Текст книги "Театр и его Двойник"

Автор книги: Антонен Арто

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 22 страниц)

Этот пронзительный ансамбль, с разрывами ракет, побегами, увертками, обходными маневрами – на всех уровнях внешнего и внутреннего восприятия, составляет высшую идею театра, которая, кажется нам, сохранена в веках для того, чтобы научить нас, чем театр никогда не должен переставать быть. Впечатление это усиливается еще тем, что балийский спектакль, по видимости вполне народный и языческий, является как бы хлебом насущным для эстетических чувств этого народа.

На мой взгляд, помимо необыкновенной точности спектакля, еще более способно удивить и поразить нас представление материи как откровения; она, кажется, рассыпается в знаках, чтобы сообщить нам метафизическое тождество конкретного и абстрактного и научить нас этому в жестах, которые имеют продолжение. Ибо мы находим здесь и реалистический момент, но возведенный в n-ю степень силы и окончательно стилизованный.

В этом театре всякое творчество идет от сцены, находит свое выражение и даже свои истоки в тайном психическом импульсе, который есть Речь до слов (la Parole d'avantles mots).[189]189
  В. В. Малявин так комментирует артодианское понятие Речь до слов: «Речь идет не о противопоставлении устного слова письменному, а о возрождении интегрального языка космических соответствий, языка чистого соприкосновения – до-выражающе-го, до-обнажающего, до-мыслимого; языка, призванного скрыть неутаимое» (Восток-Запад. Вып. 2. М., 1985. С. 218).


[Закрыть]

Это театр, устраняющий актера ради того, кого на нашем западном жаргоне мы называем постановщиком; но он здесь становится кем-то вроде магического распорядителя, мастера священных церемоний. И материал, с которым он работает, темы, которые он затрагивает, принадлежат не ему, а богам.[190]190
  Арто, восприняв идеи режиссерского театра, сделал попытку выйти за его пределы. Актер подчиняется режиссерскому замыслу, но режиссер не реализует свой замысел, а выполняет высшее предназначение. Такой подход отражает влияние на Арто восточной культуры, где господствует идея Конфуция: я ничего не придумываю, я только записываю. Так как статья Арто посвящена балийскому фольклорному театру, здесь говорится о «богах», хотя в этот период Арто не религиозен. Во всяком случае, «магический распорядитель, мастер священных церемоний» непосредственно связан с идеей Двойника и является его воплощением. Когда речь идет и об актере, и о зрителе, и о постановщике, имеется в виду один и тот же Двойник, не имеющий личностного начала и потому неделимый.
  Удивительным образом мысли Арто о «магическом распорядителе» перекликаются с идеей Стефана Малларме: «Поэт, посредством письма, пробуждает в каждом распорядителя церемонии» (MallarmeSt. CEuvres completes. Paris, 1945. P. 330). Малларме, создатель художественной теории искусства будущего, представлял себе некое действо, в котором соединены изначально театральные и поэтические, ритуальные и обыденные черты.
  Современный театр, идущий по пути Арто, в целом отвергает церемониал как возможность реализации Двойника. Однако существуют и новые концепции церемониала. Так, Фернандо Аррабаль считает повседневную жизнь бессмысленной потому, что она далека от ритуала, а церемониал (творческий акт) выявляет нелепость человеческого существования.
  Арто ориентировался на церемониал только в архаических формах. Помимо Балийского театра, это ритуалы индейцев, торжественные церемонии арабов в Египте и т. п.
  Для Малларме материалом произведения становится сам акт творчества, создания этого произведения. Возникает прообраз артодианского Двойника. Малларме умер за два десятилетия до появления Арто в Париже, но молодой актер попал в среду, в которой действовали участники знаменитых «Вторников» Малларме 1880 – 1890-х годов.


[Закрыть] Такое впечатление, что они прорастают из первичных сочленений Природы, возлюбленных Духом-двойником.

То, что он задевает, это ЯВЛЕННОЕ.

Это нечто вроде первичной Физики, с которой Дух никогда не разлучался.

В спектакле, подобном спектаклю Балийского театра, есть что-то исключающее развлечение, эту ненужную искусственную игру на один вечер, характерную для нашего сегодняшнего театра. Эти постановки скроены из цельного материала, из цельной жизни, из цельной реальности. Они чем-то напоминают церемонию религиозного обряда, в том смысле, что они искореняют из сознания зрителя всякую идею притворства, осмеяния и подражания действительности. Эта перегруженная жестикуляция имеет непосредственную цель и желает достичь ее с помощью средств, эффективность которых мы можем непосредственно ощутить на себе. Мысли, на которые нацелена жестикуляция, состояния духа, которые она пытается вызвать, мистические развязки, которые она предлагает, – взволнованны, приподняты и достигаются незамедлительно и без проволочек. Все это напоминает заклинание с целью ВЫЗВАТЬ наших демонов.

В этом театре слышен грозный гул инстинктивного, но доведенный до такой степени прозрачности, ясности и пластичности, как будто оно физически представляет нам самые сокровенные состояния духа.

Предлагаемые темы, можно сказать, возникают на сцене. Поэтому они настолько объективно материализованы, что их невозможно вообразить – как бы далеко ни углубляться – вне этой насыщенной перспективы, этого мира, замкнутого в пределах сцены.

Спектакль дает нам удивительный набор чисто сценических образов, для постижения которых был, видимо, изобретен совершенный язык: актеры в своих костюмах образуют настоящие иероглифы, живые и двигающиеся. Эти объемные иероглифы расшиты узорами некоего числа жестов и мистических знаков, имеющих отношение к неведомой темной мифической реальности, которую мы, люди Запада, совершенно не признаем.

В напряженном высвобождении знаков, сначала удерживаемых, затем внезапно бросаемых в пространство, есть что-то сродни магическому действию.

В буйстве зримо воплощенных ритмов, где звук органа звучит непрерывно и вторгается как хорошо рассчитанная пауза, царит хаотическое брожение, полное указующих меток и временами странно упорядоченное.

Эту идею чистоты театра, известную у нас только теоретически – никто никогда не пытался хоть в какой-то мере ее реализовать, – Балийский театр представляет нам поразительным образом, в том смысле, что он исключает всякую возможность пользоваться словом для прояснения самых абстрактных предметов и изобретает язык жестов, совершающихся в пространстве и не имеющих вне его никакого смысла.

Пространство сцены использовано во всех измерениях и, можно сказать, во всех возможных планах. Ибо наряду с острым ощущением пластической красоты эти жесты всегда имеют конечной целью просветление определенного состояния или определенной духовной задачи.

По крайней мере, мы так их воспринимаем. Ни одна точка пространства и вместе с тем ни одна возможность внушения не потеряны. Тут есть как бы философское ощущение власти, удерживающей природу от внезапных бросков в хаос.[191]191
  Очевидный намек на ключевое понятие философии Ф. Ницше – волю к власти, которая расценивается как утверждение гармонизирующего начала, противостоящего хаосу.


[Закрыть]

На представлениях Балийского театра переживается состояние до языка (d'avant le langage), но которое способно обрести свой язык: музыку, жесты, движения, слова.[192]192
  Понятие «до языка» близко понятию Речи до слов, что свидетельствует, в частности, о стремлении Арто уйти от однозначности формулировок и единого смысла терминов.


[Закрыть]

Безусловно, это свойство чистого театра, эта изнанка абсолютного жеста, который сам есть идея и принуждает идеи духа проходить, чтобы стать замеченными, через лабиринты и сплетения волокон материи, – все это дает нам как бы новое представление о том, что принадлежит непосредственно к области форм и явленной материи. Тот, кому удается сообщить мистический смысл самой форме одеяния, кто не удовлетворяется тем, чтобы поставить рядом с человеком его Двойника, но для каждого одетого человека находит дублирующий его костюм, кто пронзает насквозь эти иллюзорные одежды, эти вторичные костюмы, делая их похожими на распятых в воздухе бабочек, – все эти люди обладают, по сравнению с нами, гораздо большим врожденным чувством абсолютного и магического символизма природы и преподают нам урок, из которого наши театральные деятели никогда не смогут извлечь никакой пользы.

Это интеллектуальное пространство, это игра психики, это молчание, исполненное мысли, живущее между словами написанной фразы, – здесь оно начертано в пространстве сцены среди отдельных элементов и проекции некоего числа криков, красок и движений.

В постановках Балийского театра не покидает чувство, что идея сначала наталкивается на жест, укореняется среди сумятицы звуковых и зрительных образов, мыслимых как бы в чистом состоянии. Короче, если сказать точнее, должно быть нечто весьма похожее на музыкальное состояние, чтобы осуществить такую постановку, где любая идея служит лишь предлогом, некоторой возможностью бытия (virtualite), двойник которого и породил эту напряженную сценическую поэзию, этот язык пространства и цвета.

Постоянная игра зеркальных отражений, идущая от цвета к жесту и от крика к движению, все время ведет нас по крутым и трудным дорогам духа, погружая в состояние невыразимой тревоги и томления, свойственное истинной поэзии.

От этой странной игры рук, летающих подобно насекомым в зеленой ночи, исходит какое-то страшное наваждение, бесконечное усилие ума, словно он неустанно занят поисками выхода из лабиринта своего бессознательного.

Это, кстати, скорее вопросы чувства, нежели вопросы понимания, и театр делает их для нас осязаемыми и отмечает конкретными знаками.

И только путем интеллекта подводит нас к вторичному постижению знаков сущего.

С этой точки зрения чрезвычайно показателен жест центрального танцора, который все время трогает какую-то точку на лбу, словно желая нащупать место неведомого срединного глаза, некоего зародыша интеллекта.

То, что является цветовой аллюзией физических впечатлений природы, повторяется в звуковом плане, и сам звук оказывается лишь ностальгическим представлением чего-то иного, некоего магического состояния, где ощущения достигли такой степени утонченности, что их вполне может посетить дух. И даже подражательные звуки, шорох гремучей змеи, хруст покрова насекомых, столкнувшихся друг с другом, вызывают образ светлой лужайки посреди шевелящегося, как муравейник, пейзажа, готового рухнуть в хаос. О, эти артисты с их ослепительно яркими одеждами и как бы запеленутыми ногами! Есть что-то первородное, личиночное в их превращениях. Надо еще отметить иероглифический характер их костюмов, где горизонтальные линии прочерчивают тело во всех направлениях. Они похожи на больших насекомых по множеству линий и сегментов, призванных увязать их с неведомой проекцией природы, и предстают как всего лишь ее отчужденная геометрия.

О, эти костюмы, которые откликаются на вращательные движения танцоров, и эти странные скрещения ног!

Каждое их движение прочерчивает линию в пространстве, завершает какую-то определенную игру, точно рассчитанную и замкнутую в себе, где неожиданный жест руки вдруг ставит точку.

Эти платья с их приподнятой талией, они как бы поддерживают танцоров в воздухе, словно их прикололи на театральном заднике, и продлевают каждый прыжок танцоров, словно полет.

Эти утробные крики, эти вращающиеся глаза, это непрестанное отвлечение от конкретного, шорох листьев, шум ломаемых и катящихся стволов – все это в безграничном пространстве звуков, издаваемых множеством источников, нацелено на то, чтобы в нашем сознании выкристаллизовалось новое и, я не побоюсь этого слова, конкретное представление об абстрактном.

Надо еще заметить, что такое абстрагирование, которое берет начало в поразительном сценическом построении, а затем снова возвращается к мысли, сталкиваясь на лету с впечатлениями от мира природы, завладевает ими всегда в тот момент, когда они только начинают группироваться на низшем уровне материи; надо признать, что жест еще с трудом отделяет нас от хаоса.

Заключительная часть спектакля по сравнению с грязью, грубостью и низостью, что живет на нашей европейской сцене, божественно анахронична. И я не знаю, какой театр посмел бы вот так в натуральном виде выставить на обозрение ужасы души, живущей во власти призраков Потустороннего мира.

Они танцуют, эти метафизики естественного беспорядка, возвращая нам каждую частицу звучания, каждое отдельное восприятие, как бы готовое вернуться к своим истокам; они сумели создать столь совершенные связи между движением и звуком, что этот гул выдолбленного дерева, звучащих барабанов, полых инструментов будто исходит от самих танцоров с их полыми локтями и конечностями, выдолбленными из дерева.

Мы здесь неожиданно оказываемся в разгаре метафизической борьбы, и жесткость тела в трансе, застывшего от притока осаждающих его космических сил, удивительно передана в лихорадочном танце, полном в то же время жестких угловатых поз, глядя на которые вдруг замечаешь, как дух начинает падать в бездну.

Это напоминает волны материи, когда они одна за другой стремительно склоняют свои гребни, наплывая со всех сторон горизонта, чтобы влиться в бесконечно малую точку трепета и транса – и закрыть пустоту страха.[193]193
  На примере Балийского театра Арто описывает катартический процесс. Возникает аристотелевское понятие страха, через который разрушается любая форма и возникает всеобъемлющая пустота, где переплавляются страх и сострадание. Арто видел в представлениях балийских танцоров направленность на возникновение страха и освобождение от него. Это могло воплощаться в сценах жертвоприношения, играющих существенную роль в представлениях на острове Бали. Танцоры направляют на себя лезвия острых ножей, ритуализируя самоуничтожение. Так как речь идет о ритуале, жертвоприношение ощущается участниками как реальный процесс.


[Закрыть]

Есть что-то абсолютное в построении этих проекций, что-то по-настоящему физически абсолютное, что может пригрезиться только людям Востока, – именно здесь, в высоте и в рассчитанной дерзости цели, их концепция театра отличается от наших европейских представлений гораздо больше, чем удивительное совершенство их постановок.

Сторонники разделения и разграничения жанров могут увидеть в великолепных артистах Балийского театра только танцоров, призванных отобразить какие-то возвышенные Мифы, рядом с которыми наш современный западный театр выглядит грубым ребячеством. Дело в том, что Балийский театр предлагает и дает нам готовые основы чистого театра, приобретающие в процессе сценической реализации устойчивое равновесие и совершенно материализованную тяжесть.

Все это плавает в отравленной бездне, возвращающей нас к самым началам экстаза, и в этом экстазе мы снова находим внутреннее клокотание и минеральную возню растений, следы погибшей жизни, поваленные деревья, освещенные фронтально.

Все зверства, вся животность сведены к сухому жесту: тяжелый шум разверзающейся земли, растекшаяся древесина, сонное зевание животных.

Ноги танцоров в движении, отбрасывающем платье, стирают наши мысли и ощущения и возвращают их к первозданному состоянию.

И всякий раз этот вызывающий поворот головы, этот глаз Циклопа, внутреннее око духа, которое нащупывает правая рука.

Мимика духовных жестов, которые подчиняются ритму, отсекают лишнее, отбрасывают и разделяют чувства, состояния души, метафизические идеи.

Это театр квинтэссенции, где, прежде чем войти в зону абстракции, вещи становятся странными перевертышами.

Их жесты столь точно совпадают с ритмом деревянных пластин и барабанов, они отбивают его и ловят на лету с такой уверенностью и, я бы сказал, под таким углом, что кажется, будто сама пустота их выдолбленных из дерева конечностей отбивает ритм этой музыки.

Слоистый, лунный глаз женщины. Этот грезящий взгляд как бы вбирает нас в себя, и мы перед ним сами выглядим фантомами.

Целостное удовлетворение от этих танцевальных жестов, от круговых движений ног, которые будто месят разные состояния души, от этих маленьких летающих рук, от этого сухого и четкого постукивания.

Мы присутствуем на сеансе ментальной алхимии, когда из состояния духа получают жест – жест сухой, голый, линейный, который мог бы быть во всех наших действиях, если бы они тяготели к абсолюту.

Получается так, что этот маньеризм, этот избыточный иератизм с его зыбкими знаками, с его криками раскатывающихся камней, шумом листвы, звуком срубленных и катящихся стволов образует в воздухе, в пространстве, как зримом, так и звуковом, нечто подобное живому шепоту материи.

И в один миг совершается магическое тождество: мы знаем, что говорим мы сами.[194]194
  Момент внутреннего отождествления актера и зрителя является проявлением катарсиса и принципиален для всего передового театра XX века (например, для театра Е. Гротовского). Арто раскрывает этот момент через критерий наличия Двойника, т. е. Двойником «становится» зритель. С точки зрения психологии этот процесс можно охарактеризовать как избавление от «я» (ego) и полное освобождение «оно» (id).


[Закрыть]

После потрясающей битвы Адеориана с Драконом кто посмеет сказать, что все, происходящее на сцене, то есть за пределами ситуаций и слов, еще не весь театр.

Драматические и психологические ситуации перешли здесь в саму мимику битвы, являющуюся атлетической и мистической функцией тела, и, смею сказать, в ритмическое использование сцены, где раскручивается слой за слоем огромная спираль.

Волны входят в огромный ментальный лес, кружась от страха; ими овладевает непомерная дрожь и размашистое, словно магнетическое вращение; слышно, как стремительно падают окаменевшие и живые метеоры.

Рассеянное дрожание их членов и вращения их глаз означают более, чем природную бурю: это разбитый вдребезги дух. Частое мелькание их вздыбленных голов делается временами невыносимым; и эта музыка за ними, которая все раскачивается и одновременно заполняет неведомое пространство, куда только что перестали падать тяжелые камни.

И позади Воина, вздыбленного ужасающей космической бурей, стоит Двойник, гордясь ребячливой наивностью своего школьного сарказма, и, вознесенный встречным ударом ревущей бури, безотчетно ступает среди чудес, в которых он ничего не понял.

Восточный театр и западный театр[195]195
  Восточный театр и западный театр
  Theatre oriental et theatre occidental
  Статья написана в конце 1935 года. Впервые опубликована в сборнике «Театр и его Двойник».
  Отношение к Востоку и к восточному театру не было у Арто однозначным. Восточные театральные школы стали для него непреходящим авторитетом не только в силу высокого уровня актерского мастерства, но и в силу восприятия театральной реальности на Востоке как высшей духовной реальности. При этом Арто не мог принять принципы неизменной знаковой системы актерских движений и предметов. С другой стороны, Арто утверждал в 30-е и особенно в 40-е годы, что на Востоке сконцентрированы силы зла, которые являются причиной его несчастий. Еще в сюрреалистический период своей деятельности Арто опубликовал «Письмо Далай-ламе», в котором бросал вызов любой религии. После пребывания в клинике в Родезе Арто утверждал, что ламы на Тибете желают его смерти. В этом суждении было отчасти стремление развенчивать любые идеалы, подвергать все сомнению. В июне 1947 года Арто пишет «Письмо против каббалы», ниспровергающее учение, которое сильнейшим образом повлияло на создание «Театра и его Двойника» и «Гелиогабала».


[Закрыть]

Балийский театр подсказал нам идею физического, а не словесного театра, где театр охватывает все, что происходит в пределах сцены, вне зависимости от текста произведения, тогда как наш западный театр, как мы его себе представляем, повязан текстом и ограничен им. Для нас Слово в театре – это все, и ничто невозможно вне его. Театр остается разделом литературы, чем-то вроде озвученного варианта языка, и даже если мы признаем разницу между текстом, проговариваемым на сцене, и текстом, читаемым про себя, даже если заключим театр в рамки того, что происходит между репликами, нам все равно не удастся отделить театр от идеи реализации текста.

Мысль о первостепенности слова в театре настолько укоренилась в нас, и театр кажется нам столь простым материальным отражением текста, что все в театре, выходящее за границы текста, не входящее в его рамки и жестко им не обусловленное, мы считаем лишь элементом режиссуры и рассматриваем как нечто второстепенное по отношению к тексту.

При такой подчиненности театра слову можно задать себе вопрос, не обладает ли случайно театр своим собственным языком и так ли абсурдно считать его искусством независимым и автономным, в одном ряду с живописью, танцем и т. д. и т. п.

В любом случае язык театра, если допустить его существование, неизбежно сливается с режиссурой, которую следует понимать, во-первых, как видимую пластическую материализацию слова; во-вторых, как язык всего, что может быть высказано и обозначено на сцене независимо от слова; всего, что находит свое выражение в пространстве, всего, что пространство может уловить и рассеять.

Надо выяснить, способен ли такой режиссерский язык, как язык чисто театральный, проникать во внутреннюю суть объекта наравне со словом; может ли он в духовном отношении претендовать в театре на ту же интеллектуальную силу воздействия, что и членораздельная речь. Иначе говоря, можно спросить себя, способен ли он не только прояснить мысль, но и заставить думать, способен ли этот язык по своему усмотрению увлечь дух на более значительные глубины.

Одним словом, поставить вопрос об интеллектуальной силе выражения с помощью предметных форм и об интеллектуальной силе языка, который пользовался бы исключительно формой, звуком или жестом, значит поставить вопрос об интеллектуальной силе воздействия искусства.

Если мы дошли до того, что связываем смысл искусства лишь с его способностью развлекать и снимать напряжение, если мы видим в нем чисто формальное использование форм и согласованность некоторых внешних связей, это ничуть не подрывает внутренней силы его выразительности. Но духовная немощь Запада, где легко можно спутать искусство с эстетизмом, допускает мысль, что возможна картина, которая была бы чистой живописью, танец, который был бы чистой пластикой, – как будто можно изолировать отдельные формы искусства, оборвать их связи со всеми мистическими настроениями, вполне доступными для них при столкновении с абсолютом.

Ясно, что театру нужно порвать с актуальностью, поскольку он замкнут в пределах своего языка и связан с ним, – его задача не разрешить социальные и психологические конфликты, не служить полем боя для поучительных страстей, а объективно выражать тайную истину, выявлять в открытых жестах скрытые истины, затаившиеся в формах при их столкновении со Становлением.[196]196
  Театр для Арто – это мировоззренческая система, порывающая с «актуальностью» (вернее, поглощающая ее), разрушающая «формы», границы искусства; это театр синтеза (и эпоха синтеза), где единственным сюжетом является само становление, делание, творение. В восточной культуре Арто интересуют не ее застывшие экзотические формы, а возможности их преодоления в движении к Пустоте.


[Закрыть]

Сделать это, дать театру возможность выразить себя с помощью различных форм, жестов, звуков, цвета, пластики и т. п. – значит вернуть его к его первоначальному назначению, значит восстановить его в его религиозном и метафизическом смысле, значит примирить его со вселенной.

Но, скажут, слова имеют метафизические качества, не запрещено воспринимать слово как универсальный жест; кстати, только в этом случае оно и достигает максимальной эффективности, как сила, разрывающая вещественные оболочки и те состояния, в которых обосновался и хотел бы успокоиться дух. Нетрудно ответить, что метафизическое отношение к слову совсем не похоже на то, как им пользуется западный театр, – слово для него не активная сила, начинающаяся с разрушения видимостей, чтобы затем вознестись к духу, а, наоборот, заключительный этап мысли, которая гибнет, выражая себя вовне.

Слово в западном театре всегда служит только для того, чтобы выразить психологические конфликты обыденной жизни, частные по характеру действующих лиц и обстоятельств. Такие конфликты вполне подсудны обычной речи, и остаются ли они в плане психологии или выходят из нее в социальный план, все равно получается морально поучительная драма, выражающаяся в том, как эти конфликты действуют на человеческие характеры и разрушают их. И речь всегда идет о тех областях, где словесные развязки сохраняют свою ведущую роль. Но нравственные конфликты по самой своей природе абсолютно не нуждаются в сцене, чтобы найти разрешение. Сделать хозяином на сцене членораздельную речь, дать перевес словесному выражению над предметным выражением посредством жеста и всего того, что достигает духа через чувственное восприятие в пространстве, – значит повернуться спиной к физическим потребностям сцены и подавить ее возможности.

Надо сказать, что мир театра не психологический, а пластический и физический. И дело не в том, чтобы узнать, способен ли физический язык театра прийти к тем же психологическим решениям, что и язык слов, может ли он выразить чувства и страсти так же хорошо, как выражают их слова; дело в том, есть ли в области мысли и интеллекта такие состояния, которые невозможно передать словом, тогда как жесты и все, что составляет пространственный язык, делают это с гораздо большей точностью.

Прежде чем показать пример связи физического мира с глубинными состояниями мысли, мы позволим себе привести собственную цитату:

«Всякое истинное чувство в действительности непереводимо. Выразить его – значит его предать. Но перевести его – значит его скрыть. Истинное выражение скрывает то, что оно делает видимым. Оно противопоставляет дух реальной пустоте природы, порождая в ответ некоторую полноту мысли. Или, если угодно, в ответ на явление-иллюзию природы оно порождает пустоту в мыслях. Всякое сильное чувство вызывает в нас идею пустоты. И ясный язык, препятствуя этой пустоте, препятствует проявлению поэзии в мысли. Вот почему образ, аллегория, фигура, скрывающая то, что хотела бы обнажить, более значимы для духа, нежели ясный словесный анализ.

Вот почему истинная красота никогда не поражает нас непосредственно. И заходящее солнце прекрасно благодаря тому, что оно отнимает у нас».[197]197
  Цитируемый текст не обнаружен в опубликованных работах Арто. Скорее всего, он является отрывком из текста лекции «Искусство и Смерть», прочитанной в Сорбонне 22 марта 1928 года и опубликованной со значительными сокращениями. Не менее вероятно, что текст цитаты обработан и дописан автором в момент создания настоящей статьи.
  Содержащееся в цитате противопоставление словесного выражения и образа, скрывающего сущность, не должно вносить путаницу в восприятие общей художественной концепции Арто. В данном случае он говорит о западном искусстве. На следующих страницах, говоря о Востоке, Арто будет отмечать главной его особенностью многоплановость значений формы. Но основным методом, который Арто стремится провозгласить в книге «Театр и его Двойник», является прямое наименование вещи, отбрасывающее художественную форму и передающее зрителю не образ, а реалию. Не случайно поэтому характеристика западного художественного метода дается Арто не «прямой речью», а через самоцитату.


[Закрыть]

Кошмары фламандской живописи поражают нас близостью действительного мира и того, что является только карикатурой на этот мир; они изображают призраки, которые можно увидеть только во сне. Они берут начало в полудремотных состояниях, порождающих бессмысленные жесты и смехотворные ляпсусы языка. Рядом с брошенным ребенком они ставят летящую арфу, рядом с человеческим зародышем, плывущим в каскадах подземных вод, они показывают наступление настоящей армии у стен грозной крепости. Рядом с зыбкостью сновидения – уверенный марш, за желтым светом подвала – оранжевый отсвет огромного осеннего солнца, которое вот-вот закатится.

Дело не в том, чтобы устранить слово из театра, а в том, чтобы дать ему другую задачу и, главное, сократить его место на сцене, увидеть в нем что-то иное, а не средство довести человеческие характеры до их внешних целей, поскольку театру нет никакого дела до того, как именно сталкиваются в жизни чувства и страсти, как вступают в конфликты люди.

Итак, изменить роль слова в театре – значит пользоваться им в конкретном пространственном смысле, так как оно может сочетаться со всем, что в театре есть пространственного и конкретно значимого; значит обращаться с ним как с физически плотным телом, которое при ударе сотрясает предметы, сначала в пространстве, затем в области бесконечно более таинственной и более сокрытой, но тоже предполагающей протяженность. Эту сокрытую, но протяженную область нетрудно связать, с одной стороны, с анархией форм, а с другой – со сферой их непрерывного творчества. Таким образом, слияние задач театра со всеми возможностями формального и пространственного выражения вызывает мысль о странной поэзии в пространстве, которая сама сливается с колдовством.

В восточном театре с его метафизическими тенденциями в отличие от западного театра с его психологическими тенденциями формы сами овладевают своим смыслом и значением во всех возможных плоскостях, или, если угодно, их вибрационное движение жестко не привязано к какому-то одному плану, а живет во всех плоскостях духа одновременно.

И только благодаря своей многогранности они получают мощную силу потрясения и обаяния, постоянно возбуждая дух. Это объясняется тем, что восточный театр обыгрывает внешнюю форму предметов не в одном-единственном плане, он считает ее не только внешним препятствием и местом столкновения физической поверхности с органами чувств, он всегда помнит о потенциале той духовной силы, которая создала ее, он сопричастен мощной поэзии природы и хранит магические связи со всеми реальными уровнями космического магнетизма.

Под углом зрения практической магии и колдовства и надо оценивать искусство режиссуры, видя в ней не отражение литературного текста и не создание физических двойников, подсказанных произведением, а жгучую проекцию всего, что может быть объективно извлечено из отдельного жеста, звука, музыки и их сочетаний друг с другом. Такую проекцию можно дать только на сцене, результаты ее скажутся и на самой сцене, и перед сценой. Автору, который пользуется исключительно литературным словом, здесь делать нечего, он должен уступить место мастерам живого реального колдовства.