Текст книги "Театр и его Двойник"

Автор книги: Антонен Арто

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 22 страниц)

Театр Жестокости (Первый Манифест)[219]219
  Театр Жестокости (Первый Манифест)
  Le Theatre de la Cruaute (Premier Manifesto)
  Манифест впервые опубликован в «Нувель Ревю Франсез» (№ 229) от 1 октября 1932 года. Имеется несколько (четыре) вариантов манифеста, содержащих разночтения. Для сборника «Театр и его Двойник» текст специально переработан автором. Изменения не касаются принципиальных моментов.
  В Первом Манифесте театральная система Арто не предстает еще окончательно сформированной. Здесь нет той глубины и масштабности, которая характерна для сборника в целом, но есть множество конкретных деталей крюотического театра.


[Закрыть]

Нельзя более, чем сейчас, унизить саму идею театра. Она обретает смысл только благодаря магической живой связи с реальностью и опасностью.

Если вопрос о театре поставить именно так, он привлечет всеобщее внимание. Имеется в виду, что театр, нуждаясь в физическом выражении в пространстве, как единственно реальном, может использовать магические свойства искусства и слова во всей их органической целостности, как будто новые заклинания. Отсюда следует, что нельзя вернуть театру свойственную ему силу воздействия, не вернув прежде его язык.

Иначе говоря, вместо того чтобы снова говорить о тексте как чем-то окончательном и неприкосновенном, надо сначала преодолеть подчиненность театра тексту, найти особый язык на полпути от жеста к мысли.

В отличие от выразительности диалогической речи (parole) характерной чертой такого нового языка следует считать способность выражения в движении и пространстве. Театр может взять у речи способность выхода за пределы слова, развитие в пространстве, дробное вибрационное воздействие на наши чувства. Здесь очень важны интонация и особое произношение отдельного слова.[220]220
  Сценическая речь представлялась Арто внешне схожей с пением. Арто-режиссер пытался этого добиться от исполнительницы роли Беатриче Ии Эбди при постановке «Семьи Ченчи». Он стремился достичь контраста голосов героини и других персонажей наподобие принципов древнегреческого театра, где низкий голос протагониста контрастировал с высоким голосом хора. Однако в спектакле «Семья Ченчи» голоса исполнителей не выдерживали конкуренции со звуковыми эффектами фонограммы.


[Закрыть] Помимо языка звуков, рассчитанного на слуховое восприятие, здесь присутствует зримый язык предметов, движений, поз и жестов, но при условии, что их значения, формы и скопления в пространстве можно свести к некоторым знакам и составить из этих знаков своего рода алфавит. Осознав природу языка в пространстве, то есть языка звуков, криков, световых вспышек и звукоподражаний, театр должен привести его в систему, образуя из персонажей и предметов подлинные иероглифы и используя их символику и связи во всех возможных плоскостях, доступных человеческому восприятию.[221]221
  Здесь и далее в манифесте речь идет о фиксированной знаковой системе. В 1932 году Арто находится еще под сильным впечатлением от Балийского театра и других восточных театральных систем. При этом он всегда утверждал, что основной театральный элемент – жест – должен быть нетеатральным и, следовательно, нефиксированным. Четкая знаковая система касается скорее психологического воздействия на зрителя, а не фиксированных поз. Речь идет прежде всего об иероглифе, т. е. знаке, рождающемся каждый раз заново.


[Закрыть]

Итак, применительно к театру здесь речь идет о создании метафизики слова, жеста и выражения, с тем чтобы оторвать их от монотонного психического бытия человека. Но все это может иметь смысл лишь тогда, когда за подобным усилием кроется действительное метафизическое искушение, клич, обращенный к необычным идеям, не имеющим по своей природе ни границ, ни даже формальных очертаний. Это идеи Творения, Становления и Хаоса, – все они космического порядка и несут в себе первичное знание о тех сферах, куда театр давно не вхож. Они могут вывести потрясающее математическое уравнение Человека, Общества, Вещей и Природы.

Дело тут совсем не в том, чтобы непосредственно вывести на сцену метафизические идеи, а в том, чтобы вызвать искушение, некую тягу к этим идеям. И юмор с его анархией, и поэзия с ее символикой и образами первыми как бы указывают те пути, на которых можно разбудить искушение.

Теперь следует оговорить чисто материальную сторону этого языка, то есть речь пойдет о всех способах и средствах его воздействия на наши чувства.

Излишне упоминать, что он связан с музыкой, танцем, мимикой и пантомимой. Совершенно ясно, что он пользуется движением, гармонией и ритмом, но только когда они могут сойтись вместе, чтобы выразить что-то самое главное, без особых преимуществ для каждого вида в отдельности. Нет смысла говорить и о том, что он пользуется обычными фактами, обычными страстями только в качестве трамплина, примерно так, как УНИЧТОЖАЮЩИЙ ЮМОР (HUMOUR DESTRUCTION), вызывая смех, помогает внять велениям разума.

Но в чисто восточном понимании выразительности объективный конкретный язык театра может обострить и усилить восприятие. Он живет в сфере чувств. Отрицая типично западное отношение к слову, он творит из слов заклинания. Он пробует кричать. Он использует вибрацию и характер голоса, заставляет исступленно отбивать ритм, отстукивая отдельные звуки. Он стремится возбудить, оглушить, заколдовать, вызвать оцепенение. Он находит новую лирику жеста, стремительность и размах в пространстве позволяют ему выйти за пределы лирики слова. Он окончательно порывает с подчинением сознания языку, выдвигая новое и более глубокое понимание интеллектуальности, которая таится в жестах и знаках, поднятых до уровня заклинаний.

Такого рода поэзия, магнетизм, все эти способы прямого внушения ничего бы не стоили, если бы они не направляли человеческий дух по какому-то физически ощутимому пути. Настоящий театр возвращает нам смысл творения, внешняя сторона которого в нашей власти, но завершение лежит совсем в других плоскостях.

Не так уж важно, освоены ли эти плоскости духом, то есть интеллектом, – не станем умалять их, это совсем не интересно и лишено смысла. Гораздо более важно, чтобы с помощью точных и определенных средств наши чувства оказались способны к глубокому и тонкому восприятию. Именно здесь видится цель магии и обрядов, театр лишь отражает их суть.

ТЕХНИЧЕСКАЯ СТОРОНА

Итак, речь идет о том, чтобы превратить театр в некоторую функцию в собственном смысле слова, нечто столь локализованное и точное, как циркуляция крови в артериях или хаотическое, на первый взгляд, сцепление образов сновидения, исключительно благодаря строгой направленности и полному подчинению внимания.

Театр не сможет возродиться сам по себе, то есть он может стать средством, порождающим истинные иллюзии, только в том случае, если предъявит зрителю неоспоримые свидетельства его собственных грез и сновидений, где тяга к преступлению, эротические кошмары, зверства и химеры, несбыточные представления о жизни и мире, даже позывы к каннибализму вырвутся наружу уже не в мирном иллюзорном плане, но из глубин его собственного бытия.[222]222
  В последнем абзаце сформулирована если не исчерпывающая, то исходная концепция Жестокости. Становится очевидным, что корни ее уходят к учению Фридриха Ницше. Жестокость – по Ницше – изобретение человека. Человек обеспечивает себе жизнь на земле, создав идею ада, превышающего земную жестокость, и идею неба, оправдывающего жизнь среди жестокости. Выражение жестокости через жестокость представляется для Ницше обреченным на бессмысленное повторение. Однако философ видел все-таки разрешение проблемы через преодоление человеком самого себя, т. е. через смерть человека и рождение сверхчеловека. По этому пути пошел Арто и вслед за Ницше обратился к дохристианской духовности. Именно под воздействием христианства произошла подмена подлинного архетипа догмой.
  Трагедия Ницше и Арто в том, что оба они были вульгаризированы последователями, а их учения взяты на вооружение: первое – воинствующим мещанством, второе – ремесленным авантюризмом. На самом деле одной из задач является уничтожение бытовой жестокости через художественное переживание, а не жестокость. В этом ключе идет дальнейшее рассуждение о театре.


[Закрыть]

Иначе говоря, театр должен любыми средствами включать в действие все стороны не только объективного описательного внешнего мира, но и мира внутреннего, то есть мира человеческого, если смотреть на него с метафизической точки зрения. Давайте согласимся, что только тогда в театре можно будет снова говорить о праве на воображение. Ни Юмор, ни Поэзия, ни Воображение ничего не стоят, если в разрушительном порыве своеволия, пробуждающем к жизни удивительные сочетания форм, заполняющих спектакль, они не научатся органически включать в действие человека с его представлениями о мире и собственной поэтической роли в этом мире.

Видеть в театре лишь второстепенное занятие морально-психологического толка, полагая, что иллюзии возникают от простой перемены места, – значит не понимать глубокого поэтического смысла иллюзии и театра. Театр кровав и бесчеловечен, как сновидения и грезы, не случайно, а ради того, чтобы выразить и внедрить в наше сознание идею вечного конфликта и спазма, когда жизнь ежеминутно пресекается, когда все во вселенной поднимается и враждует с нами, отвергая наше состояние организованных существ; ради того, чтобы в конкретных и актуальных формах навсегда сохранить метафизические идеи некоторых Мифов, мрачная жестокость и энергия которых достаточно ясно говорят об их происхождении и содержании.

Если это так, то специфически обнаженный театральный язык – язык реальный, а не потенциальный – по своей близости к первоначалам, переливающим в него поэтическую энергию, должен преодолевать обычные границы искусства и слова и, опираясь на нервный магнетизм человека, на деле, то есть магически, в точном значении термина,[223]223
  О точном значении термина магия см. примечание 107.


[Закрыть] создавать некое тотальное действие, где человеку остается лишь снова занять свое место где-то между сновидениями и событиями реальной жизни.

ПРОБЛЕМЫ

Речь пойдет не о том, чтобы оглушать публику трансцендентальными космическими страхами. Обычно зрителя мало интересует, что существуют глубоко скрытые ключи мыслей и действий, в которых надо прочитывать весь спектакль. Но необходимо, чтобы такие ключи существовали, и в этом заинтересованы мы.

* * *

СПЕКТАКЛЬ

Во всяком спектакле должен быть объективный материальный элемент, доступный восприятию всех. Крики, стоны, видения, сюрпризы, театральные трюки разного рода, магическая красота костюмов, сделанных по ритуальным моделям, завораживающая красота голоса, обаяние гармонии, редкие музыкальные ноты, цвет предметов, физический ритм движений, crescendoи decrescendoкоторых созвучно ритму привычных жестов, появление новых удивительных предметов, маски, манекены высотой в несколько метров, резкие перемены освещения, физическое воздействие света, вызывающее тепло и холод, и т. п.

РЕЖИССУРА

Именно режиссура, в которой надо видеть не только степень преломления текста, но и отправной момент театрального творчества вообще, сможет создать типический театральный язык (langagetypedutheatre). В овладении этим языком исчезнет былое двоевластие автора и режиссера, на смену им придет некий единый Творец, на которого падет двойная ответственность за спектакль и за развитие действия.[224]224
  Эта мысль не связана впрямую с идеей о «магическом распорядителе» (статья «О Балийском театре»). В данном случае Арто не призывает к непременному сочинительству пьес режиссерами. Речь идет о режиссерском авторстве спектакля при условии адекватного воплощения драматургического материала.
  Режиссер в артодианском театре является автором в том смысле, что он соединяет все средства выражения, используемые на сцене: музыку, танец, пластику, пантомиму, мимику, жестикуляцию, интонацию, пространственное решение, свет – и создает единый театральный язык.


[Закрыть]

СЦЕНИЧЕСКИЙ ЯЗЫК

Дело не в том, чтобы, убрать со сцены разговорную речь, а в том, чтобы сообщить словам примерно то значение, какое они имеют в сновидениях.

Надо найти новые средства обозначения этого языка, что-то похожее на музыкальную транскрипцию или на тот или иной способ шифровки.

При обозначении обычных предметов или человеческого тела, поднятых до уровня знаков, можно, видимо, ориентироваться на изображения иероглифов, не столько ради того, что их можно читать и воспроизводить сколько угодно, но для того, чтобы, вывести на сцену точные и мгновенно распознаваемые символы.

Такой шифрованный язык или музыкальная транскрипция может стать прекрасным средством транскрипции голоса.

Поскольку в основе этого языка лежит особое пользование интонацией, интонации должны составлять некое гармоническое равновесие, вторичную деформацию слова, которую можно воспроизводить сколько угодно.

Точно таким же образом можно проименовать и внести в каталог все десять тысяч и одно выражение лица, застывшего, словно маска, и использовать их не только в психологических целях, но и в качестве непосредственных символов конкретного сценического языка.

Более того, символические жесты, маски, позы, индивидуальные и групповые движения, бесчисленные значения которых составляют важный элемент конкретного языка театра, заклинающие жесты, характерные или произвольные позы, неистовое отстукивание ритмов и звуков будет двоиться и множиться через отражающие жесты и позы, взятые из арсенала всевозможных импульсивных жестов, неосуществленных поз, ляпсусов языка и сознания, через которые сквозит то, что можно назвать бессилием слова, и где хранятся удивительные сокровища, к которым мы не преминем при случае обратиться.

Кроме того, есть еще конкретная музыка, где звуки появляются как персонажи, где гармонии разорваны пополам и теряются в точных перебивках слов. От одного средства выражения к другому протягиваются связи и соответствия, и все, даже освещение, может получить определенный интеллектуальный смысл.

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

Они могут служить в качестве предметов и элементов декораций.

Необходимость глубокого прямого воздействия на восприятие через органы чувств побуждает искать совершенно необычные качества и вибрации звучания и заставляет возвращаться к старым, забытым инструментам или же создавать новые. За пределом области музыки приходится искать инструменты и механизмы, сделанные из особых сплавов и новых соединений металлов, способные издавать нестерпимые, душераздирающие звуки и шумы, при иной протяженности октавы.[225]225
  Задачи звукового оформления Арто вполне удалось воплотить в спектакле «Семья Ченчи». Были записаны и определенным образом скомпонованы на фонограмме усиленный шум шагов, топот толпы, порывы ветра и грохот прибоя, удары метронома, звуки органа, колокольный звон. Сцену пыток Беатриче сопровождал гул станков на фабрике. Насыщенную фонограмму дополняла музыка Роже Дезормьера, напоминающая современную электронную музыку и использующая, в частности, ритмы индейцев.
  Арто первым применил в театре прообраз стереозвучания, установив четыре усилителя, создающих эффект объемного звука.


[Закрыть]

СВЕТ. ОСВЕТИТЕЛЬНЫЕ ПРИБОРЫ

Осветительные приборы, применяющиеся сейчас в театре, нас более удовлетворить не могут. Учитывая особое воздействие света на состояние человека, надо искать эффекты световой вибрации и новые способы распространения света в виде волн, полос или огненных стрел.

Цветовую гамму приборов, которые нынче используются, надо пересмотреть целиком. Для того чтобы получить особое качество тона, надо ставить перед осветительным прибором ослабляющий, усиливающий или матовый фильтр и уметь вызывать ощущение тепла, холода, гнева, страха и т. п.

КОСТЮМЫ

Не следует считать, что можно иметь одни и те же театральные костюмы, одинаковые для всех пьес. Надо изо всех сил избегать современных костюмов, не из суеверного пристрастия к старым, а потому, что существуют ритуальные костюмы тысячелетней давности, относящиеся к определенной исторической эпохе, но тем не менее, безусловно, сохраняющие поразительную красоту и внешне выраженную мистику именно из-за своей близости к породившим их традициям.[226]226
  В постановке «Семьи Ченчи» Арто использует условно-реальную декорацию замка Ченчи, сделанную художником Бальтюсом. Женские костюмы Бальтюса были также условно-историчны. Зато мужские костюмы, плотно обтягивающие тело, имели рисунок, как бы прочерчивающий мускулатуру. Таким образом создавалось впечатление, что с тел снята кожа. Большое значение имела символика цвета: зеленый обозначал смерть, желтый – насильственную смерть. Сам Арто, играя графа Ченчи, был в черном костюме.


[Закрыть]

СЦЕНА. ЗАЛ

Мы уничтожим сцену и зал и заменим их единственной площадкой, без перегородок и барьеров, которая и станет местом действий. Будет установлена прямая связь между зрителем и спектаклем и между актером и зрителем, зритель будет находиться в самой гуще действия, окруженный и пронизанный им. Вовлечение зрителя в действие порождает сама форма зала.

Покинув современные театральные залы, мы придем в ангар или какое-нибудь зернохранилище и перестроим их в том духе, который нашел свое воплощение в архитектуре некоторых церквей, священных мест и храмов Верхнего Тибета.

Внутри такой конструкции будут царить особые отношения высоты и глубины. Зал будет окружен четырьмя стенами, без всяких украшений, публика будет сидеть посреди зала, внизу, на подвижных креслах, которые позволят ей следить за спектаклем, разворачивающимся вокруг нее со всех сторон. Отсутствие сцены в привычном смысле слова заставит смещать действие к четырем углам зала. Сцены будут разыгрываться на фоне стен, покрашенных известью, чтобы поглощать свет. Кроме того, вверху по всей окружности зала будут проходить галереи, как на некоторых полотнах художников Примитива.[227]227
  Одним из таких художников примитивистской манеры Арто называет Лукаса Ван ден Лейдена (статья «Режиссура и метафизика»). См. примечание 146.
  В более ранних вариантах манифеста эта фраза звучит следующим образом: «…будут проходить галереи, как на некоторых персидских миниатюрах или на некоторых полотнах художников Примитива».


[Закрыть] Такие галереи позволят актерам всякий раз, когда действие того потребует, переходить из одного конца зала в другой, и действие может тогда разворачиваться во всех, плоскостях и во всех направлениях вверх и вниз. Крик, изданный в одном конце, будет передаваться в другой конец как бы из уст в уста, с помощью ряда усилителей и модуляторов. Действие начнет свой круг, прочертит траекторию от одного яруса до другого, от одной точки до другой. Неожиданно накал достигнет предела, разразится в нескольких местах пожаром, и истинная иллюзия, а не просто прямое воздействие спектакля на зрителя, перестанет быть пустым звуком. Распространение действия в огромном пространстве приведет к тому, что освещение какой-то сцены и различные световые эффекты спектакля будут захватывать и публику, и актеров. Множеству одновременных действий, разным фазам одного и того же действия, когда персонажи вцепятся друг в друга, как роящиеся пчелы, чтобы устоять под напором обстоятельств, а также внешнему натиску стихий будут соответствовать определенные способы освещения, имитации грома и ветра, и их контрудар испытает на себе зритель.

Однако центральная площадка все же сохранится, она не будет служить сценой в собственном смысле слова, но даст возможность соединить и завязать заново основную нить действия всякий раз, когда это нужно.

ПРЕДМЕТЫ. МАСКИ. РЕКВИЗИТ

Манекены, огромные маски, предметы необычайных размеров будут играть ту же роль, что и словесные образы, они смогут усилить конкретную сторону каждого образа и каждого выражения, – и наоборот, вещи, которые обычно требуют предметного воплощения, будут скрыты или незаметно исчезнут.

ДЕКОРАЦИИ

Декораций не будет. Для этого достаточно персонажей-иероглифов, ритуальных костюмов, манекенов в десять метров высотой, изображающих, например, бороду Короля Лира в сцене бури; больших, в человеческий рост, музыкальных инструментов; предметов неведомой формы и неведомого назначения.[228]228
  Проблемы декорационного искусства постоянно привлекали внимание Арто. В 1924 году он опубликовал статью «Эволюция сценографии», где утверждал: «Все великие драматурги мыслили вне театра. Возьмите Эсхила, Софокла, Шекспира» (Artaud A. LEuvres completes. Т. 2. Paris, 1973. Р. 9). Пафос подобного отрицания не направлен, конечно, на театральность как таковую. В системе Арто сценография исчерпывается решением сценического пространства. В этом концепция Арто совпадает с принципами античного театра и елизаветинской сцены.


[Закрыть]

АКТУАЛЬНОСТЬ

Но, скажут нам, театр так далек от жизни, от событий, от современных тревог… От современных тревог… От современности и от событий, да! От тревог, от того, что они таят в глубине и сути, – нет! И в «Зогаре» (Zohar) история Рабби Симеона, сгорающего на огне, всегда современна, как всегда современен огонь.[229]229
  «Зогар» («Книга сияния») – одна из основных книг каббалы. Написана в XIII веке в Кастилии Моисеем Лионским (Моше де Леон) на арамейском языке. Получила широкое распространение в Европе. Во второй и третьей частях книги излагаются предсмертные беседы талмудического мудреца Симеона бен Иохаи (II в.) – «Великое святое собрание» и «Малое святое собрание» (на первом присутствует 10 учеников, на втором – 7). Собрания проходят в виде ритуальных церемоний и проповедей. В первой части «Зогара» излагаются основные положения каббалы. Учение строится на 32 элементах мироздания, соответствующих 10 первочислам и 22 буквам еврейского алфавита. Каббала рассматривает мир как эманацию божественного начала Эн-Соф, ограничивающего самого себя в десяти сефиротах (первоэлементах, ступенях нисхождения духа). Структура сефирот оказала влияние на Арто (см. «Письма о языке»).


[Закрыть]

ПЬЕСЫ

Мы не станем играть литературных пьес, мы попробуем осуществить прямую постановку известных сюжетов, событий и произведений. Характер и само расположение зала требует зрелища, и для нас не может быть закрытой темы, сколь бы она ни была широка.

СПЕКТАКЛЬ

Следует возродить идею цельного спектакля (spectacleintegral). Вопрос в том, как заставить говорить, чем питать и чем заполнять пространство, чтобы, как взрывчатка, заложенная в гладкой скалистой стене, оно неожиданно породило гейзеры и цветы.

АКТЕР

Актер – это самый важный элемент, так как, от эффективности его игры зависит успех спектакля, и одновременно элемент пассивный и нейтральный, поскольку ему строго отказано во всякой личной инициативе. Есть, однако, области, где он не соблюдает столь строгих правил, и между актером, от которого требуют просто воспроизвести рыдания, и актером, который должен произнести речь со всеми признаками внутренней убежденности, лежит целая пропасть, отделяющая человека от инструмента.[230]230
  Концепция актера, лишенного «личной инициативы» и противопоставленного «инструменту», близка крэговской идее Сверхмарионетки (Ubermarionette), противопоставленной марионетке.


[Закрыть]

ИСПОЛНЕНИЕ

Спектакль будет зашифрован от начала до конца, как и язык. Только тогда в нем не будет лишних движений, все движения будут подчиняться определенному ритму; и каждый персонаж, как предельно ярко выраженный тип, его жестикуляция, выражение лица, костюм предстанут как ряд световых вспышек.

КИНО

Грубой видимости того, что существует, театр поэтически противопоставляет образ того, чего не существует вовсе. Впрочем, по характеру действия нельзя сравнивать кинематографический образ, который при всей своей поэтичности всегда ограничен возможностями пленки, и образ театральный, послушный всем требованиям жизни.

ЖЕСТОКОСТЬ

Без элемента жестокости в основе всякого спектакля театр невозможен. Поскольку мы сегодня находимся в состоянии вырождения, только через кожу можно вводить метафизику в сознание.

ПУБЛИКА

Прежде всего надо, чтобы такой театр существовал.[231]231
  Тем не менее проблема публики существовала. Очевидно, свою публику Арто видит в самых широких общественных слоях. Это зритель кино и мюзик-холла. Но на осуществленных Арто спектаклях публика была в основном интеллектуально-аристократическая, что исключало возможность естественного зрительского восприятия. Характерно, что критика почти не замечала этих постановок. Если бы она заняла резко негативную позицию, от нее было бы больше пользы.
  Проблема зрителя в антитеатре Арто сводится к тому, чтобы психологически вовлечь его в действие, но при этом переживание его должно быть художественным актом. Вовлечение в действие, по мысли Арто, могло достигаться подчеркиванием особой сверхреальности на сцене, противостоящей обыденности. В эту реальность включается на духовном уровне зритель. Арто требовал от публики огромной эмоциональной отдачи.
  Однако, точно рассчитывая психологическое воздействие на зрителя, Арто ошибся в другом. Собирая на представлениях «Семьи Ченчи» аристократическую публику, режиссер не учел, что шли они не на спектакль, а «в свет», – и получил смех в зале в самые эмоциональные моменты спектакля.


[Закрыть]

ПРОГРАММА

Мы поставим, не придерживаясь текста:

1. Адаптацию пьесы эпохи Шекспира, отвечающую нынешнему тревожному состоянию умов, будь это шекспировский апокриф, например «Ardenof Faversham»,[232]232
  «Арден из Февершама» – анонимная пьеса, одна из «кровавых драм» елизаветинцев. Написана приблизительно в 1590 году. Это единственная пьеса подобного жанра, где действие развивается в среде «третьего сословия». В основе ее реальные события недавнего по тому времени прошлого (1551) – убийство некоего Ардена его женой Алисой и ее любовником Мосби. Алиса пытается различными способами избавиться от нелюбимого мужа, но ему до поры до времени удается избежать роковой развязки. Пьеса бездоказательно приписывалась Шекспиру или Томасу Киду.


[Закрыть]либо другая пьеса того же времени.

2. Пьесу необычайной поэтической свободы Леон-Поля Фарга.[233]233
  Фарг Леон-Поль (1876–1947) – французский писатель. В 1906–1908 годы входил в группу «Телемское аббатство» (Ж. Дюамель, М. Вильдрак, Р. Аркос, А. Спир и другие унанимисты). В дальнейшем не примыкал ни к одной из литературных группировок, хотя сюрреалисты считали его своим предшественником. В произведениях Фарга сочетаются лирика, ирония, фантастика. Описывая сцены парижской жизни, Фарг выявляет в человеке бессознательное и отодвигает логику на дальний план.
  Трудно сказать, о каком произведении Фарга идет речь в данном случае. В одном из ранних вариантов манифеста Арто называет пьесу Фарга «ультраядовитой».


[Закрыть]

3. Отрывок из «Зогара»: историю Рабби Симеона, все еще сохраняющую силу и ясность пожара.

4. Историю Синей Бороды, воссозданную по архивам, с добавлением новых идей эротизма и жестокости.[234]234
  Синяя Борода – герой французской народной сказки, убивший шесть своих жен, намеревавшийся покончить и с седьмой, спасенной, однако, ее братьями. Сказка впервые литературно обработана Шарлем Перро (1697). Она дала сюжет многим прозаическим, драматургическим и оперным произведениям, вплоть до пьесы «Ариана и Синяя Борода, или Напрасное освобождение» М. Метерлинка (1901). Постоянный мотив сюжета – запрет женам открывать дверь в кабинет и неминуемое нарушение этого запрета.
  Исторической основой послужила судьба Жиля де Лава, барона де Ре (Рец), маршала Франции. Он родился в 1404 году. Вместе с Жанной д'Арк сражался с англичанами. В 1433 году удалился в свой замок под Нантом, где содержал блестящий двор. Занимался различными науками, алхимией. Вступил в конфликт с королем и церковной властью. Был сожжен в 1440 году по обвинению в убийстве сотен детей. Это обвинение, видимо, имело под собой основание, так как было установлено, что барон скупал крестьянских детей, используя их, возможно, для алхимических опытов, возможно, для удовлетворения противоестественных потребностей.


[Закрыть]

5. Взятие Иерусалима, по Библии и Истории,[235]235
  Вероятно, имеется в виду история Иерусалима, как библейского периода, так и эпохи крестовых походов.


[Закрыть]с характерным кровавым растекающимся цветом и чувством потерянности и паники в умах, заметном даже при искусственном освещении; с другой стороны, метафизические диспуты пророков и то ужасное умственное возбуждение, которое они вызывают, бьющее рикошетом по Царю, Храму, Толпе и Событиям.

6. Повесть о Маркизе де Саде, эротизм которой будет транспонирован, изображен аллегорически и прикрыт, с резким внешним выражением жестокости и сокрытием всего остального.[236]236
  Де Сад Донасьен-Альфонс-Франсуа (1740–1814) – французский писатель, теоретик садизма, литературный псевдоним – Маркиз де Сад. В 1768 году привлечен к суду за насилие над женщиной, следствие было прекращено по указанию Людовика XV. В 1772 году приговорен к казни за садизм и отравление, бежал, вновь арестован, вновь бежал. Позднее смертный приговор заменен на тюремное заключение. В 1784–1789 годах содержался в Бастилии, где сочинял романы и драмы, приобретшие широчайшую известность в 90-е годы прошлого века. В 1801 году де Сад вновь заключен в тюрьму, признан сумасшедшим. Ставил спектакли в клинике для душевнобольных, где и умер. В 1878 году в Париже издана его книга «Идеи о романе».
  В манифесте Арто подразумевает конкретное произведение – «Замок Вальмона», инсценировку автобиографической повести де Сада «Эжени де Франваль», в центре которой любовная связь Эжени и ее отца. Инсценировка была сделана Пьером Клоссовским – в будущем известным писателем и исследователем творчества де Сада.


[Закрыть]

7. Одну или несколько романтических мелодрам, где неправдоподобие станет действенным и конкретным элементом поэзии.[237]237
  Только к этому пункту программы можно условно отнести будущий спектакль «Семья Ченчи».
  Вероятно, для большинства перечисленных произведений Арто не имел четкого замысла постановки, ему нужно было прочертить направления преемственности.


[Закрыть]

8. «Войцека» Бюхнера, из духа противоречия собственным принципам и в качестве примера того, что можно извлечь на сцене из конкретного текста.[238]238
  Пьеса Георга Бюхнера (1813–1837) «Войцек» стала необыкновенно популярной в 1920-е годы. В 1921 году ее ставил Макс Рейнхардт; Альбан Берг написал по ней оперу, быстро распространившуюся по сценам Европы. Арто декларирует возможность воплотить свои идеи на примере любого материала, «сопротивляемость» которого продемонстрировала бы универсальность крюотического театра. Однако известно, что Бюхнер оказал на режиссера большое влияние. Он думал о постановке «Войцека» еще в 20-е годы. В пьесе Бюхнера фактически впервые переосмыслено сценическое время. Композиция пьесы возрождает елизаветинскую хронику, но на другом смысловом уровне. Бюхнер сделал трагическим героем маленького человека, не умеющего произносить пышные монологи трагедий, и предугадал тем самым принцип «трагического повседневного».
  В 1931 году был опубликован перевод «Войцека», сделанный Жанной Бюше, Бернаром Грётюизеном и Жаном Поланом, который Арто и намеревался поставить.


[Закрыть]

9. Произведения елизаветинского театра, освобожденные от текста, где будет сохранен лишь внешний наряд эпохи, ситуации, персонажи и действие.

Письма о Жестокости[239]239
  Письма о Жестокости
  Lettres sur la Cruaute
  Составляя сборник «Театр и его Двойник» в конце 1935 – начале 1936 года, Арто включает материалы, разъясняющие основные понятия его теории, и прежде всего – Жестокость. Такими материалами стали три Письма о Жестокости и четыре Письма о языке. В основе опубликованных текстов частные письма Арто, хотя сами эти письма не всегда обнаружены. Имена корреспондентов в публикации обозначены инициалами.
  Так как Письма связаны с Первым Манифестом, особое значение имеет их датировка. Если первое Письмо о Жестокости написано до опубликования манифеста (1 октября 1932 г.), то следующие два – после этого.


[Закрыть]

Письмо первое[240]240
  Письмо, адресованное Жану Полану и написанное 13 сентября 1932 года, не соответствует сохранившемуся у адресата письму с той же датой. Исследователи не исключают написания в этот день двух писем, одно из которых не сохранилось.


[Закрыть]

Ж[ану] П[олану]

Париж, 13 сентября 1932 г.

Дорогой друг,

Я не могу дать вам разъяснения по поводу моего Манифеста, так как они могут лишить его аромата. Все, что я могу сделать, так это предварительно прокомментировать мое название Театр Жестокости и объяснить, почему оно выбрано.

В этой Жестокости речь не идет ни о садизме, ни о крови, по крайней мере не только об этом.

Я не культивирую ужас. Слово «жестокость» следует понимать в широком смысле, а не в материальном и хищном, который с ним обычно связывают. Я отстаиваю право отбросить привычные понятия языка, раз и навсегда разбить оболочку, сбить железный ошейник, вернуться, наконец, к этимологическим источникам языка, все еще способным оживить в абстрактных понятиях конкретное значение слова.

Нетрудно представить себе чистую жестокость (une cruaute pure), без разрывания плоти. А впрочем, рассуждая философски, что же такое жестокость? В рационалистическом смысле жестокость означает суровость, неумолимую решимость действия, абсолютный необратимый детерминизм.[241]241
  Связывая Жестокость с принципом детерминизма, Арто подхватывает определенную традицию одного из основных конфликтов художественных произведений: идея рока; детерминизм в натурализме; трагическое повседневное; Жестокость.


[Закрыть]

Обычный философский детерминизм с точки зрения нашего существования является одним из проявлений жестокости.

Напрасно слову «жестокость» придают значение кровавой суровости, немотивированного желания физического зла как такового. Эфиопский вождь, привязывая к повозке побежденных принцев, обращенных им в рабство, делает это не только из нечестивого стремления к крови. Жестокость действительно не является синонимом пролитой крови, терзаемой плоти, распятого врага. Подобное отождествление жестокости с муками составляет лишь малую часть проблемы. В жестокости действует своего рода высший детерминизм, перед которым склоняется сам палач, исполняющий казнь, и не исключено, что в будущем ему суждено претерпеть то же самое. Жестокость прежде всего ясна, это своеобразный суровый путь, подчинение необходимости. Не бывает жестокости без осознания, без какого-то непрестанного осознания сделанного.[242]242
  Здесь имеется в виду не привычная рефлексия, на которой основано все христианское искусство вплоть до XVIII–XIX веков и которая отвергалась Арто вслед за Ницше, а трагическое преодоление конфликта через осознание героем своей «ошибки».


[Закрыть] Именно осознание придает отправлению любого жизненного акта свой кровавый цвет, свой налет жестокости, так как ясно, что жизнь – это всегда чья-то смерть.