Текст книги "Театр и его Двойник"

Автор книги: Антонен Арто

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 22 страниц)

Пора покончить с шедеврами[198]198
  Пора покончить с шедеврами
  En finir avec les chefs-d'oeuvre
  Статья писалась, вероятно, с конца 1933 по конец 1935 года, впервые появилась в сборнике «Театр и его Двойник», Ее можно рассматривать как завершающую первую часть сборника, где содержатся оценки искусства прошлых эпох и подводится итог определенного периода развития культуры. В этой же статье впервые делается попытка определить «Театр Жестокости». Но серьезный разговор о крюотическом театре – в последующих статьях. Здесь же главная задача – опровержение устаревших художественных форм, и прежде всего «олитературенного» театра.


[Закрыть]

Одна из причин удушающей атмосферы, в которой мы живем, не видя ни просвета, ни помощи, и за которую мы все в ответе, даже самые радикальные среди нас, заключается в преклонении перед всем, что написано, сформулировано и изображено, перед всем, что приняло некую форму, – как будто всякое выражение уже не исчерпало себя до конца, не подошло к той точке, когда надо, чтобы все лопнуло, прежде чем начать сначала.[199]199
  Момент завершения художественной формы есть момент взаимоуничтожения формы и содержания и возникновения катарсиса. «Противоположность в строении художественной формы и содержания и есть основа катартического действия эстетической реакции. (…) Она заключает в себе аффект, развивающийся в двух противоположных направлениях, который в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находит свое уничтожение» (Выготский Л. С. Психология искусства. 2-е изд. М., 1968. С. 272, 273).
  В XX веке некоторые театральные деятели пытаются отказаться от аристотелевских принципов катарсиса (например, Бертольт Брехт). Арто, наоборот, стремится возродить катарсис в античном его понимании – как очищение всеобщее, вне рамок искусства, во всяком творчестве. По мнению Арто, очищение совершается за пределами искусства, но художественными средствами.


[Закрыть]

Надо покончить с представлением о шедеврах, предназначенных для так называемой элиты и недоступных пониманию толпы, и сказать себе, что в мире духа нет закрытых зон, которые существуют для тайных, интимных связей.

Шедевры прошлого хороши для прошлого, они непригодны для нас. Мы имеем право сказать то, что было сказано, и даже то, что еще сказано не было, именно так, как хотим этого мы, непосредственно, прямо, в соответствии с современными формами восприятия, легко доступными для всех.

Глупо упрекать толпу за то, что у нее нет чувства возвышенного, когда это возвышенное путают с одним из способов его внешнего проявления, к тому же устаревшим. И если, например, нынешняя толпа не понимает «Царя Эдипа», я осмелюсь сказать, что это скорее вина «Царя Эдипа», а не толпы.

В «Царе Эдипе» есть тема Инцеста и мысль о том, что природа смеется над моралью, и еще что где-то есть блуждающие силы, которых нам следовало бы остерегаться, что эти силы принято называть «судьбой» или еще чем-то в этом роде.[200]200
  В «Царе Эдипе» Арто выделяет три момента:
  1) мотив инцеста как психологическая проблема, на которую обратил внимание психоанализ (в 1930-е годы стало очень популярным разбирать художественное произведение или личность художника с точки зрения реализации эдипова комплекса);
  2) неиспользование морализаторских идей в античной трагедии и воплощение в трагедии столкновения природных сил;
  3) тема рока (судьбы), воплощающаяся в античном театре со всей очевидностью (у Софокла: конфликт рока и рокоборца и отождествление их в развязке).
  Если тема природы воспринималась Арто как проявление идеи зла, то тема рока – как конечное восстановление космической гармонии.
  В оценке античной трагедии Арто, вероятно, опирался на ницшеанскую концепцию соединения аполлоновского и дионисий-ского начал. В 20-30-е годы античные сюжеты вновь сделались популярными в традиционных и передовых театрах Франции, к которым Арто находился в оппозиции и спектакли которых не принимал. Ницшеанской концепции эти спектакли, разумеется, не соответствовали. В этом смысле Арто следует символистской переоценке ценностей, выраженной в трактате М. Метерлинка «Сокровище Смиренных». «Действующие лица в трагедиях Расина понимают друг друга только благодаря словам, но ни одно из слов не проникает сквозь пески, отделяющие нас от моря. Они ужасающе одиноки на поверхности какой-то планеты, которая не вращается более на небе. Они не могут молчать, ибо тогда перестали бы существовать» (Метерлинк М. Полн. собр. соч.: В 4 т. Т. 2. Пг. 1915. С. 31).


[Закрыть]

Кроме того, там идет речь о чуме как физическом воплощении этих сил. Но все это на таком языке и в таких выражениях, которые утратили всякую связь с судорожным и грубым ритмом нашего времени. Софокл, может быть, говорит возвышенно, но стиль его уже не современен. Он говорит слишком изысканно для нашего времени, такое впечатление, что он всегда говорит «в сторону».

Между тем толпа, которая боится железнодорожных катастроф, которая знает, что такое землетрясение, чума, революция, войны, которой доступны неистовые мучения любви, – она в состоянии охватить все эти высокие понятия, она только и домогается, как бы их осознать, но лишь при условии, чтобы с ней говорили на ее собственном языке и чтобы сведения об этих вещах доходили до нее не в фальшивых словах и выражениях мертвых эпох, которые уже никогда больше не возродятся.

Сегодняшняя толпа, как и прежде, жаждет таинств (mystere), она только и ждет, как бы узнать законы, раскрывающие судьбу, и как бы угадать саму тайну их появления.

Оставим школьным учителям анализ текста, эстетам – анализ форм и согласимся, что то, что было сказано, повторять не стоит; что фраза не звучит второй раз, она не живет дважды; что любое произнесенное слово мертво, оно действует только в тот момент, когда его произносят; что испробованная форма уже непригодна, она лишь побуждает найти ей замену; что театр – это единственное место в мире, где ни один жест нельзя повторить два раза.[201]201
  Текст рассматривается Арто как составная часть иероглифа и должен рождаться непосредственно в процессе спектакля.


[Закрыть]

Если толпа не понимает литературных шедевров, так это потому, что они литературны, то есть зафиксированы в формах, которые более не отвечают требованиям времени.

Мы далеки от того, чтобы обвинять толпу, мы должны возложить вину на ту формальную преграду, которую сами ставим здесь между толпой и нами. Эта форма нового фетишизма – фетишизма застывших шедевров – становится одним из элементов буржуазного конформизма.

Конформизм вынуждает нас принимать за возвышенные идеи и предметы сами формы, в которых они сложились во времени и в сознании, в нашем сознании снобов, салонных завсегдатаев и эстетов, которых публика больше не понимает.

Напрасно во всем винить дурной вкус публики, которая любит забавляться разными глупостями, пока ей не покажут настоящий театральный спектакль; но я ручаюсь, что мне сейчас никто не сможет показать настоящего театрального спектакля – настоящего в высшем понимании театрального искусства – со времени последних больших романтических мелодрам, то есть более чем за последние сто лет.

Публика, принимающая ложь за истину, обладает чувством истины и всегда реагирует на нее, когда та заявляет о себе. Однако сегодня ее надо искать не на сцене, а на улице, пусть уличной толпе дадут возможность проявить свое человеческое достоинство – она его проявит.

Если толпа разучилась ходить в театр, если мы стали смотреть на театр как на низкое ремесло и вульгарное средство развлечения и начали пользоваться им для разрядки наших дурных инстинктов, так это оттого, что нам слишком долго говорили о театре как о лжи и иллюзии. Потому что за четыреста лет, то есть с эпохи Возрождения, нас приучили к театру чисто описательному, к театру, который рассказывает, и рассказывает прежде всего о человеческой психологии.

Потому что научились выпускать на сцену создания забавные, но не вызывающие интереса, – спектакль по одну сторону, публика по другую, – потому что толпе показывали лишь отражение того, что она есть.

Сам Шекспир в ответе за это заблуждение, за этот упадок, за эту идею незаинтересованного театра (idee desinteressee du theatre), когда представление оставляет публику непричастной и ни один брошенный в нее образ не может вызвать потрясения в ее душе, оставить там вовеки неизгладимый след.[202]202
  Незаинтересованный театр – театр, оставляющий зрителя невовлеченным в катартический процесс. Говоря о Шекспире, Арто имеет в виду современные и предшествующие постановки его пьес, оставляющие зрителя отстраненным от действия, в лучшем случае – раскрывающие психологию героев. Даже если авангардные постановки нарушали развитие психологического «литературного» театра – они не использовали классику, отданную на откуп академическому и бульварному театрам. Арто, «критикуя» Шекспира, обдумывал постановки «Ричарда II» и «Макбета».
  В данных суждениях Арто развивал определенную традицию. Представители передовых художественных направлений во французском искусстве от Артюра Рембо до сюрреалистов рассматривали почти все вербальное искусство, начиная с Ренессанса, как «литературу», включая сюда и Шекспира. Арто ищет «точку падения» «литературного» театра – театра идеи, но не действия. Он находит эту точку, в частности, в творчестве Мольера. Уже в 20-е годы следуют нападки на него в письмах и высказываниях Арто. Причем главный упрек – в отсутствии «чистой» структуры пьес. Вместе с тем истинный художественный вкус одерживает верх над последовательным отрицанием, и Арто положительно оценивает, например, пьесы Расина. Однако поворотным пунктом к психологическому театру он называет, что вполне естественно, «время Расина» (см. статью «Театр и Жестокость»). Наиболее подходящим материалом для крюотического театра Арто считал, вероятно, трагедии Сенеки. Это обусловлено классическим трагизмом его пьес, реализацией идеи жестокости (впервые в мировой драматургии), а также отображением чистых страстей («хаоса страстей»).


[Закрыть]

Если у Шекспира человека иногда и тревожит то, что лежит за пределами его сознания, все равно речь там всегда идет о последствиях чувства тревоги в человеке, то есть о психологии.[203]203
  «Чувство тревоги» «литературного» театра Арто противопоставляет катартическому чувству страха, например, в балийском театре.


[Закрыть]

Остервенело пытаясь свести неизвестное к известному, то есть обыденному и привычному, психология становится причиной упадка и страшной потери энергии, дошедших, на мой взгляд, до предела. Я думаю, что театру и нам самим надо отказаться от психологии.

Впрочем, я надеюсь, что в этом вопросе у нас нет разногласий и вряд ли стоит упоминать отвратительный современный французский театр, чтобы осудить театр психологический.

Истории о деньгах, о мучительных хлопотах из-за денег, о желании пробиться наверх, о любовных муках, куда альтруизм не вхож, о сексуальности, припудренной откровенным эротизмом, не имеют никакого отношения к театру, если они психологичны. Все эти терзания, это насилие, эта тяга к совокуплению, при которых мы состоим в роли развлекающихся соглядатаев, могут толкнуть на бунт или вызвать чувство брезгливости, – пора это понять.

Но самое трудное не здесь.

Шекспир и его подражатели надолго внушили нам идею искусства для искусства: искусство по одну сторону, жизнь по другую. Со столь ленивой и бесплодной мыслью можно было мириться, пока жизнь снаружи продолжалась. Но уже более чем очевидно, что все, что помогало нам жить, лопнуло: мы все безумны, больны и полны отчаяния. И я приглашаю нас к действию.

Идея искусства, оторванного от жизни, милой поэзии, лишь скрашивающей досуг, – это идея упадка, и она наглядно подтверждает, что мы можем кастрировать самих себя.

Наши литературные восторги в адрес Рембо, Жарри, Лотреамона и некоторых других, толкнув двоих из них на самоубийство[204]204
  Лотреамон (Исидор Дюкас, 1846–1870) – автор «Песен Мальдорора». Умер при невыясненных обстоятельствах, вероятнее всего – самоубийство. Артюр Рембо и Альфред Жарри умерли своей смертью. Под вторым самоубийцей мог подразумеваться покончивший с собой Жерар де Нерваль (Жерар Лабрюни, 1808–1855) – писатель, предвосхитивший символистское мироощущение.
  Арто снижает здесь значение символистов и предсимволистов, которые противопоставляли художественную реальность обыденной жизни. Арто «перерос» литературность подобного искусства, сняв это противопоставление. Оценка символистского периода как завершающего для целой эпохи развития литературы характерна для Арто уже в начале 20-х годов и совпадает с оценкой самих «проклятых поэтов».


[Закрыть] и сделав остальных лишь предметом болтовни в кафе, тоже причастны к идее литературной поэзии, оторванного от жизни искусства, пассивной духовной деятельности, которая ни на чем не сосредоточена и ничего не производит; и я утверждаю, что в пору самого буйного расцвета индивидуалистической поэзии, занимающей только того, кто ее пишет, и только на то время, пока он ее пишет, – именно тогда театр вызывал наибольшее презрение у поэтов, никогда не знавших ни чувства непосредственного воздействия на массы, ни ощущения результата, ни переживания опасности.

Пора покончить с суеверным отношением к тексту и литературной поэзии. Литературная поэзия действует только первый раз, потом ее можно выбрасывать. Пусть мертвые поэты уступят место другим. И тогда мы увидим, что именно наше благоговение перед прошлым, каким бы прекрасным и ценным оно ни было, именно оно сковывает и останавливает нас, мешает нам установить контакт со скрытыми силами, которые называют энергией мысли, жизненной силой, законами обмена веществ, фазами луны или как-то иначе. Под поэзией текста живет просто поэзия, без формы и без текста. И подобно тому, как истощается сила воздействия ритуальных масок, которыми пользуются некоторые народы в своих магических действиях, – эти маски потом остается только выбросить на музейную полку, – точно так же истощается сила воздействия поэтического текста, однако сила воздействия поэзии театра истощается не столь быстро, поскольку она опирается на действие живого жеста и произнесенного слова, которые никогда не повторяются дважды.

Надо знать, чего мы хотим. Если все мы готовы принять войну, чуму, голод, бойню, то нам не о чем и говорить, остается только продолжать в том же духе. Продолжать вести себя как снобы, ходить толпой на того или иного певца, на тот или иной восхитительный спектакль, никогда не выходящий за пределы искусства (даже русский балет в эпоху своего блеска ни разу не перешел эти пределы), посещать те или иные выставки живописи, где блеснут порой изумительные формы, но это все случайно и без ясного сознания тех сил, которые можно было бы расшевелить.

Пора покончить с эмпиризмом, случайностями, индивидуализмом и анархией.

Хватит с нас индивидуалистических поэм, которые приносят больше пользы тем, кто их пишет, нежели тем, кто их читает. Хватит с нас замкнутого, эгоистического и личного искусства.

Наша анархия и наш духовный хаос порождены анархией всего остального, или, скорее, все остальное порождено нашей анархией.

Я не из числа тех, кто считает, что надо изменить цивилизацию, чтобы изменился театр, но я уверен, что театр, в высшем и самом труднопостижимом смысле этого слова, способен повлиять на облик и структуру вещей, и сближение на сцене двух проявлений страсти, двух живых огней, двух нервных магнетизмов является чем-то столь цельным, столь настоящим, даже столь же определяющим, как в жизни – сближение двух эпидермисов[205]205
  Эпидермис – поверхностный слой кожи. На следующих страницах Арто подчеркивает «физическое» восприятие импульсов поверхностью тела применительно к театру.


[Закрыть] в акте насилия, не имеющее дальнейшего развития.

Вот почему я предлагаю театр жестокости. При той мании все принижать, которая всем нам ныне свойственна, слово «жестокость», как только я его произнес, сразу же вызывает в памяти слово «кровь». Но «театр жестокости» значит театр трудный и жестокий прежде всего для меня самого. И применительно к театру речь идет не о той жестокости, которую мы можем проявить друг к другу, разрывая на части тела соперников, отрубая собственные органы или, как у ассирийских императоров, посылая друг другу мешки с аккуратно отрубленными человеческими ушами, носами или ноздрями, – речь идет о жестокости гораздо более ужасной и необходимой, которую вещи могут выказывать по отношению к нам. Мы не свободны. И небо еще может упасть нам на голову. Театр создан, чтобы прежде всего нам это объяснить.[206]206
  Стремление к утрате «индивидуального» начала – к исчезновению личности – параллельно другому процессу: освобождению от власти внешнего отвлеченного (небесного ли, божественного ли) начала, к которому человечество всегда готово было прибегнуть ради своего спасения. Если принять терминологию экзистенциалистов, речь идет об исчезновении связи «истец – ответчик» и предоставлении «ответчика» самому себе.


[Закрыть]

Или мы сможем вернуться с помощью новых современных средств к высокой идее поэзии, в частности к поэзии театра, которая прячется за Мифами, рассказанными нам высокими древними трагиками, сможем еще раз пережить идею театра как религиозного действия, то есть без лишних размышлений, пустого созерцания и рассеянной мечтательности овладеть высшими силами и знаниями, управляющими вселенной; или, подобно тому как знания, падая на нужную почву, отдают ей свою энергию, мы сможем вновь найти в себе силы, способные восстановить порядок вещей и повысить цену человеческой жизни,[207]207
  Здесь вновь возникает прямая аналогия с учением Ницше, который видел переход человечества на новый уровень развития сознания (к сверхчеловеку) в отказе от христианской культуры, в возрождении дионисийского начала досократовского мира. Внимание Арто привлекала эпоха древнего ритуала, когда формировались архетипические структуры. Но пути выявления архетипического сознания проходят через катартические законы древнегреческой трагедии. А далее выстраивается цепочка преемственности: Сенека – елизаветинцы и Шекспир – Жарри.


[Закрыть] – или же нам остается только сложить руки, ни на что не реагировать и признать, что мы рождены лишь для хаоса, голода, крови, войны и эпидемии.

Или нам удастся объединить все искусства вокруг одной идеи, одной неотложной потребности увидеть аналогию между жестом, изображенным на картине или на сцене, и движением лавы при извержении вулкана, – или же нам пора перестать рисовать, кричать, писать и вообще что-либо делать.

Я предлагаю театру вернуться к элементарной магической идее, усвоенной современным психоанализом и состоящей в том, что в целях выздоровления больного следует приучать к внешнему выражению того состояния, в котором его можно выписывать домой.

Я предлагаю отказаться от эмпирического нагромождения образов, которые наше бессознательное находит случайно и так же случайно выбрасывает в качестве образов поэтических, то есть герметических, – как будто своеобразный транс, называемый поэзией, не имеет отзвука во всех чувствах человека, во всей его нервной системе, как будто поэзия – просто некая сила с неизменным характером движения.

Я предлагаю с помощью театра вернуться к идее физического познания художественных образов и способов вызывать транс, – известно, что китайская медицина знает на поверхности человеческого тела точки для иглоукалывания, возбуждающие самые тонкие функции.[208]208
  Идею использования театром китайской акупунктуры Арто развил в статье «Чувственный атлетизм».


[Закрыть]

Того, кто позабыл коммуникативную силу и магический призыв жеста к подражанию, театр может научить этому снова; жест всегда несет с собой свою силу, и в театре до сих пор встречаются люди, которые умеют сделать явной силу своего жеста.

Искусство – это умение лишить жест его отзвука в организме; тогда, если жест сделан правильно и с нужной силой, этот отзвук побуждает сначала тело человека, а затем и всего его целиком принять положение, соответствующее исполненному жесту.

Театр – единственное место в мире и вместе с тем последнее наше средство, способное оказывать прямое воздействие на человеческий организм. В периоды неврозов и угнетенного психического состояния, вроде того, который мы переживаем сегодня, театр способен воздействовать на угнетенную психику с помощью физических средств, которым невозможно противостоять.

Музыка действует на змей не оттого, что она несет им духовную пищу, а оттого, что змеи длинные, они свиваются на земле в длинные кольца, их тела почти целиком соприкасаются с землей, и музыкальные вибрации, сообщаясь земле, достигают их как очень легкий и продолжительный массаж.[209]209
  Этот образ следует рассматривать как метафору, которой Арто пользуется для утверждения идеи «физического» воздействия на зрителя. Становится ясно, что речь идет не об участии зрителя в действии, не о физическом контакте актера со зрителем, а о первичных безусловных переживаниях, которые должен испытывать зритель.


[Закрыть] Так вот, я предлагаю обращаться со зрителями, как заклинатели со змеями, учить их прислушиваться к собственному организму и с его помощью постигать самые тонкие вещи.

Сначала можно пользоваться грубыми средствами, но со временем они должны становиться все тоньше. Грубые, непосредственно действующие средства помогают в начале удерживать внимание зрителей.

Именно поэтому в «театре жестокости» зритель находится посередине, а спектакль – вокруг него.

В таком спектакле звуковое оформление постоянно; звуки, шумы, краски отбираются сначала по характеру вибрации, а затем – по тому, что они собой представляют.

К этим средствам, которые со временем становятся все более тонкими, добавляется в свою очередь освещение. Свет должен не только окрашивать или освещать – он несет с собой свою энергию, свое воздействие, свою гипнотическую силу. И свет зеленой пещеры предрасполагает нас совсем к иным чувственным ощущениям, чем, например, свет ветреного дня.

Кроме звука и света есть действие, динамизм действия, именно через действие, но ничуть не стараясь копировать жизнь, театр может вступить в контакт с чистыми силами. Независимо от нашего согласия существует привычка называть силой то, что рождает в бессознательном энергетические образы, а во внешнем проявлении – немотивированное преступление (le crime gratuit).

Сильное сжатое действие подобно лирической поэзии: оно легко вызывает нереальные образы, воображаемую кровь, воображаемые потоки крови – ив сознании поэта, и в сознании зрителя.

Какие бы конфликты ни мучили сознание эпохи, я ручаюсь, что зритель, которому сцены насилия сумели передать свой накал, который ощутил в самом себе ход высокого действия, который увидел в проблесках необычных событий необычные и сокровенные движения мысли, когда насилие и кровь отданы во власть насилию мысли, – я ручаюсь, что, выйдя из театра, он не станет служить идеям войны, бунта и бессмысленных убийств.

Изложенная таким образом, эта мысль может показаться преждевременной и наивной. Будут претензии, что, дескать, пример вызывает подражание, что сцена выздоровления побуждает к выздоровлению, а сцена убийства – к убийству. Все зависит от того, как и насколько чисто все делается.[210]210
  Положительный результат воздействия обусловлен катартическим процессом, при котором страх и сострадание утрачиваются через страх и сострадание, не порождая при этом «подобных страстей».


[Закрыть] Тут есть риск. Нельзя забывать, что театральный жест – это прежде всего насильственный жест, но он не нацелен на результат, это жест незаинтересованный (desinteresse).[211]211
  Здесь слово незаинтересованный употребляется чуть ли не в противоположном смысле по отношению к понятию «незаинтересованный театр» – в начале статьи (см. примечание 201).
  Незаинтересованный жест – архетипический жест, лишенный утилитарного значения и направленный на подсознательное восприятие.


[Закрыть] Театр учит как раз бесполезности действия, которое, единожды осуществившись, не может повториться; но вместе с тем он учит видеть и высшую пользу неиспользованного в действии состояния, которое, возвращаясь, вызывает сублимацию.

Итак, я предлагаю театр, где зритель находился бы под гипнозом сильных физических образов, поражающих его восприятие, где он чувствовал бы себя так, будто его закружил вихрь высших сил.

Я предлагаю театр, которой, отбросив психологию, говорит о необычайном, выводит на сцену естественные конфликты и скрытые силы природы, предстает с самого начала как высшая производная сила (une force ехерtionnelle de derivation).

Я предлагаю театр, вызывающий транс, как вызывают транс танцы дервишей и йсавийа;[212]212
  Дервиши – нищенствующие аскеты, приверженцы различных орденов суфизма. Йсавийа – суфийский орден, названный по имени своего основателя, которым являлся Мухаммед бен Иса ал-Мухтар (1465–1524). Главная обитель ордена находится в Центральном Марокко. Члены ордена совершают экстатический ритуал, при котором дервиши становятся нечувствительными к мечу и огню. Во времена Арто группа членов Йсавийа находилась в Париже, и режиссер мог наблюдать их удивительные способности.


[Закрыть] театр, который обращается к человеку, владея системой точно определенных средств, тех самых, которыми у некоторых народов владеют музыканты-целители. Мы любим слушать эти мелодии в записи на пластинках, но сами для себя их сочинить не в силах.

Тут есть определенный риск, но я считаю, что в нынешних условиях стоит пойти на него. Я не думаю, что мы в состоянии оживить тот порядок вещей, при котором мы существуем, я даже думаю, что не стоит к этому и приступать, но все-таки я кое-что предлагаю, чтобы нам выйти из маразма, а не стенать над ним, над этой скукой, над инерцией и всеобщей глупостью.

Театр и Жестокость[213]213
  Театр и Жестокость
  Le Theatre et la Cruaute
  Статья была закончена, вероятно, к концу 1935 года. Впервые опубликована в сборнике «Театр и его Двойник». Однако из текста статьи можно сделать вывод, что она создавалась еще до постановки спектакля «Семья Ченчи» в мае 1935 года. Автор намеренно поставил подтекстом статьи дату «май 1933».
  Статью можно условно считать введением ко второй половине сборника, посвященную непосредственно формированию основных принципов крюотического театра.


[Закрыть]

Идея театра погубила себя. По мере того как театр все более ограничивает свою задачу подглядыванием интимной жизни неживых кукол, делая из зрителей соглядатаев, становится все яснее, почему элита отворачивается от него, а массы в поисках сильных ощущений идут в кино, в мюзик-холл или цирк, где характер зрелища не сулит разочарований.

При том истощении нервной системы, до которого мы дошли, нам нужен прежде всего театр, способный встряхнуть нас от сна, разбудить чувства и сердце.

Зло, поставляемое психологическим театром со времен Расина, отучило нас от непосредственного сильного действия, которым должен владеть настоящий театр. Кино, в свою очередь, слепит нас вспышками. Пропущенное через механический аппарат, оно уже не в состоянии затронуть наши чувства. Десять лет оно держит нас в бесплодном оцепенении, где гибнут все человеческие способности.[214]214
  Подробнее о «психологическом театре» Арто говорит в статье «Пора покончить с шедеврами». Что касается кино, здесь Арто видит некоторые достижения и даже образцы для крюотического театра (см. «Два замечания: Братья Маркс»). При этом отношение автора к современному кинематографу в целом достаточно критическое, что обусловлено его личным опытом работы киноактером.


[Закрыть]

В наше тревожное катастрофическое время мы чувствуем острую потребность в театре, который бы не тащился за событиями, а находил бы отзвук в глубинах нашего существа, поднимаясь над неустойчивостью эпохи.

От долгой привычки к развлекательным спектаклям мы забыли о существовании серьезного театра (theatre grave), который бы мог опрокинуть все наши постановки и вдохнуть в нас горячую магию образов. Он мог бы воздействовать на нас как исцелитель дум и навсегда остаться в памяти.

Во всяком действии всегда есть жестокость. Но только идея действия, доведенного до последней точки, экстремального действия, может дать театру новую силу.

Прекрасно понимая, что толпа сначала все воспринимает чувством и бессмысленно сразу же апеллировать к ее сознанию, как это делает обычный психологический театр, Театр Жестокости намерен вернуться к массовому зрелищу и попытаться найти в волнении людских масс, в судорожном столкновении их друг с другом хоть немного той поэзии, которая царит в праздничные дни в толпе, в те дни, ставшие ныне большой редкостью, когда народ выходит на улицу.

Все, что есть в любви, в преступлении, в войне и в безумии, театр должен нам вернуть, если он желает снова стать необходимым.

Обыденная любовь, личностные амбиции, повседневные хлопоты имеют смысл только на фоне особого ужасающего восторга Мифов, никогда не умиравших в сознании больших масс людей.

Вот почему мы стремимся концентрировать действие спектакля вокруг выдающихся личностей, жестоких преступлений, сверхчеловеческой жертвенности, – не прибегая к образам, навеянным древними Мифами, такой спектакль может пробудить дремлющие в них силы.[215]215
  Речть идет как бы о подготовительном спектакле – не архетипическом, вполне поверхностном, строящемся вокруг личностей, но даже в этом случае способном преодолеть «психологию» и пробиться в подсознание зрителей.


[Закрыть]

Одним словом, мы считаем, что в том, что называют поэзией, есть живая сила, что преступление, соответствующим образом показанное на сцене, является для человеческого сознания чем-то гораздо более устрашающим, нежели само преступление, действительно имевшее место.

Мы хотим создать в театре реальность, в которую можно поверить, которая смогла бы стать каким-то реальным уязвлением для сердца и чувства, как и всякое истинное ощущение.

Так как наши грезы и сновидения воздействуют на нас, а реальность воздействует на сны, то вполне возможно, мы считаем, уподобить мысленные образы (les images de la pensee) образам сновидения. Эффект будет зависеть от того, с какой силой они будут брошены в зал.

Зритель поверит сновидениям на сцене, если он их действительно примет за сновидения, а не за кальку с действительности, если они помогут ему обрести ту магическую свободу снов, которую он согласен признать, только если та пропитана ужасом и жестокостью.

Вот откуда идет призыв к жестокости и ужасу, но понимать его надо в очень широком смысле, границы которого как бы нащупывают границы нашей собственной жизненной целостности, ставят нас лицом к лицу со всем, на что мы способны.

Чтобы привлечь внимание зрителя к подобным моментам, мы предлагаем круговой спектакль (un spectacle tournement), где сцена и зал не будут составлять двух замкнутых миров, лишенных связи друг с другом, и можно будет передавать зрительные и звуковые сигналы сразу всей массе зрителей.

Более того, отказавшись от анализа чувств и страстей, мы рассчитываем направить эмоции актера на раскрытие сущности внешних сил, когда мы впустим в театр всю природу – в тот театр, который мы хотим создать.

Несмотря на свои масштабы, эта программа не выходит за пределы театра как такового, действие которого, на наш взгляд, можно сравнить с силой древней магии.

Практически мы хотим воскресить идею тотального спектакля (spectacle total), взяв у кинематографа, мюзик-холла, цирка и самой жизни все, что испокон веков принадлежало театру. Раскол между аналитическим театром и пластикой нам всегда казался страшной глупостью.[216]216
  В данном случае «аналитический театр» противопоставляется «психологическому», как психоанализ – психологии.
  Идея крюотического театра воплощается, по мысли Арто, в синтетическом спектакле с тотальным воздействием на зрителя.


[Закрыть] Нельзя отделять ни дух от тела, ни чувства от ума, тем более когда в результате постоянного переутомления органы чувств нуждаются в резкой встряске, чтобы восстановить свою способность к восприятию.

Итак, с одной стороны, масса и протяженность спектакля, воздействующего на весь человеческий организм целиком, с другой – активная мобилизация объектов, жестов, знаков в их новом качестве. Сокращение материала для осмысления приводит к энергичному сжатию текста, действие отдано во власть смутных поэтических эмоций и требует конкретных знаков. Слова мало что говорят духу, размеры и вещи – говорят; говорят и новые образы, даже если они выражены словом. Громыхающее пространство образов, напоенное звуками, тоже может заговорить, если время от времени умело управлять большими кусками пространства с помощью пауз и статики.

Руководствуясь этими принципами, мы собираемся поставить спектакль, целиком использовав все средства прямого воздействия. Итак, спектакль, который не боится зайти сколь угодно далеко, прощупывая пределы нашей нервной чувствительности, спектакль с ритмами, звуками, словами, резонансами, гомоном и щебетом, – их удивительные сочетания и качества относятся уже к профессиональным тайнам, которые не следует разглашать.

Что же до остального, можно указать на некоторые картины Грюневальда или Иеронима Босха, достаточно ясно говорящие о том, каким может быть спектакль, в котором внешняя природа предстанет как искушение в сознании святого отшельника.[217]217
  Имеются в виду прежде всего картины на сюжет Искушения св. Антония. Работы Иеронима Босха Ван Акена (1460–1516) и Грюневальда (Матис Нитхардт, 1470/75 – 1528) характерны натуралистической реализацией подсознательных образов и прямым воздействием на зрителя.


[Закрыть]

В спектакле искушения (spectacle d'une tentation), где дух все теряет, а жизнь все находит, театру и суждено вновь обрести свое истинное значение.

В другом месте мы уже изложили программу, которая позволяет сконструировать все имеющиеся чисто сценические средства вокруг известных исторических и космических сюжетов.[218]218
  Подразумевается Первый Манифест «Театра Жестокости», помещенный в сборнике после статьи «Театр и Жестокость», но уже известный читателю к моменту ее написания.


[Закрыть]

И мы еще раз хотим напомнить, что в первом спектакле Театра Жестокости речь будет идти о коллективных страхах, гораздо более настоятельных и более тревожных, нежели беспокойство отдельного человека.

Сейчас все дело в том, чтобы выяснить, можно ли в Париже, перед лицом надвигающихся катастроф, найти достаточно постановочных, финансовых и других средств, чтобы обеспечить право на существование такого театра, – а он сумеет выстоять в любом случае, потому что за ним будущее. Или действительно понадобится капля настоящей крови, чтобы выразить идею жестокости?