Текст книги "Театр и его Двойник"

Автор книги: Антонен Арто

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 22 страниц)

Точка героизма и возвышенного – это и точка вины. Место, куда человек бьет себя в грудь. То место, где кипит гнев, где он свирепствует, но не продвигается вперед.

Но там, где наступает гнев, вина отступает; в этом тайна пустого и полного.

Острый, как бы сам себя разрезающий гнев начинается клацающим средним дыханием и локализуется на солнечном сплетении, где мгновенно образуется женская пустота, затем, сжатый между двумя лопатками, он возвращается обратно, как бумеранг, разбрасывая на ходу огненные языки мужского начала, сгорающие без следа. Теряя свой жалящий ритм, они сохраняют структуру мужского дыхания: они испускают дух с остервенением.

Я хотел только привести несколько примеров относительно некоторых живительных принципов, составляющих предмет этого технического описания. Пусть другие создадут, если у них есть время, полную анатомию системы. В китайской акупунктуре различают 380 точек, из которых 73 основных используют в лечебной практике. В нашей человеческой чувственности примеров таких выходов гораздо меньше.

Гораздо меньше точек опоры, которые можно было бы указать и на которых можно строить атлетизм души.

Секрет в том, чтобы раздражать эти точки, как мускулы, с которых сдирают кожу.[279]279
  «Локальные точки», описанные Арто и предназначенные для вызывания определенных состояний, ошибочно связывать непосредственно с акупунктурой. Точки воздействия в восточной акупунктуре – это точки, в которых жизненная энергия, проходящая по внутренним каналам (меридианам), выходит на поверхность тела. Акупунктурные точки являются местами входа и выхода жизненной энергии, легко поддаются внешнему воздействию и связаны с внутренними органами (например, точка на ноге связана с меридианом селезенки).
  Необходимые для актерского существования в системе Арто опорные точки не могут быть точками акупунктуры, это внутренние энергетические центры, а не точки на поверхности тела. Воздействие происходит непосредственно на них, а не на тот или иной орган тела, причем воздействие происходит не физически, а на глубинных уровнях сознания.


[Закрыть]

Остальное довершает крик.

* * *

Чтобы восстановить цепь времени, когда зритель на спектакле пытается найти свою собственную реальность, нужно дать возможность этому зрителю отождествить себя со спектаклем – дыхание за дыханием, миг за мигом.

Отнюдь не магия спектакля увлекает его, этого зрителя.[280]280
  Отрывок статьи от этой фразы до слов «И я могу в иероглифе дыхания вновь обрести идею священного театра», т. е. до N. В., полностью совпадает с заключительными абзацами статьи «Театр Серафена». Различие этих двух текстов в данном издании обусловлено их принадлежностью разным авторам переводов.


[Закрыть] Она никогда не увлечет его, если неизвестно, как его взять. Хватит нам уже случайной магии, хватит поэзии, не умеющей держать ее.

В театре поэзия и наука должны отныне стать единым целым. Всякая эмоция имеет органические корни. Только взращивая эмоцию в своем теле, актер поддерживает величину ее накала. Знать заранее точки тела, которые надо задеть, – значит ввергнуть зрителя в магический транс. От этих драгоценных познаний поэзия театра уже давно отлучена.

Познать точки локализации на теле – значит восстановить магическую цепь.

И я могу в иероглифе дыхания вновь обрести идею священного театра.

N. В. – Никто не умеет больше кричать в Европе, и главное, актеры в трансе не способны уже закричать. Они умеют только говорить. Забыв о своем физическом присутствии в театре, они точно так же забыли, как пользоваться своей гортанью. Превратившись в аномалию, гортань уже не похожа на человеческий орган, она стала чудовищной говорящей абстракцией; актеры во Франции умеют только разговаривать.

Два замечания[281]281
  Два замечания
  Deux notes
  Арто включает в сборник две ранее опубликованные рецензии, чтобы выразить свое отношение к современным исканиям в кино и театре. Говоря о фильмах братьев Маркс, Арто подчеркивает их интеллектуализм в построении и воздействии на зрителя. Спектакль Ж.-Л. Барро «Вокруг матери» рецензент считает поверхностным в смысле конфликте и ограниченности условностью обычных сценических требований.


[Закрыть]

I. Братья Маркс[282]282
  «Братья Маркс» («Les Freres Marx») – статья, впервые опубликованная в «Нувель Ревю Франсез» 1 января 1932 года (№ 200) под названием «Братья Маркс в кинотеатре Пантеон».
  Братья Маркс – американская семья эстрадно-цирковых актеров, трое из которых – Леонард (сценический псевдоним Чико, 1886–1961), Артур (Харпо, 1888–1964) и Джулиус (Граучо, 1890–1977) – стали популярным трио со времени возникновения звуковой кинокомедии. Широкую известность им принесли первые же эксцентрические фарсы: «Кокосовые орешки» (1929), «Расписные пряники» (1930), «Обезьяньи проделки» (1931), «Лошадиные перья» (1931). Последний совместный фильм – «История человечества» (1957). Ранние фильмы братьев Маркс отличаются грубоватостью трюков, они фактически лишены сюжета. Однако каждый из персонажей обладает постоянной маской и специфическими средствами ее выражения. Агрессивный Граучо – болтун, сквернослов, отпускающий бесконечные шутки. Пример типичной для фильмов комической ситуации: «Посчитав с профессиональным видом пульс лежащего Харпо, Граучо важно заявляет: „Одно из двух: или мои часы остановились, или он умер“» (Комики мирового экрана. М., 1966. С. 150). В основе приемов Харпо – цирк и пантомима. Он не произносит в фильмах ни единого слова.
  Арто восхищался работами мастеров немого комического кино (Чарлз Чаплин, Бестер Китон), но фильмы братьев Маркс выделял особо. В фильмах братьев Маркс Арто пленился прежде всего сюрреалистическим гротеском, чрезмерностью, фантастичностью ситуаций и персонажей. Но, кроме того, в фильмах братьев Маркс есть вещи более важные и неповторимые. Арто видел в этих фильмах собственно «кинореальность», которой подчинены и фабула, и персонажи. Все эти элементы становятся второстепенными, уступая место самостоятельной реальности кино. Для артодианского театра характерен тот же принцип, направленный на создание театральной реальности. Мир случайных совпадений комедии, который на самом деле рассчитан до последнего шага и где актер абсолютно владеет собой, – вот та основа театральности, которая была для Арто прообразом его поисков.
  Хотя восприятие Арто решительно отличалось от интереса к фильмам широкой публики, ранние работы братьев Маркс произвели впечатление на передовых деятелей культуры того времени. Например, Клод Леви-Стросс и Роман Якобсон отмечали в этих фильмах те же достоинства, что и Арто. Р. Якобсон называл братьев Маркс «одним из интереснейших явлений в истории современного кино» и подчеркивал «элементарную структуру» фильмов как главное достоинство (Якобсон Р. Беседа о кино // Киноведческие записки. Вып. 4. М., 1989. С. 48).


[Закрыть]

Первый фильм братьев Маркс, который мы здесь видели, «Animal Crackers»,[283]283
  «Animal Crackers» – «Расписные пряники» (англ.).


[Закрыть] показался мне и всеми был воспринят как что-то необыкновенное, как высвобождение на экране особой магии, которую привычные связи слов и образов зачастую не обнажают. Если действительно существует такое характерное состояние, такая поэтическая настроенность духа, которую можно назвать сюрреализмом, то «Animal Crackers» целиком в нее укладывается.

Трудно сказать, в чем заключается подобная магия, во всяком случае ее, видимо, нельзя отнести к специфике кинематографа, но она не является и принадлежностью театра; только удачные сюрреалистические поэмы, если бы они существовали, могли бы дать о ней какое-то представление.

Поэтику фильма «Animal Crackers» можно свести к понятию юмора, если бы это слово давно не утратило значение полной свободы и сознательного осмеяния всякой реальности.

Чтобы понять могучую, тотальную, безусловную, абсолютную оригинальность такого фильма, как «Animal Crackers» (я не преувеличиваю, я только пытаюсь найти определение, и тем хуже, если восторг захлестывает меня), а также некоторых сцен, хотя бы последней части «Monkey Business»,[284]284
  «Monkey Business» – «Обезьяньи проделки» (англ.).


[Закрыть] надо добавить к юмору осознание чего-то тревожного и трагического, той предопределенности (ни счастливой, ни несчастной, ей трудно подобрать определение), которая сквозит в нем, как тень страшной болезни на абсолютно прекрасном лице.

Мы снова встречаем братьев Маркс в «Monkey Business», каждого со своим характером, уверенных в себе и, чувствуется, готовых драться с обстоятельствами, но в «Animal Crackers» уже в первых сценах каждый персонаж меняет лик, здесь же на протяжении трех четвертей фильма смотришь на забавы клоунов, которые веселятся и дурачатся, иногда весьма удачно, и только в самом конце события нарастают: предметы, животные, звуки, хозяин со своими слугами, трактирщик и его гости – все ожесточаются, брыкаются и рвутся к бунту под блестящие восторженные комментарии одного из братьев Маркс, воодушевленного тем духом, который ему удалось, наконец, выпустить на волю, оставаясь при нем случайным изумленным комментатором. Нет ничего более гипнотического и ужасного, чем эта охота на человека, эта схватка соперников, это преследование в потемках скотного двора, этот сарай в паутине, где вдруг мужчины, женщины и животные начинают свой хоровод и оказываются среди сбившихся в кучу разномастных предметов, причем движение и звучание каждого из них тоже, в свою очередь, получают определенный смысл.

В «Animal Crackers» женщина вдруг опрокидывается на спину, ногами вверх, на диване и на какой-то миг показывает все, что мы хотели бы увидеть; потом мужчина в гостиной грубо набрасывается на нее, совершает с ней несколько танцевальных па, а потом шлепает ее в такт по ягодицам – все это похоже на упражнение в интеллектуальной свободе, когда бессознательное каждого персонажа, подавленное нормой и приличиями, мстит за себя и в то же время за нас. Но когда в «Monkey Business» мужчина, за которым гонятся, бросается на первую попавшуюся ему красивую женщину и начинает танцевать с ней, пытаясь в поэтическом духе изобразить шарм и грацию движений, здесь духовное возмездие кажется двусмысленным и выявляет все, что есть поэтического и даже революционного в несуразностях братьев Маркс.

То, что эта пара – преследуемый мужчина и красивая женщина, – танцует под музыку ностальгии и бегства от реальной жизни, под музыку избавления, говорит о довольно опасной стороне всех этих юмористических глупостей, говорит о том, что поэтический дух, испытывая себя, постоянно тяготеет к буйной анархии, к полному распаду реальности в поэзии.

Если американцы, которым фильмы такого рода близки по духу, хотят воспринимать их только юмористически, а в понимании юмора всегда останавливаются на самой легкой и комической стороне значения этого слова, тем хуже для них, но это не помешает нам считать конец фильма «Monkey Business» гимном анархии и всеобщему бунту. Финал фильма ставит мычание коровы на тот же уровень по шкале интеллекта, что и крик испуганной женщины, и приписывает ему то же качество осознанной боли. В последних сценах, в темноте грязного сарая, двое слуг тискают в свое удовольствие дочь хозяина, совсем потерявшего голову, не проявляя ни малейшего почтения к нему самому, – все это в пьянящей атмосфере интеллектуальных пируэтов братьев Маркс. Триумф фильма объясняется особой экзальтацией, подчиняющей себе зрение и слух зрителя одновременно. В сумеречном свете все события фильма жадно вбирают ее в себя, доходя до высочайшей степени напряжения, почти до вибрации, и, скапливаясь, проецируют в сознание зрителя состояние чудовищного беспокойства.

II. «Вокруг матери». Драматическое действие Жан-Луи Барро[285]285
  «Замечание» посвящено спектаклю Жан-Луи Барро (1910–1994) «Вокруг матери» («Autour d'une mere»), поставленному в 1935 году по роману Уильяма Фолкнера «Когда я умирала». Спектакли состоялись с 4 по 7 июня, т. е. через 12 дней после представлений «Семьи Ченчи», в которых Барро также принимал участие. 1 июля Арто опубликовал рецензию в «Нувель Ревю Франсез» (№ 262) под названием «„Вокруг матери“, драматическое действие Жан-Луи Барро в театре Ателье».
  Свое отношение к Арто и его системе Ж.-Л. Барро выразил в книге «Воспоминания для будущего» (М., 1979), где называет себя подражателем Арто и интерпретатором его идей. Вероятно, спектакль был не вполне удавшейся попыткой соединения принципов Арто (первичная реальность происходящего, соотнесенность социального и общечеловеческого) с принципами Этьена Декру (пантомимическое изображение персонажа и окружающего его мира).


[Закрыть]

В спектакле Жан-Луи Барро есть поразительный кентавр, и наше волнение при виде его столь велико, словно вместе с кентавром Жан-Луи Барро выводит нам на сцену саму магию.

Это спектакль магический, напоминающий магические заклинания у негров, когда щелканье языка вызывает дождь на поля или, например, когда колдун, сидя перед умирающим больным, придает своему дыханию характер странного недомогания и изгоняет болезнь дыханием; именно в этом смысле в спектакле Жан-Луи Барро в момент смерти матери начинает вдруг звучать концерт кричащих голосов.

Я не знаю, можно ли назвать шедевром столь удачную постановку, во всяком случае это событие. Стоит отметить как большое событие умение так преобразить атмосферу зала, что ощетинившаяся публика бросается в нее закрыв глаза и чувствует себя там совершенно обезоруженной.

Есть в этом спектакле скрытая сила, которая сражает публику, как большая любовь смиряет душу, готовую на бунт.

Юная большая любовь, юная сила, стихийное живое волнение ощутимы в четких движениях и в математически точной стилизованной жестикуляции, словно щебет певчих птиц среди деревьев по волшебству явившегося леса.

Здесь, в этой священной атмосфере, Жан-Луи Барро импровизирует движения дикой лошади, и вдруг с удивлением замечаешь, что он действительно превратился в кентавра.

Его спектакль утверждает неотразимое действие жеста, он блестяще демонстрирует роль жеста и движения в пространстве. Он возвращает театральной перспективе утраченное ею значение. Он, наконец, делает сцену обиталищем пафоса и жизни.

Этот спектакль создан для сцены и на сцене, он не может существовать нигде, кроме сцены. Нет ни одной точки сценического пространства, которая не обрела бы здесь волнующего смысла.

В оживленной жестикуляции и прерывистом кружении фигур звучит открытый чувственный призыв, что-то утешающее, как бальзам, то, что никогда не сотрется из памяти. Нельзя позабыть смерть матери, ее крики, звучащие одновременно во времени и пространстве, эпический переход через реку, этот жар, поднимающийся к горлу, и другой жар, отражающий его на уровне жеста, а главное, нельзя забыть странный образ человека-кентавра, который кружит по пьесе, словно сам дух легенды, спустившейся к нам.

Кажется, один Балийский театр сохранил следы этого исчезнувшего духа.

Какое имеет значение, что Жан-Луи Барро соединил религиозный дух с языческими описательными средствами, если все, что подлинно, – священно, если его жесты настолько прекрасны, что достигают некоего символического смысла.

В спектакле Жан-Луи Барро символов, конечно, нет. И если можно что-то возразить против его жеста, то только то, что он дает нам иллюзию реальности, и именно поэтому его действие, каким бы сильным и энергичным оно ни было, в общем не имеет продолжения.

Оно не имеет продолжения, поскольку оно исключительно описательно, поскольку оно рассказывает о внешних фактах, куда души не вхожи, поскольку оно не захватывает за живое ни мысль, ни сердце, и только здесь, а не в споре о том, считать ли театром эту форму спектакля, можно найти основание для упрека в его адрес.

Средства, которыми пользуется Жан-Луи Барро, – чисто театральные средства, поскольку театр, открывая физическую площадку, требует, чтобы ее заполнили, чтобы заполнили пространство жестами, чтобы заставили это пространство жить, само по себе и в магическом смысле, чтобы выпустили на волю звуки, чтобы нашли новые связи между звуком, жестом и голосом, и можно сказать, что то, что Жан-Луи Барро из всего этого сделал, – это и есть театр.

Но с другой стороны, его постановка не содержит главного признака театра, я хочу сказать, глубокой драмы, таинства, которое глубже, чем сама душа, конфликта, раздирающего сердце, где жест остался одним из приемов. Там, где человек всего лишь штрих и где жизнь утоляет жажду из своего источника. Но кто может сказать, что он пил из источника жизни?

ТЕАТР СЕРАФЕНА[286]286
  ТЕАТР СЕРАФЕНА
  Le Theatre de Seraphin
  Статья, написанная в 1935 году, предназначалась, как и статья «Чувственный атлетизм», для публикации в журнале «Мезюр». Публикация не состоялась, но «Театр Серафена» не был включен и в сборник «Театр и его Двойник». Причиной тому может быть стилистическое несоответствие «Театра Серафена» другим статьям этого периода. Статья построена как описание конкретного актерского действия, и, таким образом, всеобъемлющая идея крюотического театра здесь в определенном смысле сужается. Вместе с тем статья представляется образцом поэтического языка Арто.
  Впервые «Театр Серафена» был опубликован только в год смерти Арто – в 1948 году в серии «Дух времени».
  Серафен – художественное имя семьи итальянских актеров-кукольников, работавших в Париже. Глава семьи, взяв имя Серафен (1747–1800), организовал в 1772 году в Версале первое представление театра теней. С 1781 года в Королевском дворце устраиваются регулярные спектакли для детей, состоящие из маленьких комических сценок. В XIX веке сборники пьес для детского или домашнего театра часто носят название «Театр Серафена». Представления Театра Серафена устраивались регулярно до 1870 года.
  Арто, вероятно, видел определенную тождественность своей театральной концепции с этим театром, впервые во Франции использовавшим специфику восточного (китайского) театра. Тень можно рассматривать как прообраз артодианского Двойника. Без сомнения, для Арто был важен образ Серафена (Серафима) в его непосредственном значении. Серафим («пламенеющий», «огненный») – ангел, прославляющий и охраняющий Бога в иудаизме и христианстве (Исайя, 6), очищающий уста пророка горящим углем. Образ постоянно связан с огнем, с пыланием. Понятия «огонь», «сгорание жизни», «горение» актера и персонажа постоянно присутствуют в статьях Арто о крюотическом театре (Первый Манифест, Письма о Жестокости и о языке).


[Закрыть]

Жану Полану

Имеется достаточно деталей, чтобы понять. Уточнить – значит испортить поэзию вещи.[287]287
  Слова, вынесенные в эпиграф, являются, скорее всего, самоцитатой. Они близки самоцитате из статьи «Восточный театр и западный театр»: «Всякое истинное чувство в действительности непереводимо. Выразить его – значит его предать» (с. 162 настоящего издания).
  Однако нельзя не отметить, что этот эпиграф, равно как и другие высказывания Арто, целиком совпадает с некоторыми эстетическими суждениями Стефана Малларме, в которых тот определяет задачей поэта внушать (suggerer) и трактует стремление именовать (nommer) объект как утрату владения, наслаждения (la jouissance) им.


[Закрыть]

СРЕДНЕЕ

ЖЕНСКОЕ

МУЖСКОЕ

Я хочу испытать ужасное женское начало. Крик попранного бунта, точки, выражающиеся в войне и в протесте.

Этот крик – стон открывающейся пропасти: раненая земля кричит, но голоса возносятся, глубокие, как пропасть, и являющиеся отверстием пропасти.

Среднее. Женское. Мужское.

Чтобы испустить такой крик, я должен опустошиться. Не воздух, но сама сила шума. Я устанавливаю перед собой человеческое тело. И, бросив на него смеривающий «ВЗГЛЯД», я вынуждаю его возвратиться в меня.

Сначала живот. Нужно, чтобы молчание начиналось с живота: справа, слева, в точке грыжевых закупоренностей, там, где оперируют хирурги.

Мужское, чтобы издать крик силы, опирается сначала на место закупоренностей и, видимо, управляет включением легких в дыхание, а дыхания в легкие.

Здесь, увы, все наоборот, и война, которую я хочу вести, – следствие войны, которую ведут со мной.

И в моем Среднем содержится избиение! Понимаете, есть воспаленный образ избиения, который питает мою воинственность. Моя воинственность вскармливается войной против меня, но она плюет на ту войну.

СРЕДНЕЕ. Женское. Мужское. В этом среднем есть сосредоточенность, воля, падкая на войну, но заставляющая войну силой своего потрясения выйти из меня.

Среднее иногда не существует. Это Среднее покоя, света, космоса, наконец.

Между двумя движениями пустота наполнена, но наполнена именно как космос.[288]288
  Здесь и далее «пустота» употребляется Арто в особом смысле, близком восточному понятию Пустоты (кун, шунья).


[Закрыть]

Здесь эта удушливая пустота. Пустота, сжатая горлом, где насилие, совершаемое хрипом, затыкает дыхание.

Дыхание опускается и создает пустоту в животе, откуда движение снова выбрасывает ее В ВЕРХНЮЮ ЧАСТЬ ЛЕГКИХ.

Это значит: чтобы кричать, мне не нужна сила, мне нужна только слабость, и желание будет возникать из слабости, но будет жить, чтобы снова зарядить слабость всей силой протеста.

И, однако, весь секрет в том, каким образом В ТЕАТРЕ сила не исчезнет. Активное мужское будет сжато. И оно будет хранить энергичное желание дыхания. Оно будет хранить желание для всего тела, чтобы внутреннее состояние стало картиной исчезновения силы, в которой ЧУВСТВА ПОЛАГАЮТ, ЧТО ПРИСУТСТВУЮТ.

Итак, пустотой моего живота я достиг пустоты, которая угрожает верхней части легких.

Поэтому без нарушения ощущаемой непрерывности дыхание падает на крестец. Сначала налево – это женский крик, потом направо – в ту точку, где китайская акупунктура поражает нервное истощение, когда она обнаруживает плохое функционирование селезенки и внутренностей, пораженных интоксикацией.

Теперь я могу наполнить свои легкие шумом водопада (un bruit de cataracte),[289]289
  Терминология, которой пользуется Арто, позволяет рассматривать описываемый процесс и в метафорическом плане («водопад» – cataracte, «пещера» – caverne), и в плане описания конкретного дыхательного процесса («катаракта», применительно к дыханию, – преграда, возникающая на пути воздуха и создающая особый звук, «каверна» – полость, возникающая в легких при поражении тканей или, в данном случае, при активном воздействии на них).


[Закрыть] вторжение которого разрушило бы мои легкие, если бы крик, испускаемый мною, не был бы сном.

Сосредоточиваюсь на двух точках пустоты в животе и после, без прохода через легкие, сосредоточиваюсь на двух точках немного выше крестца; они зародили во мне образ этого крика, армейского на войне, этого ужасного подземного крика.[290]290
  Совершенно очевидно, что точки, о которых идет речь в «Театре Серафена», никак не связаны с акупунктурой. Скорее, речь идет о семи индийских сварах. В данном случае описание Арто близко описанию свары «ришибка», которая зарождается в основании пупка и проходит через полость живота, звук ее подобен мычанию быка.
  Арто нигде в «Театре Серафена» не называет точки «опорными», поэтому нельзя с уверенностью поставить знак равенства между ними и опорными точками в «Чувственном атлетизме».


[Закрыть]

Для этого крика нужно, чтобы я падал.

В пьяном ледяном шуме крик сраженного воина разрушает разбитые стены, проходя сквозь них.

Я падаю. Я падаю, но мне не страшно.

Я превращаю свой страх в шум ярости, в торжественный рев.

СРЕДНЕЕ. Женское. Мужское.

Среднее было тяжелым и зафиксированным. Женское громогласно и ужасно, как лай невероятно большой сторожевой собаки, приземисто, как пещерные колонны, сжато, как воздух, наполняющий гигантские своды подземелья.

 
Я кричу во сне,
но я знаю, что я вижу сон,
и на ДВУХ КОНЦАХ СНА
я заставляю царить мою волю.
 

Я перевожу крик в костяной остов, в каверны моей грудной клетки, которая в оцепеневших глазах моего сознания приобретает чрезмерную величину.

Но чтобы кричать этим пораженным криком, нужно, чтобы я падал.

Я падаю в подземелье и не поднимаюсь, я не поднимаюсь больше.

Никогда больше – в Мужское.

Я говорю: Мужское становится ничем. Оно сохраняет силу, но оно замыкает меня в силе.

А для внешнего мира – это шлепок, воздушная личинка, серный шарик, который взрывается в воде. Это мужское, вздох закрытого рта и момент, когда рот закрывается.

Когда весь воздух вышел в крик и когда ничего больше не остается для лица. Лицо женское и закрытое становится безучастным именно от этого страшного рева большой сторожевой собаки.

И именно здесь начинаются водопады (les cataractes).

Этот крик, только что испущенный, является сном.

Но сном, который съедает сон.

Я, конечно же, в подземелье, я дышу, приноравливая вдохи, и – о чудо – я актер.[291]291
  По мысли Арто, актерским процессом управляет дыхание, – «массируя» (massant) – воздействуя на точки.
  Говоря о «приноравливании» дыхания, Арто указывает на то, что обычное автоматическое дыхание сменяется дыханием рефлекторным, связанным с сознанием. Но сознание не исчерпывается логическим процессом. Рефлекторное дыхание, рефлекторное движение, определяющиеся «бессознательной» реакцией (рефлексом) на внешний раздражитель, управляются областью бессознательного, которое есть часть сознания.


[Закрыть]

Воздух вокруг меня необъятный, но застойный, ибо со всех сторон пещера (la caverne) обнесена стеной.

Я имитирую сраженного воина, упавшего в полном одиночестве в пещерах земли и кричащего страхом поражения.

Итак, крик, который я только что испустил, вызывает сначала зону молчания (un trou de silence),[292]292
  Выражение un trou de silence можно перевести более образно: «скважина молчания», что соответствует метафорическому плану повествования Арто.


[Закрыть] молчания, втягивающего вовнутрь. Потом – шум водопада (le bruit d'une cataracte), шум воды, это закономерно, ибо шум связан с театром. Именно так в каждом истинном театре действует хорошо воспринятый ритм.

ТЕАТР СЕРАФЕНА:

Это означает, что снова есть магия жизни. Это означает, что воздух подземелья, опьяненный, как воюющая армия, течет обратно из моего закрытого рта в мои большие открытые ноздри, в ужасном воинственном шуме.[293]293
  Воинственный шум (или хрип), шум водопада – вероятно, единый тип мужского дыхания, но отличный от крика.


[Закрыть]

Это означает, что, когда я играю, мой крик перестает поворачиваться вокруг себя и что он пробуждает своего первопричинного двойника[294]294
  Различные типы дыхания, воздействуя на точки, имеют одну цель – пробуждение Двойника. Son double de sources – «двойник источника, причины».


[Закрыть] в стенах подземелья.

И этот двойник – более, чем эхо, – это воспоминание о языке, секрет которого театр утратил.

Этот секрет – большой, как раковина, – способен поместиться в ладони. Так говорит Традиция.

Вся магия существования перейдет в одну грудь, когда Время (ies Temps) будет остановлено.

И это будет совсем рядом с великим криком, первоисточником человеческого голоса, единственного и одинокого человеческого голоса, подобного воину, у которого больше не будет армии.

Чтобы описать крик, о котором я мечтал, чтобы описать его живой речью, соответствующими словами, нужно рот в рот и дыхание в дыхание направить его не в ухо, а в грудь зрителя.

Между персонажем, волнующимся во мне, когда, как актер, я перемещаюсь по сцене, и персонажем, являющимся мной, когда я перемещаюсь по жизни, есть, конечно, качественная разница, в пользу театральной реальности.[295]295
  Эта разница определяется реализацией на сцене идеи Двойника, невозможная вне театра (антитеатра). Ибо подлинная, безусловная реальность – высший творческий акт – возможна только здесь.


[Закрыть]

Когда я живу, я не чувствую жизни. Но когда я играю, только в этом случае, я чувствую, что я существую.

Что может помешать мне верить в сон театра, если я верю в сон реальности?

Когда я вижу сон, я делаю какие-то вещи, и в театре я делаю какие-то вещи.

События сна, ведомые моим подсознанием (та conscience profonde), учат меня смыслу событий прошедшего дня, в котором меня ведет совершенно обнаженная фатальность.

Итак, театр – это большой прошедший день, где фатальность веду я.

Но это театр, в котором я веду мою личную фатальность, который имеет исходную точку дыхания и который опирается кроме дыхания на звук и на крик. Чтобы изменить цепь, цепь времени, в которой зритель спектакля искал бы свою собственную реальность, нужно позволить этому зрителю сыдентифицироваться со спектаклем: дыхание с дыханием и время со временем.

Этот зритель.[296]296
  Весь текст, начиная от этой фразы и до конца статьи, полностью перенесен автором в статью «Чувственный атлетизм», включенную в «Театр и его Двойник». Различие текстов в данном издании обусловлено лишь тем, что они выполнены разными переводчиками.


[Закрыть] Недостаточно, чтобы магия спектакля его охватывала, она его не охватит, если неизвестно, где зрителя взять. Будет достаточно только решительной магии, поэзии, больше не имеющей опоры в знании (lа science).

В театре поэзия и знание должны отныне идентифицироваться.

Всякое чувство имеет естественные основания. Актер вновь заражается гальванической плотностью,[297]297
  Применяя к актерскому искусству принцип гальванической (вольтовой) плотности (la densite voltaique). Арто предлагает метафорическую аналогию с законами электричества. В данном случае имеется в виду взаимодействие положительных и отрицательных элементов, создающее творческую наполненность.


[Закрыть] культивируя свое чувство в своем теле.

Заранее знать точки тела, которые нужно затронуть, – означает бросать зрителя в магические трансы.

И это именно тот ценный вид знания, от которого поэзия театра давно отвыкла.

Знать локализации тела[298]298
  Под локализациями тела Арто подразумевает опорные (локальные) точки «чувственного атлетизма». Отказ от употребления прежнего термина свидетельствует о расширении задач «Театра Серафена» за пределы актерского тренинга.


[Закрыть] – это и есть возможность переделать магическую цепь.

А при помощи иероглифа дыхания я хочу вновь обрести идею священного театра.

Мехико, 5 апреля 1936 года.

ТРИ ЛЕКЦИИ, ПРОЧИТАННЫЕ В УНИВЕРСИТЕТЕ МЕХИКО[299]299
  ТРИ ЛЕКЦИИ, ПРОЧИТАННЫЕ В УНИВЕРСИТЕТЕ МЕХИКО
  Trois conferences prononcees a l'Uniuersite de Mexico
  Лекции были прочитаны Арто во время пребывания в Мексике, куда он прибыл 7 февраля 1936 года. Лекции состоялись 26, 27 и 29 февраля в Национальном независимом Университете Мехико. Перевод выполнен по изданию: Artaud A. Messages revolutionnaires. Paris, 1971.


[Закрыть]

Сюрреализм и революция[300]300
  Сюрреализм и революция
  Surrealisme et revolution
  Отношение Арто к сюрреализму неоднократно менялось. В данном случае автор пытается определить сильные и слабые стороны этого движения уже в историческом отстранении от него, мысля себя уже вне этой борьбы, внутри которой он находился десятилетие назад.


[Закрыть]

Я принадлежал к сюрреалистическому движению с 1924 по 1926 год и разделял его дух насилия.

Я расскажу о нем, стараясь передать духовное состояние, владевшее мной в тот период; я попытаюсь воскресить для вас дух, склонный к богохульству и святотатству и порой в этом преуспевавший.

Но, скажете вы, это дух прошлого, и даже если вы откликнитесь на него, ваша реакция будет реакцией 1926 года.

Сюрреализм рожден отчаянием и отвращением, он появился на свет на школьной скамье.

Это был скорее нравственный бунт, а не литературное движение, органический крик человека, брыкание бытия внутри нас против всякого принуждения.

И прежде всего против принуждения Отца.

Все сюрреалистическое движение было глубоким внутренним бунтом против всех форм Отцовства, против растущей власти Отца в сфере идей и нравов.

Вот, например, в качестве документа последний сюрреалистический манифест, свидетельствующий о новой политической ориентации этого движения:

КОНТРНАСТУПЛЕНИЕ ОТЕЧЕСТВО И СЕМЬЯ

В воскресенье 5 января 1936 года в 21 час в помещении Гренье дез Огюстен, 7, улица Гранд Огюстен (метро Сен-Мишель).

ПРОТИВ ОТКАЗА ОТ РЕВОЛЮЦИОННОЙ ПОЗИЦИИ МИТИНГ ПРОТЕСТА

Человек, признающий отечество, человек, борющийся за существование семьи, совершает акт предательства. Он предает то, что является для нас оправданием в жизни и смерти.

Отечество стоит между человеком и богатствами земли. Оно требует, чтобы плоды людского пота превращались в пушки. Оно делает из человеческого существа подобного себе предателя.

Отец, отечество, хозяин – триада, лежащая в основе старого патриархального общества и сегодняшнего фашистского свинства.

Люди, поддавшиеся страху, обреченные на нищету и уничтожение, причины которых они не в силах понять, дойдя до предела, однажды восстанут. Они окончательно разрушат старую патриархальную триаду и создадут братские союзы товарищей по работе, общество человеческой мощи и солидарности.[301]301
  Арто не приводит имена участников митинга. Листовка сообщала, что на нем выступят Жорж Батай, Андре Бретон, Морис Эйн, Бенжамен Пере.


[Закрыть]

Из этого манифеста видно, что Сюрреализм, в отличие от последнего сталинского курса, сохраняет все основные задачи марксизма, то есть все больные точки, которые марксизм затрагивает в человеке, желая проникнуть в его нутро. В этом упорном насилии можно распознать старую сюрреалистическую повадку, которая может существовать, лишь будучи доведена до крайности.

Тайна Сюрреализма в том, что этот бунт с самого начала был погружен в бессознательное.

Он был скрытой мистикой, оккультизмом нового рода и, как всякая скрытая мистика, выражал себя аллегорически или через призраков, имевших поэтический облик.

Сюрреализм не принял или не смог вобрать в себя форм открыто выраженного протеста.

Когда появился Сюрреализм, нас всех охватило страшное возбуждение бунта против всех форм материального и духовного угнетения: Отец, Отечество, Религия, Семья – ничто не спаслось от наших нападок… нападок скорее в душе, чем на словах. Этому бунту мы отдали свою душу, отдали ее в физическом смысле слова. Однако бунт против всего на свете был не в состоянии что-либо разрушить, по крайней мере внешне. Так как загадка Сюрреализма состоит в том, что он нападает на свой предмет изнутри.

Сюрреализм нашел способ проникнуть в тайну вещей. Как о Неведомом Божестве Кабирийских Мистерий[302]302
  Кабирийские мистерии праздновались в эллинистическую эпоху на острове Самофракия, посвящены великим богам (Кабирам). Корибанты (жрецы) разыгрывали аллегорическое убийство тремя братьями Кабирами четвертого брата, воскресающего в образе солнца.


[Закрыть] или об Эн-Соф,[303]303
  Эн-Соф – см. примечания 254 и 271 к «Театру и его Двойнику». Здесь и далее Арто перечисляет понятия, воплощающие общий мотив – наполненную Пустоту.


[Закрыть] живой дыре бездны в Каббале, или о Ничто, о Пустоте, о Небытии, пожирающем Ничто, в старых брахманических книгах или в Ведах, о Сюрреализме легче сказать, что он не есть, а чтобы определить, что он есть, надо прибегнуть к разного рода намекам и образам, поскольку Сюрреализм – это движение, выраженное через образы. С помощью неких заклинаний в пустоте он воскрешает дух древних аллегорий.[304]304
  Устремленность сюрреализма к архаическим ритуальным символам, отмечаемая Арто, раскрывает не столько особенность сюрреализма, сколько направление движения самого автора от сюрреализма в сторону постмодернизма.


[Закрыть]

Конечно, в сюрреалистической поэзии есть элементы, о которых можно говорить, их можно найти и узнать. Другие виды поэзии всегда уводят нас в определенную область, в какое-то место, которое не спутаешь с другим. Сюрреализм же ставит нас на гибельный путь, и никогда нельзя сказать, что его поэзия действительно живет там, где мы ее видим.

Сюрреализму необходимо было «выйти». «Выйти из дней в первой главе», как говорит о Двойнике человека египетская «Книга мертвых».[305]305
  Египетская «Книга мертвых» – собрание логических текстов, оформившихся к середине II тысячелетия до н. э. Книга состоит из 12 частей, соответствующих 12 часам ночи и 12 ступеням посвящения. В глубинах подземного царства человека сопровождает ночное Солнце. Слияние с высшими проявлениями загробного мира (в предрассветные часы) дает умершему возможность достичь освобождения от новых воплощений и воскреснуть для мира света. Вступая в первый час ночи, человек освобождается от будничного мира, от земной структуры пространства и времени.


[Закрыть] И мы, сюрреалисты, с чувством смертельного недовольства всегда и везде ощущали потребность выхода; отсюда рождалось насилие, которое ни к чему не приводило, но что-то подспудно выявляло: из страсти все доводить до ясности его стали называть моральным разложением.

Отказ и Насилие. Насилие и Отказ. Эти два значимых полюса необычного состояния духа, какой-то мистический наэлектризованности, указывающих на аномальный характер поэзии того периода, собственно уже не поэзии, выраженной через слово, а магнетического дуновения дыхания, диковинной магии, обосновавшейся среди нас.

Отказ. Отчаянный Отказ от жизни, вынужденный, однако, принять жизнь.

Отчаяние было на повестке дня Сюрреализма, и наряду с отчаянием самоубийство. Но на вопрос, поставленный во втором номере «Сюрреалистической революции»:[306]306
  Второй номер журнала «Революсьон сюрреалист» вышел в январе 1925 года при участии Арто.


[Закрыть] «Самоубийство – это выход из положения?» – сюрреалисты ответили в едином порыве сердца: нет, самоубийство – это еще только гипотеза, так как, по словам Жуффруа: «В самоубийстве тот, кто убивает, не тождественен тому, кто убит».[307]307
  Жуффруа Теодор (1796–1842) – французский философ, представитель «шотландской школы», последователь Томаса Рида и Дугласа Стюарда. Основные произведения собраны в «Философском сборнике» (1833) и «Новом философском сборнике» (1842). Арто цитирует работу 1830 года «О легитимности различия психологии и физиологии» (Jouffroy Т. Nouveaux Melanges Philosophiques. Paris, 1842. P. 245).


[Закрыть]

Все проявления сюрреализма причастны духу самоубийства, но действительное самоубийство никогда не имеет места.

Разрушение за разрушением. Там, где поэзия атакует слова, бессознательное атакует образы, но дух, скрытый в еще больших глубинах, ожесточенно пытается вновь склеить статую.

Идея в том, чтобы разбить реальность, ввести в заблуждение чувства, сбить с пути видимые образы, однако никогда не теряя идею конкретного. Из этой непрестанной бойни Сюрреализм изо всех сил пытается что-нибудь извлечь.

Так как для него бессознательное – материально, а алогичное – тайна упорядоченности, через которую выражает себя тайна жизни.

Когда он разбивает манекен, когда он обезображивает пейзаж, он снова их восстанавливает, но через безудержные взрывы смеха или через воскрешение жутких глубинных образов, блуждающих в бессознательном.

Это значит, что он осмеивает разум, что он отнимает у чувств образы, с тем чтобы восстановить их глубинный смысл.

Это значит, что писатели того времени предчувствовали, что существует знание оккультных глубин Человека, утраченное с давних Времен.

Сюрреализм высвободил жизнь, он в физическом смысле избавил ее от прилива крови, он позволил тоненькой струйке электричества оживлять камни и безжизненные отложения.

Распавшаяся жизнь строится заново как реакция на хаотическую анархию, навязанную видимым предметам.

Сюрреалистический мир конкретен – конкретен для того, чтобы его нельзя было спутать с другим.

Все, что абстрактно, все, что не нарушает покоя трагизмом или буффонадой, все, что не выявляет органического состояния, что не является физическим выпотеванием духовного беспокойства, исходит не из этого движения. Сюрреализм изобрел автоматическое письмо, некую интоксикацию духа, рука, освободившись от мозга, движется туда, куда ведет ее перо; во власти странных чар она движет пером так, что оно оживает; рука же, утратившая всякую связь с логикой и заново таким образом воссозданная, вновь вступает в контакт с бессознательным.[308]308
  Имеются в виду произведения А. Бретона и Ф. Суппо (например, «Магнитные поля», 1919), а также принцип записывания снов, разработанный Рене Кревелем.


[Закрыть]

Этим чудом она отрицает глупое школярское противоречие между духом и материей, между материей и духом.

* * *

Всякий раз, когда прикасаются к жизни, она откликается сновидениями и призраками. Это значит, что область бессознательного была подвергнута зондированию со стороны какого-то объекта. Бессознательное отдает то, что оно хранило.

Когда женщина зачала, она видит сны, даже не зная, что зачала. Когда мужчина ранен или вскоре заболеет, или когда у него наступает агония, он видит сны. Помимо сновидений отдельного человека существуют групповые сновидения и сновидения целой страны.

Я не знаю, все ли мы, сюрреалисты, почувствовали, что в наших сновидениях мы выпускаем на волю некую общую обиду, боль, причиненную жизнью.

Помимо пристрастия к сновидениям, помимо чувства ненависти к реальности, Сюрреализм имел пристрастие к благородству, навязчивую идею чистоты.

«Самый чистый, самый отчаявшийся среди нас» – так обычно говорили о том или ином из сюрреалистов.

Не все ли равно, что этот чистый огонь сжигал лишь его одного. Он искренне хотел быть чистым. И эту чистоту он искал повсюду: в любви, в духе, в сексе.

* * *

«Отец, – говорит Сент-Ив д'Альвейдр в „Ключах Востока“, – Отец, надо признать, есть разрушитель».[309]309
  Д'Альвейдр Александр Сент-Ив (1842–1909) – французский оккультист, автор книг «Ключи Востока» (1910) и «Миссия Индии в Европе» (1911, рус. пер. 1915). Произведения Сент-Ива представляют собой синтез восточных учений, каббалы, христианства, выраженный в форме откровения после взаимоотношений с божественными силами. Доктор Папюс называл Сент-Ива своим наставником. Арто приводит слова из главы «Мистерии Смерти», которые более точно звучат так: «Отец есть разрушитель, это то же самое, что – он есть создатель».


[Закрыть] Безнадежный дух суровости, уходящий для размышлений в приподнятую над природой зону, воспринимает Отца как своего врага. Мифы о Тантале, о Мегере, об Атрее хранят в иносказательных выражениях ту тайну, ту грань человеческой истины, которой люди очень желают удовлетвориться.[310]310
  В греческой мифологии Тантал, чтобы испытать всеведение богов, угостил их мясом убитого им собственного сына Пелопа. Мегера – одна из трех эриний, богинь мести, не признающих (по некоторым мифам) отцовского права. Однако Арто вряд ли имеет в виду ее, так как непонятно, чем мотивировано выделение этой эриний среди сестер. Скорее всего, речь идет о Мегаре, жене Геракла, который в припадке безумия убивает своих детей, а по некоторым мифам и Мегару. Атрей – сын Пелопа и внук Тантала – вместе с братом Фиестом убивает старшего брата Хрисиппа, за что изгоняется своим отцом. Далее Атрей, мстя Фиесту за соблазнение жены и попытку свержения его с престола, убивает детей брата. Последний сюжет особенно привлекал Арто. В 1932 году он написал впоследствии утраченную пьесу «Атрей и Фиест, или Танталовы муки» – на основе трагедии Сенеки «Фиест».


[Закрыть]

Естественной реакцией Отца по отношению к Сыну и Семье является ненависть, та ненависть, которую китайская философия не отделяла от любви.

И каждый отец в глубине своей души тоже желает удовлетвориться этой общей истиной.

До двадцати семи лет я жил с чувством черной ненависти к Отцу, к моему собственному отцу. Пока не увидел, что он умирает. В этот момент нечеловеческая суровость, в которой я обвинял его, считая, что он меня ею подавляет, вдруг отступила. Совсем другой человек глядел на меня из его тела. И впервые в жизни мой отец протянул ко мне руки. Но мое тело не подчинялось мне, и я понял, что всю жизнь его тело не подчинялось ему, я понял, что есть ложь бытия и мы рождены, чтобы с ней бороться.

10 декабря 1926 года в 9 часов вечера в кафе «Профет» в Париже сюрреалисты собрались на конгресс. Речь шла о том, чтобы выяснить, что собирается делать Сюрреализм со своим собственным движением накануне громыхающей социальной революции.

По моему мнению, этот вопрос нельзя было даже ставить, исходя из того, что мы знали о марксистском коммунизме, – а речь шла о том, чтобы к нему примкнуть.

«В чем дело, Арто наплевать на революцию?» – спросили меня. «Мне наплевать на вашу революцию, а не на мою», – ответил я и вышел из Сюрреализма, потому что Сюрреализм тоже стал партией.[311]311
  Полемика Арто с сюрреалистами нашла отражение в манифесте его бывших соратников «При дневном свете» (ноябрь 1926) и в манифесте Арто «При ночном свете, или Сюрреалистический блеф» (1927). См. также «Манифест театра, который не успел родиться» (1926).


[Закрыть]

Бунт ради знания, чем хотела быть сюрреалистическая революция, не имел ничего общего с социальной революцией, которая, претендуя на то, что она знает человека, делает его узником в тесных границах самых элементарных потребностей.

Взгляды сюрреализма и марксизма были несовместимы. И это вскоре дало о себе знать, когда кое-кто из видных сюрреалистов решил присоединиться к партии. То есть к французской секции московского Третьего Интернационала.

«Вы сюрреалист или марксист? – спросили у Андре Бретона. – И если вы марксист, зачем вам оставаться сюрреалистом?»

В общем, речь шла о том, что Сюрреализм должен снизойти до марксизма, и напрасно было бы ждать, чтобы марксизм захотел подняться до Сюрреализма.

В 1926 году антагонизм не мог быть разрешен, потому что История не двигалась вперед. Сегодня я считаю, что История сдвинулась с места и что во Франции произошло новое событие. Я имею в виду появление в сознании молодежи исторической идеи, я намерен развить эту идею, я называю ее примирением Культуры и Судьбы. В сознании молодежи, утратившей всякую надежду, родилась новая идея культуры. Эта культура желает познать человека и вырабатывает для себя высокую идею человека. Она не принимает отъединения жизни человека от жизни событий. Она хочет войти во внутренний мир Человека, играющего с Событиями.