правоверным марксистом, интеллектуальный мистицизм, уводящий далеко от канона и обоих подводящий к тому, что с точки зрения идеологических бюрократов кажется ересью; ведь ересь – одна из форм интеллектуального протеста.

7.

Опять Висконти… А что, кто-то против? Нет? Ну, тогда и не надо… Так вот, «Портрет королевской семьи» Франсиско Гойи принято трактовать как злую карикатуру на власть имущих, страшный гротеск, живописующий убожество вырожденцев. Никакая это не карикатура, а великий миф: на портрете представлена последняя семья, связывающая горизонталь мира с вертикалью небесной иерархии. В эпоху барокко, на которую Гойя оглядывается, это было физически ощутимо. О божественном происхождении семьи и власти и идет речь на картине, а не о пустом, мелком и жадном земном бытии членов королевского рода. «Портрет королевской семьи» – одно из самых трагических произведений мировой живописи, недаром по настроению он похож на «Третье мая 1808 года в Мадриде», только в бриллиантах. Людовик Шестнадцатый и Мария Антуанетта в Бастилии уже позади, а императорское семейство в доме Ипатьева впереди. Тоска и блеск, хрясь и трясь, пули отскакивают от бриллиантовых ожерелий, ранят, крик, кровь. Дети. Гибель господствующего класса, аристократов власти, денег и духа. У Висконти то же самое: жертвы перед расстрелом, Бабий Яр власть имущих. Произведения Гойи и Висконти – не вариация на тему тоски по утраченному стилю, которых теперь появилось столь великое множество, но мучительное рассуждение о гибели богов, о природе богов, об их происхождении, смерти и грядущем после нее бессмертии.