Текст книги "Театр и его Двойник"

Автор книги: Антонен Арто

Для Арто наступил третий период его жизни. На этот раз свою театральную систему он попытался воплотить не в спектакле тотального воздействия, а на себе самом. Совершить действительный прорыв границ театрального искусства, перенести саму жизнь в условия сценического действия или, наоборот, законы театра распространить на жизнь оказалось невозможным ни для Арто, ни для его последователей.

Отказ от мира и от личности сопровождался у Арто стремлением встретить решающий момент истории человечества (переход от одного цикла развития к другому) со всей ответственностью, принести себя в жертву во имя спасения. С этим связана его поездка в Ирландию.

Помимо интереса к древним цивилизациям, к ритуалам, магии, каббале Арто проникается христианскими идеями. Ирландия, как древнейший оплот христианской культуры, связанной с деятельностью святых отцов, стала местом последнего паломничества Арто. 14 августа 1937 года он ступил на ирландскую землю. Потом он перебрался в поселок на острове Инишмор. Испытывая сильные материальные трудности, написал оттуда А. Бретону и Ж. Полану с просьбой о помощи. Он пишет также, что он – Иисус Христос, способный спасти человечество от надвигающейся войны. Миссия спасения заключается в разрушении основ ложной европейской цивилизации. Он не тот канонизированный Иисус Христос, с которым связана христианская догма и для которого жизнь – это зло, а добро – это смерть. Он – тот подлинный «Распятый», с которым отождествлял себя Ницше. Позднее Арто утверждал, что отыскал в Ирландии Святой Грааль, привезенный туда королем Артуром.

У Арто развилась мания преследования. Он полагал, что за ним охотится полиция, что на него направляет разрушительную энергию Далай-Лама. В сентябре, оказавшись в Дублине, Арто пытался проникнуть ночью в монастырь, что закончилось скандалом с участием полиции. За драку он просидел несколько дней в заключении. 29 сентября он отбыл в Гавр. Во время плавания, заподозрив механика, пришедшего что-то чинить в каюте, в каком-то умысле, он набросился на него.

По прибытии в Гавр Арто был помещен в клинику как опасный душевнобольной.

В феврале следующего года наконец вышла из печати книга «Театр и его Двойник». Арто узнал об этом только несколько лет спустя. Впервые он взял в руки свое произведение только в январе 1945 года. Это было уже второе издание.

Находясь в различных клиниках Франции, Арто продолжал интенсивную переписку с друзьями, хотя и не узнавал почти никого из посетителей, принимая от них только сигареты. Он ежедневно вел дневник, независимо от каких-либо внешних событий (перемещение из клиники в клинику, выход на свободу). В этих записях переплелись воспоминания о прошлой богемной жизни, каббалистические и ритуальные символы, обозначение своих собственных страданий, магические записи. Это краткие рваные предложения, иногда дающие точные характеристики художественным или общественным явлениям. Помимо этого он записывал стихотворения, написанные на его собственном, никому не ведомом языке, близком по звучанию мелодике индейских наречий. Он просил друзей не называть его именем Арто, ибо Арто умер.

Франция была оккупирована германскими войсками. В стране начался голод. В самой Германии душевнобольные подлежали уничтожению как неполноценные. Друзья Арто А. Адамов и Ж.-Л. Барро, П. Элюар, Р. Деснос, погибший вскоре в концлагере, добились перевода больного в психиатрическую больницу городка Родез на юге Франции, в неоккупированной зоне. Руководил больницей психиатр и литератор Гастон Фердьер. Фердьер понял, что Арто не лишился разума, тогда как другие врачи были убеждены, что все кончено. Арто, по мнению доктора, страдал глубокими галлюцинациями, но сохранял интеллект. Эту форму шизофрении Федьер называл «парафренией».

В феврале 1943 года физически истощенный Арто прибыл в Родез. Здесь он получил собственную комнату и пользовался относительной свободой передвижения, посещал церковную службу. Он получил возможность читать, заниматься литературой, делал переводы с английского (в частности, переводил Эдгара По и Льюиса Кэрролла). Занявшись живописью, сделал множество удивительных портретов, рисунков. В изменении состояния Арто была огромная заслуга доктора Г. Фердьера. Вместе с тем доктор применил к Арто лечение электрошоком, которое пациент перенес крайне болезненно. В результате больной вновь стал Антоненом Арто, примирившись со своим именем. Он избавился от религиозности, отчасти от мании преследования и бреда, но утратил удивительный дар предвидения и чувство слияния с миром. Однако благодаря электрошоку Арто смог вновь осознать себя как личность и вернуться к творчеству, поскольку это бесконечный поиск формы, и прежде всего – формы своего «я».

Основным видом его творчества стали письма друзьям, новым корреспондентам, лечившим его врачам. В этих письмах глубокие и пространные мысли о тайнах сознания, о законах творчества, о проблемах языка и искусства. Часть этих писем уже в апреле 1946 года была опубликована с согласия автора отдельным изданием под названием «Письма из Родеза». Эта книга является как бы теоретическим обоснованием нового этапа деятельности Арто, который наступил после сюрреалистического и крюотического периодов. Этот этап можно назвать жизнетворчеством. Антитеатр достиг своего абсолюта. Спектакль разыгрывается для самого себя. Сюжет этого спектакля – уничтожение субъктивной формы. Литературная основа зафиксирована в дневнике, где в эзотерической форме с использованием звукосочетаний и архетипических образов записаны ощущения и суждения.

Весной 1946 года друзья добились освобождения Арто из лечебницы и возвращения в Париж. Они организовали для него сбор средств. Был проведен аукцион картин с участием П. Пикассо, Ж. Брака, Г. Арпа, Ф. Леже и книжный аукцион с такими писателями, как А. Жид, Т. Тцара, П. Элюар, Ж.-П. Сартр, Ф. Мориак. На собранные деньги был снят флигель во дворе психиатрической лечебницы в Иври-сюр-Сэн, в пригороде Парижа. В Театре «Сара Бернар» в пользу Арто устроили бенефис. О нем рассказывали А. Бретон, Ш. Дюллен, А. Адамов, Ж.-Л. Барро. Барро читал отрывки из «Семьи Ченчи». Характерно, что сам Арто не присутствовал на бенефисе, ожидая друзей неподалеку от театра. В то же время в программу вечера была включена запись его голоса. Тем самым в обществе пробудился живой интерес к Арто, но к Арто прежнему, Арто – легенде, а не настоящему.

И все же он делает попытки вернуться к себе самому. Возникает последний театральный замысел – «Пентесилея» Генриха фон Клейста, пьеса, в которой античный миф о любви Ахилла и царицы амазонок превращается в трагическую историю о единстве любви и безумия, страсти и насилия. Постановка могла бы стать реализацией идей крюотического театра. Кроме того, Арто задумывает путешествие в Тибет. Всем этим мечтам не суждено было осуществиться. Живой Арто оставался вне мира, и осознать это свое особое положение помог ему вечер, устроенный в театре Вьё-Коломбье 13 января 1947 года. Он должен был читать поэмы и новую книгу «Возвращение Момо Арто». На марсельском сленге «момо» означает «сумасшедший». В театре Вьё-Коломбье собрался полный зал. Здесь были люди разных поколений, те, кто помнил Арто, и те, кто видел его впервые. Но, представ перед довольной публикой, пришедшей поглазеть на больного художника, Арто совершенно растерялся. Он не способен был читать написанное: голос срывался, слов было не слышно. Арто испугался выжидательной тишины зала и собственного голоса. Задел стол, рассыпал листы, стал подробно описывать сеанс электрошоковой терапии, состояние после пробуждения. Растерянность и испуг сменились агрессией, он дико жестикулировал, кричал. Прошло два часа. Когда кончились силы и голос, Арто убежал со сцены. Это был сеанс Жестокости. Жестокости к самому себе.

Этот спектакль был воспринят зрителями как провал, так же как и представление «Семьи Ченчи» двенадцать лет назад. А сам Арто, реализовав свой театр в себе, отказался от мысли о воплощении каких-либо своих замыслов и от надежды на восприятие его людьми. Однако он легко владеет пером и, когда, после посещения выставки произведений Ван Гога, Арто открывает в художнике родственную душу, создает работу «Ван Гог, самоубитый обществом». Он не заботится о точном выражении своих мыслей, когда хочет, пользуется неологизмами и словообразованиями, но мысль его всегда понятна.

В ноябре Арто записал на радио передачу «Покончить с Божьим судом». Это была попытка создать синтетическое произведение. Арто выступил здесь и как автор новой музыки, играя на барабане, гонге, ксилофоне и других инструментах. В передаче принимали участие Роже Блен и Мария Казарес. Текст Арто был разнузданным, антирелигиозным, эпатажным. Звучали оскорбления в адрес Иисуса Христа и христианских обрядов.

Это было в феврале 1948 года. А 4 марта Арто умер от рака прямой кишки. В одиночестве. Последние месяцы он не ограничивал себя в употреблении наркотиков, пытаясь заглушить боль. Похоронили его на кладбище в Иври-сюр-Сэн. Друзья настояли на отказе от отпевания, что вызвало крайнее неудовольствие матери и сестры, отличавшихся религиозностью. В дальнейшем родственники препятствовали изданию его неопубликованных произведений.

С 1956 года издательство «Галлимар» начало выпускать первое собрание сочинений Арто. Последнее собрание включает более двадцати томов.

Арто определил высший уровень развития авангардного театра XX века, оказав огромное влияние на крупнейших режиссеров современности – Ежи Гротовского, Эуженио Барбу, Питера Брука, Чарлза Маровица, Джулиана Бекка, Джудит Малину, Мориса Бежара. Не меньше и его влияние на западную философию, особенно, конечно, на французскую: Жорж Батай, Мишель Фуко, Жиль Делез, Жак Деррида неотделимы от учения Арто.

Творчество Арто является новаторским по своей сути, противостоящим общепринятым художественным нормам, а также представлению о человеке как ренессансно-гуманистическом, индивидуальном, субъективном совершенстве. Пафос Арто направлен на опровержение скомпрометировавшего себя старого гуманизма, на снятие оппозиции добра и зла, на отрицание самоутверждения человека через личностное начало. Но объективно отрицание старого явилось очищением сущностных законов человечества и утверждением вечных критериев.

Вадим Максимов

КРОВЯНОЙ ФОНТАН[16]16
  КРОВЯНОЙ ФОНТАН
  Le Jet de sang
  Поводом для написания этой миниатюры явилась публикация пьесы Армана Салакру «Стеклянный шар» в декабре 1924 года. Арман Салакру (1899–1989) – французский драматург, в 1920-е годы работавший в сюрреалистической манере. «Стеклянный шар» – его вторая пьеса. Арто использует имена персонажей и ряд деталей пьесы Салакру, но создает самостоятельное произведение, построенное на аллюзиях с различными пьесами. Рукопись пьесы Арто озаглавлена «Кровяной фонтан, или Стеклянный шар». В публикации пьесы второе название снято. Сохранился также вариант пьесы, имеющий ряд отличий, главным образом в финале, и датированный 17 января 1925 года. Арто включил пьесу в свой поэтический сборник «Пуп лимбов», выпущенный в июле 1925 года издательством журнала «Нувель Ревю Франсез» тиражом 809 экземпляров. Арто не предпринимал попыток поставить пьесу, что не означает непредназначенности ее для сцены.
  Пьеса обнаруживает четкую структуру. Множество сюжетных линий оказываются связанными (тотальное родство героев, фонетическая перекличка, вызывающая смысловой сдвиг типа: «швейцарский сыр» – «швейцарский акцент» и т. п.). «Кровяной фонтан» имеет ярко выраженную кульминацию и сложную драматическую развязку: Юноша находит «то, что он искал», но не узнает этого и убегает.
  В 1962 году пьеса была впервые поставлена в Париже. Наиболее известная постановка осуществлена Питером Бруком и Чарлзом Маровицем в январе 1964 года в Лондоне, в театре ЛАМДА.
  Настоящий перевод впервые опубликован: Транспонанс. 1986. № 31. Вторая публикация: Бездна: «Я» в границе страха и абсурда (Ape-Петербург. 1992. № 1–4). Позднее пьеса Арто появилась в переводе С. А. Исаева под названием «Струя крови» (Антология французского сюрреализма: 20-е годы. М., 1994).


[Закрыть]

Юноша. Я тебя люблю, и все прекрасно.

Девушка(с напряженным тремоло в голосе). Ты меня любишь, и все прекрасно.

Юноша(на тон ниже). Я тебя люблю, и все прекрасно.

Девушка(еще на тон ниже, чем он). Ты меня любишь, и все прекрасно.

Юноша(внезапно оставляя ее). Я тебя люблю. (Молчание.) Встань напротив меня.

Девушка(та же игра, встает напротив него). Вот.

Юноша(восторженно, пронзительно). Я тебя люблю, я большой, я светлый, я цельный, я плотный.

Девушка(тоже пронзительно). Мы любим друг друга.

Юноша. Мы сильны. Ах, как мир хорошо устроен.[17]17
  Первая сцена «Кровяного фонтана» непосредственно связана с пьесой А. Салакру, в которой Юноша и Девушка передают друг другу стеклянный шар, символизирующий их любовь, и в конце концов разбивают его.


[Закрыть]

Молчание. Слышно, будто шумит громадное колесо, вращающееся и производящее ветер. Ураган разносит молодых людей в разные стороны. В этот момент видны два сталкивающихся небесных светила и ряд ног живого существа, падающие вместе со ступенями, руками, шевелюрами, масками, колоннадами, портиками, соборами, загогулинами. Все это падает медленнее, чем если бы оно падало в безвоздушном пространстве. Потом один за другим три скорпиона и наконец лягушка и скарабей, низвергающийся с отчаянной медлительностью, с медлительностью тошнотворной.

Юноша(кричит изо всех сил). Небо сошло с ума. (Смотрит на небо.) Уйдем быстрее. (Он толкает Девушку перед собой.)

Входит средневековый Рыцарь в огромных доспехах, за ним следует Кормилица. Она тяжело дышит из-за своих слишком полных грудей, которые она держит обеими руками.[18]18
  Огромные груди Кормилицы и все с ними происходящее пародируют другую сюрреалистическую пьесу – «Груди Тиресия» Г. Аполлинера. В пьесе Г. Аполлинера у жены Тиресия исчезают груди, когда она становится мужчиной, как исчезают и груди Кормилицы.


[Закрыть]

Рыцарь. Оставь свои груди. Дай мне мои бумаги.

Кормилица(издает пронзительный крик). А-а-а!

Рыцарь. Дерьмо! Что тебе неймется?

Кормилица. Наша дочь там, с ним.

Рыцарь. Да нет никакой дочери, тише!

Кормилица. Я тебе говорю, что они целуются.

Рыцарь. Что я, по-твоему, должен тронуться, раз они целуются?

Кормилица. Кровосмеситель.

Рыцарь. Матрона.

Кормилица(запуская руки на дно своих карманов, которые у нее такие же громадные, как ее груди). Сутенер. (Она швыряет ему бумаги.)

Рыцарь. Фиот, дай мне есть.

Когда Кормилица убегает, он поднимается и изнутри каждой бумажки вынимает огромный кусок швейцарского сыра. Внезапно Рыцарь закашливается и давится.

Рыцарь(с набитым ртом). Ик. Ик. Подай мне свои груди. Подай мне свои груди. Куда она ушла?

Он убегает. Юноша возвращается.

Юноша. Я увидел, я узнал, я понял. Здесь народная площадь, священник, холодный сапожник, зелень, порог церкви, фонарь борделя, весы правосудия. Я не могу больше!

Священник, Угольщик, Церковный сторож, Содержательница публичного дома. Судья, Зеленщица выходят на сцену, как тени.

Юноша. Я потерял ее, отдайте ее мне.

Все(на разные голоса). Кого, кого, кого, кого.

Юноша. Мою жену.

Церковный сторож(с толстой рожей).[19]19
  В оригинале типичная для Арто игра слов: Le Bedeau (tres bedonnant). Дословный перевод: Церковный сторож (очень пузатенький).


[Закрыть] Ваша жена, пф-ф, шутник!

Юноша. Шутник! Может быть, это твоя!

Церковный сторож(хлопая себя по лбу). Может быть, это правда! (Быстро выходит.)

Священник, в свою очередь, отрывается от группы и проводит рукой по шее Юноши.

Священник(будто в исповедальне). На какую часть ее тела вы намекаете чаще всего?

Юноша. На Бога.

Священник, растерявшись от услышанного, немедленно начинает говорить со швейцарским акцентом.

Священник(со швейцарским акцентом). Но это не делается больше. Мы это не слышим на это ухо. Нужно спросить это у вулканов и землетрясений. Наш брат насыщается в исповедальне маленькими подлостями людей. И вот это все, это – наша жизнь.

Юноша(очень удивленный). Точно! Это жизнь! Ну что ж, все проходит.

Священник(по-прежнему со швейцарским акцентом). О да.

В это мгновение ночь вдруг опускается на сцену. Земля содрогается. Гром грохочет, молнии чертят зигзаги во всех направлениях. Во вспышках молний видны все персонажи, которые пускаются наутек, мешают друг другу, падают на землю, поднимаются вновь и бегут как безумные. В какой-то момент огромная рука хватает за шевелюру Содержательницу публичного дома. Шевелюра воспламеняется и увеличивается на глазах.

Сверхъестественный голос. Сука, посмотри на свое тело!

Тело Содержательницы публичного дома появляется абсолютно голым и безобразным под ставшими как стекло корсажем и юбкой.

Содержательница. Отпусти меня. Господи.

Она кусает Господа за запястье. Огромный фонтан крови хлещет на сцену.[20]20
  Некоторые исследователи трактуют прокушенное запястье Господа как знак того, что жизнь людей и божественные силы иссякают. Действительно, оставшиеся на сцене герои уже не подчинены воздействию высшей силы. Но вопрос в том, что это за сила. Несомненно, этот каббалический эпизод указывает на небожественность хозяина огромной руки и сверхъестественного голоса и, возможно, даже на его инфернальное начало (кровь из руки как символ сговора с темными силами).


[Закрыть] Во время вспышки молнии, более продолжительной, чем другие, виден Священник, осеняющий крестом. Когда восстанавливается свет, все персонажи мертвы и их трупы распростерты на земле во все стороны. Остаются только Юноша и Содержательница публичного дома, которые пожирают друг друга глазами. Содержательница падает в объятия Юноши.

Содержательница(глубоко дыша и как бы задыхаясь от сильнейшего любовного спазма). Расскажите мне, как это с вами случилось.

Юноша закрывает голову руками. Кормилица возвращается, неся Девушку под мышкой, как пакет. Девушка мертва. Кормилица роняет ее на землю, и та разбивается, становясь плоской, как лепешка. У Кормилицы больше нет груди. Она совершенно плоская. В этот момент входит Рыцарь, бросается на Кормилицу и страшно трясет ее.[21]21
  Намек на эпизод появления Призрака в сцене Гамлета и Гертруды из третьего действия шекспировской трагедии. Призрак появляется для того, чтобы остановить поток обличений Гамлета, направленных на мать: «…Но посмотри, что с матерью твоей…» – и далее.


[Закрыть]

Рыцарь(ужасным голосом). Куда ты их дела? Дай мне мой швейцарский сыр.

Кормилица(дерзко). На.

Она срывает одежду. Юноша хочет бежать, но застывает, как окаменевшая кукла.

Юноша(будто повиснув в воздухе, чревовещает). Не делай зла маме.

Рыцарь. Проклятая.

От страха он закрывает лицо покрывалом.[22]22
  Цитата известного эпизода из несохранившегося первого варианта трагедии Еврипида «Ипполит». В первом варианте, получившем название «Ипполит закрывающийся», сын Тезея закрывает лицо плащом, слушая признание в любви своей мачехи Федры.


[Закрыть] Тогда множество скорпионов выносят снизу одежду Кормилицы и начинают размножаться в ее половых органах, которые пухнут и трескаются, становятся стеклянными и сверкают как солнце.[23]23
  Кульминационный момент пьесы воплощает устойчивый в произведениях Арто образ аморфной текучести, связанной с половыми органами. В произведении «Паоло Птичий, или Место любви», также входящем в сборник «Пуп лимбов», художник Брунеллески «вдруг чувствует, как его член разбухает и становится громадным» и из него вылетает белая птица-сперма, символизирующая рождение произведения искусства. В «Элоизе и Абеляре» (1925) из цикла «Искусство и смерть» Арто использует подобный образ: «Его плоть ворочает в нем свой полный чешуек ил, он ощущает жесткие волоски, перегороженный живот, он ощущает, как жидким становится его член» (Лабиринт-Эксцентр. 1991. № 1. С. 161). В дальнейшем этот устойчивый образ получил развитие в книге Арто «Гелиогабал» (1934), где исторические и астрологические события связаны с перетеканием пола и прямой соотнесенностью космических первоначал с половой принадлежностью человека.
  Скорпионы, оживляющие одежду Кормилицы и ее половые органы, имеют некоторые литературные аналогии. Самая яркая из них – в знаменитом стихотворении Ш. Бодлера «Падаль»:
…И черви ползали и копошились в брюхе,Как черная густая слизь.Все это двигалось, вздымалось и блестело,Как будто, вдруг оживлено,Росло и множилось чудовищное тело,Дыханья смутного полно.(Пер. В. Леечка)

[Закрыть] Юноша и Содержательница удирают как трепанированные.

Девушка(поднимаясь, ослепленная). Святая Дева! Ах, это то, что он искал!

Занавес[24]24
  В варианте пьесы Арто предлагает другой финал. После сцены Юноши и Содержательницы следует:
  В этот момент Кормилица возвращается с мертвой девушкой. Кормилица роняет ее на землю, и та сплющивается, как клоп. Грудь Кормилицы совершенно плоская.
  Рыцарь(выходит с другой стороны сцены). Куда ты их дела? (Он трясет ее.) Дай мне мой швейцарский сыр.
  Здесь она сбрасывает свою одежду.
  Кормилица. На.
  Рыцарь(испуская рев оглашенного). Проклятая.
  И он закрывает от страха свое лицо покрывалом. Тогда множество скорпионов выносят снизу одежды Кормилицы и начинают размножаться в ее половых органах, которые пухнут и трескаются, становятся стеклянными и сверкают на солнце. Юноша и Содержательница удирают как трепанированные.
  Девушка(мало-помалу поднимаясь). Мать.
  Рыцарь(поднимая руки к небу). Святая Дева.
  Священник(поднимаясь в свою очередь, говорит три раза в эпилептической дрожи). Господи. Господи. Господи.
  Его уносит потоком.
  Девушка. Ах, это то, что он искал.


[Закрыть]

САМУРАЙ, ИЛИ ДРАМА ЧУВСТВА[25]25
  САМУРАЙ, ИЛИ ДРАМА ЧУВСТВА
  Samourai ou Le Drame du sentiment
  Короткая четырехактная пьеса была написана Арто в 1923–1925 годах. Затем была утеряна и вновь обнаружена только в конце 60-х. Перевод выполнен по второму тому Собрания сочинений (1973).
  Пьеса – характерный пример реализации сюрреалистической эстетики сна. Каждое действие – новый поворот реализации подсознательных желаний, которые герой никак не может направить в нужное русло. Исследователи отмечают влияние в пьесе эстетики театра Шарля Дюллена (гротеск, марионеточность, восточные мотивы). Вместе с тем нельзя не увидеть некоторых аналогий с символистской драматургией: с «Балаганчиком» А. Блока (в постановке этой пьесы Ж. Питоевым Арто сыграл Первого мистика), со «Сновидениями, или Игрой снов» А. Стриндберга. С другой стороны, на Арто могла повлиять пьеса одного из лидеров дадаистов Жоржа Рибемона-Дессенье «Китайский император» (поставлена в 1925 году в Лаборатории «Ар э Аксьон»), в которой отец совершает насилие над дочерью, а та хочет его убить.
  Настоящий перевод впервые опубликован: Антонен Арто и современная культура. Материалы межвузовской конференции. СПб., 1996.
  «Самурай» – единственное произведение Арто, поставленное в России, в Петербурге – в Театральной Лаборатории под руководством В. Максимова (премьера 27 октября 1996 г.).


[Закрыть]

Действие I

Рабыня, Самурай.

Занавес открывается на заснеженную, освещенную луной Фудзияму.

Самурай. Дрянь, дрянь, вот тебе!

Рабыня. Благодарю, господин!

Самурай. Нет никакого господина. Ты умрешь, если только отныне чувство, что я зову, не родится в тебе. Чувство, слышишь ты, чувство, то есть нечто, что не может удовлетворить нас, нечто, в чем растворяется человеческая жизнь.

Он снова принимается колотить рабыню.

Но вот из снега возникает музыка, она совершенно осязаема, очень человечна, как некая новая реальность, и неуловимо движения души Самурая начинают вторить переливам звуков; что-то как будто неуловимо меняется, происходит метаморфоза или, скорее, переход побоев в ласку, затем – в молитву.

Зов трубы. Сначала – зов трубы. Это шестичасовой механизм высвобождает мечту и чувство. Самурай не должен действовать осознанно, размышлять, это – литература. Декламации достаточно для объяснения его чувств.

Самурай постепенно приходит в себя. ОН НАЧИНАЕТ ВИДЕТЬ СОН, НО ОН НЕ СПИТ. ОН ИЗОБРАЖАЕТ ВНУТРЕННЕ СДЕРЖИВАЕМОЕ ЖЕЛАНИЕ. Мимика и звук трубы. Снова – звук трубы. Гонг. Свет меняется. Постепенно нарастает шум голосов, и голоса начинают звучать отовсюду.

Появляются высокие фигуры, важные и напыщенные, они поднимаются по ступеням к сцене, идут через просцениум и исчезают в глубине.

Наставник. С первой каплей лунного света Самурай погружается в сон. Долгая зима ожидания взламывает наконец лед в том месте, куда вонзается его желание. Она взрывается как вулкан, преисполненный драгоценными камнями. Но усилие было слишком утомительно для его души, и та же сила, что бросает его в жизнь, забрасывает его и по другую сторону жизни. Отныне он – зритель самого себя. Он присутствует при эманации собственного желания, как человек, видящий сон.

Музыка. В глубине сцены разгорается ослепительное сияние. Наподобие торжественной процессии проходит Королева, за ней – Дочь.

Самурай. Долгая любовь, такая нежная, ложится мне на руку. Вот Королева и за ней – ее служанки и Дочь, этот плод с древа моего народа, что полнит небеса поколениями.

Снова вдалеке поют трубы и звучат мелодичные крики Министров. В колосниках появляется Маска.

Маска. О волшебник, короли Потусторонней страны собрались. Мы приказали трубам трубить аудиенцию. Королева заняла свое место на площадке.

Снова шум шагов. Музыка.

Невидимый голос. Король.

Воцаряется полная тишина, и Самурай поднимается по ступеням сцены: он выступает так, будто Король – он сам. Наставник следит за ним с нарастающим волнением. В этот момент в глубине сцены появляется, как будто вырастает из безмолвия, совершенно невообразимая марионетка Короля, костюм на ней нарочито роскошен, двигается она с пародийной торжественностью.

Самурай пятится, пятится, останавливается, громко вскрикивает и застывает, как каменное изваяние.

Наставник. Дитя мое, придите в себя, дитя мое…

Самурай. Назад!

Наставник. Вы видите дурной сон.

Самурай. Пусть ему размозжат череп, пусть ему размозжат череп. Измена. Узурпатор.

И медленно все недавние Министры снова оказываются на сцене, они вырастают со всех сторон. Самурай вытаскивает меч. Все Министры уползают в свои норы.

Наставник. Но, в конце концов, объясните же мне ярость…

Самурай. Я хочу…

Наставник. Чего же? Любви?

Самурай(дает Наставнику пощечину). Вовсе нет, необычности вещей. Убирайся!

Наставник(ошеломленно). О, неожиданный поворот интриги, он меня то и дело озадачивает.

Занавес поднимается. Наставник исчезает. И тут же гаснет свет. Как будто шелестят дождевые струи. Самурай потирает руки. Он похож на магнетизера, который собирается приступить к своему опыту. Появляется потолстевший Наставник. На нем маска. Маска по-прежнему изображает Наставника, но на кого она надета? Одеяние на Наставнике очень свободное. Он кажется меньше ростом.

Самурай. Подойди.

Женский голос из-за маски. Возьми меня.

Маска отклоняется назад. Самурай выдергивает из-под ее платья женскую руку.

Самурай(зачарованно). Это приятно.

И постепенно из темноты выступают очертания фигуры марионеточного Короля.

Марионеточный король. Нет!

Самурай(откидываясь назад). О!

Он вот-вот рухнет. Женщина протягивает руку. Марионетка исчезает. Занавес вновь поднимается над темнотой сцены. Загорается полный свет. Самурай трет глаза. Занавес падает.

Действие II

На сцене появляется Наставник. Принимает позу дервиша. Руки воздеты к небесам.

Наставник. Чрезмерность, предел центра желаний. Интенсивное наслаждение. Совместительство. Я признаю сбивчивость повествования. И тем не менее обратите внимание на связь вещей. Мы – в огромном дворце. Роскошь. Аудиенция. Министры. Чиновники. Их Величество. Служанка. Этот, я уже сказал, хочет. Желание. Комок образов. Возбуждение ума. Внутреннее и внешнее. В этом перепутанном хаосе проступает чувство. Смотрите.

Наставник встает в профиль, постепенно приходит в себя. Медленная музыка. Самурай – справа. Легкий, как дыхание, появляется другой Наставник и встает перед первым. Самурай протягивает руку и делает шаг вперед. С бесконечными предосторожностями он снимает с Наставника маску. Появляется Королева.

Самурай. Служанка!

Музыка смолкает. Королева исчезает. Самурай делает шаг. Музыка звучит снова. Все это перед занавесом. И вдруг Наставник № 2 снова бросается в объятья Самурая. Тишина.

Самурай отступает. Потом одним прыжком оказывается на Наставнике № 2, валит на пол лже-наставника. Маска спадает. Это – Дочь.

Дочь. Так пусть же что-нибудь родится от тебя!

Их переплетенные тела катаются перед занавесом. Ночь. Они исчезают.

Наставник(в темноте). Вот узел мечты. Вершина. Это когда гигантское животное мечтаний перепутало все нити. Оно бросилось сейчас как сказочный вепрь. Вепрь из старого леса.

Музыка становится пронзительной.

Смотрите, ритм убыстряется. Он уже не любовник своей матери. Он – супруг своей сестры, которую мечта делает его девушкой. Он касается соития ее желаний. Послушайте его.

Самурай(за занавесом).

 
Вот небесный свод, вот любви недуг.
И когда земля завершила круг,
Счастье до костей пробирает нас.
О, кружись, светись, звезд ночных сиянье.
От черты одной, где свет дня угас,
До черты другой, в предрассветный час,
Истощится где прежнее желанье.
Перед занавесом зажигается свет.
 

Наставник. И к чему сводится эта мечта, эта прекрасная мечта? Как все мечты, к одному, к этой личинке, вот к этому.

Он показывает куклу с перебитыми, болтающимися руками и ногами, которую вытаскивает из рукава.

^{ЗАНАВЕС}