Текст книги "Театр и его Двойник"

Автор книги: Антонен Арто

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 22 страниц)

Театр и боги[326]326
  Театр и боги
  Le Theatre et les dieux
  Текст лекции, датированной 29 февраля 1936 года, впервые частично опубликован 24 мая того же года на испанском языке в газете «Эль Насиональ». На русском языке отрывок из лекции впервые опубликован в переводе В. В. Малявина (Восток-Запад. Вып. 2. М., 1985).


[Закрыть]

Я пришел сюда не затем, чтобы передать послание от сюрреалистов; я пришел сказать, что сюрреализм во Франции вышел из моды. И многие другие вещи во Франции вышли из моды, хотя за пределами страны им все еще подражают, будто они действительно являются отражением ее мысли.

Сюрреалистическая позиция была позицией негативной, и я пришел сюда рассказать, о чем думает молодежь моей страны, жадно ищущая позитивных решений, желающая вновь ощутить вкус к жизни. И то, что она думает, она намерена реализовать.

Новые устремления молодежи Франции совсем не то, о чем можно написать в книгах или газетах, как описывают, например, загадочную болезнь или странную эпидемию, не имеющую к жизни никакого отношения.

Тело французской молодежи поражено эпидемией буржуазного духа, в чем надо видеть не болезнь, а выражение острейшей внутренней потребности. Характерной чертой нашего времени является то, что идеи перестают быть идеями и становятся Волей, переходящей в действие. За всем, что сегодня происходит во Франции, стоит Воля, готовая к действию.

Когда молодой художник Бальтюс[327]327
  Бальтюс (Balthus; наст. имя Бальтазар Клоссовски де Ролла, род. 1908) – французский художник, сын известного художественного критика. С 1933 года был близок к группе сюрреалистов. Среди его работ 30-х годов иллюстрации к «Грозовому перевалу» Эмилии Бронте, портреты Дерена, Миро. Впоследствии жил в деревне. Затем стал директором виллы Медичи. Сюрреализм Бальтюса лишен искусственности и отстраненности, характерных для этого направления.
  Бальтюс создал декорации для многих спектаклей. В 1935 году он оформил спектакль Арто «Семья Ченчи». Творчеству Бальтюса посвящена статья Арто «Молодая французская живопись и традиция» (Эль Насиональ, 1936 г. 17 июня), в которой, в частности, творчество художника сопоставляется с работами Паоло Учелло.


[Закрыть] пишет женский портрет, он выражает свою волю реально трансформировать женщину, привести ее в соответствие со своим замыслом. Этой картиной он выражает страшную, неотступную мысль о женщине и любви, и он знает, что говорит не в пустоту, так как его живопись владеет тайной действия.

Он рисует, будто зная тайну молнии.

Поскольку тайна молнии еще не нашла практического применения, все считают, что это научная проблема, и оставляют ее ученым; но однажды кто-нибудь найдет ей применение и использует ее для разрушения мира – вот тогда все начнут обсуждать этот вопрос.

Молодежь желает восстановить связи между тайной вещи и множеством способов их применения.

Это тоже идея культуры, но этому не учат в школах, так как позади идеи культуры стоит идея жизни, которая в школах вызывает одно замешательство, поскольку разрушает их систему преподавания.

Идея жизни имеет магический характер, она предполагает существование огня во всех проявлениях человеческой мысли; нам всем сегодня кажется, что образ воспламеняющейся мысли содержится в идее театра, и мы думаем, что театр возник лишь для того, чтобы ее выразить. Но сегодня большинство считает, что театр не имеет ничего общего с реальностью. Когда говорят о чем-нибудь, представляющем реальность в карикатурном виде, все думают, что речь идет о театре; в то время как во Франции большинство из нас уверено, что только настоящий театр может нам показать реальность.

Европа стоит на уровне передовой цивилизации: я хочу сказать, что она очень больна. Дух французской молодежи отрицательно реагирует на этот уровень передовой цивилизации.

Ей не нужны ни Кайзерлинг,[328]328
  Кайзерлинг Герман (1880–1946) – немецкий писатель и философ. Выдвинул идею возвращения целостности европейскому мировоззрению через приобщение к Востоку («Путевой дневник философа», 1919).


[Закрыть] ни Шпенглер,[329]329
  Шпенглер Освальд (1880–1936) трактовал понятие «культура» как замкнутый организм с жесткой структурой и заранее отмеренным сроком. По Шпенглеру, западноевропейская культура, как и предшествующие ей, пришла к своему завершению (XIX век). Культура, умирая, сменяется цивилизацией, лишенной творчества («Закат Европы», 1918–1922).


[Закрыть] чтобы ощутить всеобщее разложение мира, живущего ложными представлениями о жизни, оставленными эпохой Ренессанса.

На наш взгляд, жизнь сейчас переживает состояние страшной потери сил. Чтобы ощутить это состояние, мы должны создать новую философию.

Дела сейчас обстоят таким образом, что мы можем сказать: точно так же, как в былые времена молодежь гонялась за любовью, вынашивала честолюбивые мечты о материальном благополучии и славе, сегодня она мечтает о жизни, она гоняется за жизнью, она выслеживает жизнь, так сказать, е ее сущности: она хочет понять, отчего жизнь больна и что заставило подгнить саму идею жизни.

Чтобы узнать это, она вглядывается во вселенную. Она хочет понять природу и вдобавок Человека. Не человека в его индивидуальности, а Человека ростом с природу.

Когда ей говорят о Природе, она спрашивает, о какой Природе пойдет сегодня речь. Потому что она знает, что как существуют три Интернационала, так существуют и три Природы, стоящие на разных уровнях. Это тоже дело науки.

«Есть три солнца, – говорил император Юлиан, – из них лишь одно видимо». Юлиан Отступник свободен от подозрений в пособничестве христианской духовности, он является одним из последних представителей Древней НАУКИ.[330]330
  Юлиан II Отступник (332–363) – с 355 года цезарь, с 360-го – император Римской империи, философ. Юлиан провозгласил вместо христианства языческий культ солнца. Вслед за неоплатониками Юлиан придерживался концепции троичности мира: между «высшим» и «низшим» мирами лежит «средний» мир. Каждый мир имеет свое солнце (центр своей сферы). Высшее солнце – познаваемое, низшее – видимое, истинное солнце – среднее, объединяющее крайние. «Царь-Солнце» Юлиана соответствует «демиургу» платоников.
  Идею трех солнц Арто рассматривал в книге «Гелиогабал, или Коронованный анархист».


[Закрыть]

Молодежь включает Человека в Природу; различая в Природе ступени, ведущие извне вовнутрь, она и Человека тоже рассматривает поступенно.

Молодежь знает, что театр в состоянии дать ей высокую идею природы и человека.

Она не считает, что, разделяя столь высокую идею театра, она совершает акт предательства по отношению к жизни, наоборот, она надеется, что театр поможет ей исцелить жизнь.

Существуют десять тысяч способов участвовать в жизни и десять тысяч способов принадлежать своей эпохе. Мы не за то, чтобы в нашем расшатанном мире интеллектуалы занимались чистым умозрением. Мы больше не знаем, что такое башня из слоновой кости. Мы за то, чтобы интеллектуалы тоже включились в свою эпоху, но мы думаем, что они могут сделать это, лишь объявив ей войну. Объявить войну, чтобы завоевать мир. Виновником нынешнего катастрофического состояния умов мы считаем страшное невежество. Есть сильный электрический ток для прижигании невежества, я хочу сказать, для прижигании по всем правилам науки.

Жизнь для нас не лазарет, не санаторий, даже не лаборатория. Мы к тому же не считаем, что культуру можно усвоить через слова и идеи. Цивилизация передается не через внешнюю сторону нравов. Вместо того чтобы жалеть народ, мы выступаем за возрождение забытой народной доблести, чтобы народ сам, таким образом, сумел себя цивилизовать.

Итак, я утверждаю, что молодежь, не беспокойная, а обеспокоенная, обеспокоенная всем тем, что лишь внешне похоже на ее собственные мысли, во всем винит невежество эпохи.

Она констатирует факт невежества и ждет, когда оно ополчится на нее.

Когда ей становится известно, что китайская медицина, появившаяся много тысяч лет назад, может излечить от холеры с помощью средств тысячелетней давности, тогда как европейская медицина знает против холеры лишь варварские средства – бегство и кремацию, ей, молодежи, кажется уже недостаточным распространение китайской медицины в Европе, она начинает думать о пороках европейского духа, желая от него исцелиться.

Она понимает, что Китай смог выявить природу холеры не с помощью какого-то фокуса, а путем глубокого, обнимающего предмет знания.

Знание такого рода и составляет культуру. Есть тайны культуры, которые невозможно передать через текст.

В противовес европейской культуре, которая верит в письменный текст и убеждает всех в том, что культура гибнет с его исчезновением,[331]331
  Намек на Интернациональный конгресс писателей, организованный в 1935 году французской компартией, Арто в нем не принимал участия.


[Закрыть] я утверждаю существование другой культуры, исчезнувшей культуры других эпох, основанной на материалистической идее духа.

В отличие от европейца, знающего лишь собственное тело и даже никогда не мечтающего о том, что можно организовать природу, поскольку он ничего не видит за пределами своего тела, китаец получает знания о природе с помощью науки о духе.

Ему известны различные степени пустоты и заполненности, описывающие весомые состояния души; в каждой из трехсот восьмидесяти точек тела, отражающих физиологические функции души, китаец может обнажить суть природы и ее болезней, иначе говоря, он в состоянии обнажить природу болезни.

Якоб Бёме, веривший только в духов, тоже может определить, когда дух болен; во всей природе он находит состояния, говорящие о Гневе Святого Духа (La Colere de l'Esprit).[332]332
  Бёме Якоб (1575–1624) – немецкий мистик, уподобляет совокупность наук «драгоценному дереву», а природу видит наделенной божественными «качествами». Так, Гнев Святого Духа проявляется в огне, в котором сгорает «дерево яростного качества» – царство князя тьмы («Аврора, или Утренняя заря в восхождении»).


[Закрыть]

Такие светлые умы дают нам новое представление о Человеке. Мы хотим, чтобы нам снова объяснили, что такое Человек, раз это было известно другим эпохам.

Мы начинаем срывать Табу, поставленные жалкой напуганной наукой у развалин культуры, умевшей объяснить жизнь.

Цельный человек, человек со своим криком, способный взойти наверх по тропе грозы, – для Европы это поэзия, но для нас, обладающих универсальной идеей культуры, вступить в контакт с ревом грозы – значит вновь ощутить тайну жизни.

В мире сегодня существует движение за возвращение культуры, за возвращение глубокой органической идеи культуры, способной объяснить жизнь духа.

Я называю органической культурой культуру, основанную на духе в его связи с органами, на духе, омывающем эти органы и в то же время сохраняющем свою природу.

В такой культуре живет идея пространства, и я считаю, что истинную культуру можно усвоить только в пространстве, это культура ориентированная, так же как ориентирован и театр.

Культура в пространстве означает культуру духа, не перестающего дышать и чувствовать себя живым в пространстве; он окликает пространственные тела как предметы собственной мысли, но, оставаясь духом, занимает место посреди пространства, то есть в его мертвой точке.

Возможно, эта идея мертвой точки в пространстве, через которую дух должен пройти, есть идея метафизическая.

Но без метафизики нет культуры. И что значит само понятие пространства, вдруг заброшенное в культуру, как не утверждение того, что культура неотделима от жизни. «Тридцать спиц сходятся к ступице, – говорит „Дао дэ цзин“ Лао-цзы, – но лишь пустота посредине позволяет вращаться колесу».[333]333
  «Дао дэ цзин», XI.


[Закрыть]

Когда наступает согласие в мыслях людей – где оно возникает, как не в мертвой пустоте пространства.

Культура – это движение духа, который движется из пустоты к формам и из форм опять возвращается в пустоту – в пустоту, как в смерть. Приобщиться к культуре – значит сжечь формы; сжечь формы, чтобы притронуться к жизни. Значит научиться стоять прямо посреди непрестанного движения постоянно исчезающих форм.

Древние мексиканцы не знали иного состояния, кроме чередования жизни и смерти.

Эта страшная внутренняя остановка, эта смена дыхания и составляют культуру, живущую одновременно и в природе и в духе.

«Но все это метафизика, нельзя же жить метафизикой». Я на это отвечу, что жизнь должна возродиться в метафизике; это трудное состояние, наводящее ужас на современного человека, характерно для всех чистых рас, которые всегда себя ощущали между жизнью и смертью.

Вот почему культура не бывает письменной культурой; как говорил Платон: «Мысль погибла в тот момент, когда было записано слово».[334]334
  Эта платоновская идея развивает положение Сократа. В частности, в диалоге «Протагор» рассматривается суждение о вторичности словесного выражения: «словесное же восхваление часто бывает лживым и противоречит подлинному мнению людей; (…) радоваться ведь свойственно познающему что-нибудь и приобщающемуся к разуму с помощью мысли» (Платон. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. М., 1990. С. 449). Однако в более поздних произведениях Платона («Теэтет», «Софист», «Филеб») утверждается тождество мысли и слова: мнение рождается в тот момент, когда размышление приводит к позитивному решению. В суммарных платоновских «Определениях» истинность мысли не находится в прямой зависимости от слова, «мысль (dianoia), впадающая под влиянием рассуждения (logos) то в ложные представления, то в истинные», зависит от уровня восприятия (Платон. Собр. соч. Т. 4. М., 1994. С. 620). В «Определениях» речь трактуется как «звук, воспроизводимый в письме»; таким образом, нет принципиального разделения между словом произносимым и словом записанным.


[Закрыть]

Записывать – значит препятствовать духу двигаться среди форм, подобно свободному дыханию. Потому что письмо фиксирует дух, кристаллизует его в определенной форме, а форма порождает фетишизм.

Настоящий театр, как и культура, никогда не был литературным. Театр – это искусство в пространстве; только сильно воздействуя на все четыре предела пространства, он может соприкоснуться с жизнью. Лишь в обжитом театральном пространстве вещи находят свое лицо, а под ним шум жизни.

Сегодня существует движение за то, чтобы отделить театр от всего, не связанного с пространством, и еще за то, чтобы отправить литературный язык назад в книги, откуда ему не стоило выходить.

Язык пространства оказывает воздействие на нервную чувствительность, он помогает вызревать развернутому под нами ландшафту.

Я не собираюсь повторять здесь теорию театра в пространстве, действующего одновременно через жест, движение и звук.

Заполняя пространство, он выслеживает жизнь и вынуждает ее выйти из укрытия.

Он похож на шестиконечный крест, бросающий отсвет оккультной геометрии, на стенах некоторых мексиканских храмов. Мексиканский крест рожден магической идеей, он всегда вписан в круг и располагается в центре стены.[335]335
  Вероятно, имеются в виду изображения типа ацтекского Камня Солнца. В центральной его части вокруг лица Тонатиу, бога Солнца, изображены в четырех клеммах божества четырех предшествующих солнц. Кроме того, слева и справа от лица Тонатиу находятся две лапы ягуара, сжимающего жертвенные сердца. Так образуется шестиконечный крест, вписанный в круг и построенный вокруг лица бога.


[Закрыть]

Чтобы совершить крестное знамение, древний мексиканец как бы встает в центр пустого пространства, и крест вырастает вокруг него.

Этот крест предназначен не для того, чтобы закодировать пространство, как думают современные ученые; он раскрывает, как жизнь входит в пространство и как, выходя из пространства, вновь достичь глубин жизни.

Всегда есть пустота и всегда есть точка,[336]336
  По свидетельствам очевидцев, во время лекции Арто уточнил: «Центральная точка воспроизводит пустоту».


[Закрыть] вокруг которой сгущается материя.

Мексиканский крест означает возрождение жизни.

Я долго разглядывал мексиканских Богов в различных Кодексах, и мне подумалось, что эти Боги были прежде всего Богами в пространстве и что Мифология Кодексов скрывала науку о пространстве с его Богами, будто темные дыры, через которые слышно гудение жизни.

Это означает, короче говоря, что Боги родились не случайно, они живут в жизни, как в театре, они занимают четыре уголка сознания Человека, где таятся звук, жест, слово и дыхание, выбрасывающее жизнь.

Человек все еще думает о том, как бы ощутить присутствие Богов и найти место их пребывания. Найти место их пребывания – значит найти их силу и присвоить себе силу Бога. Белый человек называет таких Богов идолами, но дух индейцев способен вызвать вибрацию божественной силы, особым образом располагая инструменты, исполняющие музыку для вызывания сил. Театр тоже призывает к себе мощь Богов через музыкальное разделение сил. Каждый Бог занимает свое место в пространстве, дрожащем от обилия образов. Боги выходят нам навстречу через некий крик, через некое лицо, причем цвет лица имеет свой крик; крик соответствует тяжести своего образа в Пространстве, где вызревает Жизнь.

На мой взгляд, эти вращающиеся Боги, запутавшись в линиях, зондирующих пространство, словно боясь, что еще недостаточно хорошо его знают, подсказывают нам конкретный способ узнать тайну возникновения форм жизни. Страх пустого пространства, неотступно преследующий мексиканских художников и заставляющий их набрасывать одну линию на другую, не только побуждает их к изобретению линий и форм, приятных для глаз, – он говорит о потребности заставить вызреть пустоту. Заселить пространство, чтобы скрыть пустоту, – значит найти дорогу к пустоте. Это значит перейти от линии к цветку, чтобы затем снова в головокружительном падении рухнуть в пустоту.

Боги Мексики, вращающиеся вокруг пустого пространства, дают нам некий закодированный способ овладеть силами пустоты, без которой нет реальности.

И я думаю, что Боги Мексики – это Боги жизни, страдающей от потери сил и пустого кружения мысли; я думаю, что линии, поднимающиеся вверх над их головами, подсказывают музыкальный ритмический способ наложения одной мысли на другую.

Они призывают дух не окаменевать в себе самом, напротив, они призывают его, если можно так сказать, бодро шагать вперед.

ПРИЛОЖЕНИЕ

«Я выступаю на войну», – будто бы говорит Бог, держа в руках перед собой воинское оружие. «А выше этого выступления – я мыслю», – как бы говорит зигзагообразная, напоминающая молнию линия над его головой. И эта линия в какой-то точке пространства снова разветвляется.

«Когда я мыслю, я нащупываю свои силы, – говорит линия, изображенная за его спиной. – Я окликаю силу, из которой я вышла».

Эти Боги с их нечеловеческими формами, не довольствуясь обычным человеческим ростом, показывают, каким образом Человек мог бы выйти за свои пределы. Потому что, на мой взгляд, в этих линиях заключена определенная гармония, некая существенная геометрия, соответствующая образу звука.

В театре линия – это звук, движение – музыка, а жест, вырастающий из звука, напоминает четкое слово во фразе.

Боги Мексики изображены незавершенной линией; они означают все то, что откуда-то вышло, в то же самое время подсказывая способ, как снова войти во что-нибудь.

Мифология Мексики – это открытая Мифология. И в Мексике прошлого, как и в Мексике настоящего, есть незавершенные силы. Нет нужды слишком далеко уходить в мексиканский ландшафт, чтобы почувствовать все то, что из него выходит. Это единственное место на земле, которое дарит нам оккультную жизнь, находя ее на поверхности жизни.

Мартин Эсслин
АРТО (Главы из книги)[337]337
  Мартин Эсслин. АРТО (Главы из книги)
  Martin Esslin. Artaud
  Мартин Эсслин родился в 1918 году в Будапеште. Учился в Венском университете, а также закончил Рейнхардтовские семинары драматического искусства как режиссер. В 1939 году переехал в Англию. С 1940 года работал в Би-би-си, сначала в качестве сценариста, постановщика, с 1963 года – заведующим драматической редакцией. С 1977 года – профессор Стенфордского университета в США. М. Эсслин – крупный критик современного театра. Он является автором многочисленных книг и статей, посвященных как отдельным драматургам – Брехту, Пинтеру, Бек-кету, – так и общим проблемам современного театра. Среди написанных им книг «Театр абсурда» (1962), «Анатомия драмы» (1976), «Поле драмы» (1987).
  В оценке Эсслина Арто не был ни великим поэтом, ни великим режиссером, ни великим мыслителем, все его театральные начинания окончились неудачей. Тем не менее он был великим человеком. Вся жизнь его была разрешением противоречия между мыслью и языком, мыслью и ее выражением. Арто сам стал воплощением этого противоречия и воплощенным разрешением его. Сама жизнь Арто, считает Эсслин, стала произведением искусства. Влияние Арто определяется в конечном счете не объемом практически сделанного им, а тем, чем он был, как он жил, как он страдал.
  Предлагаемая публикация является переводом с английского четырех глав из книги Эсслина «Арто» (Glasgow, 1976). Согласно этому изданию, ссылки на французское собрание сочинений даются в тексте книги.
  Постраничные примечания в нашем издании принадлежат Эсслину, затекстовые – переводчику.
  Незначительные сокращения вызваны желанием избежать повторений текста основной части данного издания.


[Закрыть]

Пределы языка

«Вы говорите, что не способны выразить свою мысль. Чем же вы тогда объясните ясность и блеск, с которыми выражаете мысль о том, что неспособны на мысль?» – таким парадоксом Ривьер отвечал Арто в их переписке.[338]338
  Ривьер Жак (1886–1925) – французский писатель и критик, один из основателей (1909) и редакторов влиятельного литературного ежемесячника «Нувель Ревю Франсез». Арто послал в журнал некоторые свои стихи в 1923 году и получил от Ривьера ответ, в котором тот писал, что не считает возможным опубликовать стихи, но выражал желание познакомиться с автором. Переписка между ними продолжалась в течение года и закончилась тем, что Ривьер предложил Арто вместо его стихов опубликовать переписку. Она появилась в «Нувель Ревю Франсез» в сентябре 1927 года.


[Закрыть]

Ответ достаточно прост: существует огромное различие между негативным, утверждением, простым признанием факта отсутствия чего-либо и позитивным утверждением не только того, что нечто существует, но и точного и исчерпывающего описания его природы, описания, способного полно передать его качество. Красноречие, с которым Арто мог говорить о невозможности выразить свои мысли, показывало, что техническими приемами выражения мысли он владел. Может быть – и это подразумевается в письмах Ривьера, – ему просто было нечего или почти нечего сказать.

Можно возразить, что в конечном счете любая мысль вербальна, что мысль – это язык; следовательно, мысль, которая не может быть сформулирована словами, по определению не будет мыслью, вообще не будет существовать. Арто записывал свои стихи; это было то, что он мог сказать и сказал. Как мог он заявлять, что мысль, которую он хотел выразить, была лучше, чем выражение, которое она нашла в его стихах, если эти стихи признавались недостаточно хорошими для публикации?

Насколько может существовать мысль, которая не формулируется, упрямо сопротивляется словесному выражению? Должны ли совпадать мысль и язык? Арто упорно пытался преодолеть пропасть, которая, как ему казалось, открывалась между бессловесными поэтическими озарениями и их выражением с помощью языка:

«Я чувствую себя идиотом оттого, что моя мысль подавляется уродством своей формы, я чувствую внутри пустоту из-за паралича языка» (I, 116). В этот период жизни Арто глубоко осознавал такую опасность. Он переживал ее как внутренний вакуум, потерю ощущения, что он существует, как приступы безнадежного отчаяния. В раннем наброске сценария немого фильма «Восемнадцать секунд» главный герой – молодой человек, актер, «которого поразила странная болезнь. Он потерял способность улавливать свои мысли. Он сохранил ясность сознания, но, какая бы мысль ни пришла ему в голову, он оказывается неспособным придать ей внешнюю форму, то есть перевести ее в соответствующие жесты или слова. Ему не хватает слов, они не отвечают больше на его призывы, ему остается только следить за образами, проплывающими в сознании, – за бесконечной чередой противоречивых, не связанных между собой образов. Это делает его неспособным жить среди людей или заниматься каким-либо делом» (III, 12).

Именно потому, что Арто знал о своей нервной болезни, он упорствовал в попытках разрешить эту проблему, сохраняя убежденность, что трудности, возникающие при попытках сформулировать позитивное содержание его внутреннего мира, реальны, что «мысль» может существовать в несформулированном, довербальном состоянии и что возможно отыскать пути и средства преодоления пропасти между аморфной, еще не рожденной мыслью и ее выражением. В период непосредственно после переписки с Ривьером он почувствовал, что столкнулся с проблемой чрезвычайной важности для понимания самого творческого процесса. Он все еще считал свое состояние болезнью, но болезнью, которая, будучи изучена как особый, крайний случай более общего состояния, могла бы пролить свет не только на один этот патологический случай. Снова и снова пытался он анализировать свое состояние и достигал все большего совершенства в его описании. «Если понять, что любая идея или образ, рождающийся в подсознании, должен через вмешательство воли стать словом в сознании, тогда проблема состоит в том, чтобы найти, в какой момент этого процесса возникает трещина; и действительно ли повод для затруднений, причина разрыва заключается в проявлении воли; и появляется ли разрыв именно в этой мысли или в последующей» (I доп., 140). Может быть, даже, доказывал он в письме Жоржу Сулье де Морану, одному из первых в Европе специалистов по китайской акупунктуре, который лечил его в это время, энергия еще не сформулированной мысли и ее стремительность приводят к блокировке, внешне выражающейся в заикании. Но тогда, продолжал он, может быть, сам язык оказывается неспособным передать то, что он действительно чувствует: «Если мне холодно, я пока еще в состоянии сказать, что мне холодно; но может случиться, что я не смогу этого сказать: это именно так, потому что с точки зрения чувств у меня внутри что-то не так, и если меня спросить, почему я не могу сказать этого, я отвечу, что мои внутренние ощущения, связанные с этим частным и незначительным поводом, не соответствуют тем коротким словам, которые я должен буду произнести» (I доп., 140). Это утверждение имело очень глубокий смысл: возможно, не Арто надо обвинять в несовершенстве, с которым он пытался выразить свои ощущения и обратить их в «мысли», слова, язык; возможно, именно язык оказался неспособным выразить их адекватно.

В 30-е годы, когда Арто разрабатывал свою теорию театра, его все больше и больше волновали такие ограничения языка. Испытывая крайние трудности при попытках найти адекватное выражение своих идей и ощущений – своей мысли, – он со все большим раздражением относился к писателям и другим художникам, имеющим дело со словом (как, например, актеры и режиссеры), которые, казалось, были свободны от его трудностей. Справедливо или нет, но он относил легкость, с которой они обращались с языком, к интеллектуальной лени и недостатку цельности. Вместо того чтобы в страданиях и мучениях биться за выражение, они, казалось, просто использовали готовые формулы, которые лишь переставляли в бесконечных, не требующих особых усилий комбинациях. Слова в их руках стали необеспеченными бумажными деньгами, условными знаками, потерявшими всякую связь с реальностью, в которой они берут начало и которую все еще как бы представляют.

Сюрреалистический эксперимент был одним из путей, на которых Арто пытался обновить потенциал языка и порвать с традиционными формами литературного выражения: позволяя говорить самому бессознательному, без вмешательства воли, разума, без осознания правил грамматики и законов изящества литературной формы, сюрреалисты, и вместе с ними Арто, пытались расширить возможности языка, сделать его способным передавать действительные движения чувств, все великолепие скрытых сокровищ человеческого воображения.

Однако сам Арто написал немного сколько-нибудь значительных стихов в сюрреалистический период. Он был еще слишком занят собственными проблемами, слишком сосредоточен на анализе собственного бессилия. И именно это бессилие привело его к поэзии, которая основана не на языке и может прекрасно без него обойтись, – к театру.

Арто не был философом и не оставил систематического изложения своих взглядов в виде развитой, законченной теории. Однако можно попытаться восстановить ход его рассуждений.

Главная идея заключается в том, что отождествлять человеческое сознание и ту его часть, которая поддается вербальному выражению, – значит совершать грубую ошибку. Наше сознание состоит из множества элементов, только малая часть которых может быть непосредственно выражена словами. То, что мы видим, например, постоянно является частью нашего сознания, однако очень редко может передаваться словами или мыслиться вербально. То же самое относится и к визуальным воспоминаниям или внутренне визуализированному исполнению желаний, грезам наяву. Множество звуков окружает нас и проходит через наше воображение. На нас обрушиваются запахи, которые мы едва ли осознаем, поскольку они образуют постоянный фон нашей жизни, но которые иногда способны вызывать самые яркие ассоциации и воспоминания (взять хотя бы знаменитые MADELAINES Пруста[339]339
  Одним из центральных понятий в романах Марселя Пруста является «инстинктивная память», в основе которой лежит мимолетное, сиюминутное впечатление, ощущение, рождаемое реальным событием, фактом, предметом. В этих «объектах» как бы законсервирован жизненный опыт человека, и первый толчок (как, например, в одном, ставшем хрестоматийным, фрагменте у Пруста кусочек madelaine – маленького бисквитного пирожного, вкус которого знаком с детства) вызывает свободный поток воспоминаний, картин ожившего прошлого. В этом акте прошлое и настоящее сливаются, и человек оказывается вне времени и пространства, вновь обретая «утраченное время».


[Закрыть]). Но важнее всего многочисленные телесные ощущения, которые все время присутствуют, хотя с трудом поддаются словесному выражению: давление на кожу одежды, которую мы носим, движение воздуха в комнате и другие внешние факторы, а также те, что воздействуют на нас изнутри: биение сердца, напряжение мускулов, наполненность или пустота желудка и т. д.

Все это постоянно является частью нашего сознания. И все же, формулируя свои мысли в разговоре, мы и даже иные писатели склонны пренебрегать этими невербальными элементами сознания, хотя они могут играть важную роль, вызывая или, по крайней мере, оживляя нашу мысль. Мы склонны в общем ставить знак равенства между сознанием и его вербальной составляющей, языковым потоком, который проходит через нас как нескончаемый внутренний монолог.

Можно было бы думать, что мы делаем это совершенно справедливо. Разве не в высшей степени незначительны эти невербальные элементы сознания?

Для поэта, мог бы утверждать Арто, именно эти невербальные элементы представляют наибольшую важность. Они тесно связаны с самим существом поэзии – человеческим чувством.

Что такое чувство? Оно может быть вызвано словами, но само оно невербально. Мы осознаем его, оно часто овладевает нашим сознанием, но само чувство, безусловно, принадлежит его невербальному уровню. И если бы мы стали анализировать природу чувства, мы бы обнаружили, что, каким бы возвышенным, каким бы сильным оно ни было, оно является неотъемлемой частью тех же самых телесных ощущений; что оно только своей степенью отличается от таких низменных чувств, как ощущение полноты желудка или ноющая головная боль самого Арто.

Чем бы ни вызывались наши эмоции, мы переживаем их как телесные ощущения – ускорение пульса, расслабление мускулов, повышение кровяного давления или выделение половых гормонов с различными физиологическими эффектами. Страх и радость, возвышенная красота заката, встреча с возлюбленной или даже восторг от чтения прекрасных стихов переживаются в конечном счете как телесные ощущения.

Вот почему слова «мне холодно» казались Арто неспособными передать то, что он действительно переживал, когда чувствовал холод. Чтобы передать чувство другому человеку, в чем и заключается сущность поэзии, абстрактных слов недостаточно. Вот почему поэзия использует конкретные аспекты языка, которые непосредственно передаются телу. Это такие элементы, как музыкальность слов, эмоциональная природа звуков, из которых они состоят, ритм стиха, который активизирует собственные ритмы тела – пульсацию крови и огромное количество невербальных ассоциаций, присущих языку и разбуженных словами.

Формула «мне холодно», которая абстрагируется от всех реально существующих сложных телесных ощущений, связанных с переживанием такого физического состояния, служила для Арто примером того, как слишком бездумное использование языка высушивает переживание и иногда заставляет людей, которые полагаются на такой способ общения и мысли, терять связь с самой жизнью. Ему казалось, что они подставляют математическую формулу, абстрактную модель переживания вместо накатывающегося потока существования во всей его полноте, богатстве и сложности.

«Театр – единственное место в мире и вместе с тем последнее наше средство, способное оказывать прямое воздействие на человеческий организм. В периоды неврозов и угнетенного физического состояния, вроде того, который мы переживаем сегодня, театр способен воздействовать на угнетенную психику с помощью физических средств, которым невозможно противостоять» (IV, 97). Так Арто выражал сложившееся у него к середине 30-х годов понимание того, что поэзия, с которой он желал иметь дело, выходила за рамки слов. Одновременно инструментом, необходимым для передачи этой поэзии, и реципиентом, к которому она должна быть направлена и которым соответственно переживается ее воздействие, является в действительности человеческое тело.

Идеи Арто относительно новой техники и практики театра (которые будут более подробно рассмотрены в следующей главе), таким образом, по существу, являются попыткой передать полноту человеческого переживания и чувства, избегая дискурсивного использования языка, установить контакт между художником и зрителем на уровне более высоком – или, возможно, более низком, – чем вербальный уровень. Чувствуя себя неспособным, как, вероятно, и было на самом деле в этот период, найти бесконечное многообразие сильных и тонких технических приемов, с помощью которых только и можно заставить поэзию производить такое глубокое воздействие, при котором передается вся полнота человеческого чувства, как душевного, так и физического, он мучительно пытался найти пути и средства передать свое переживание, свое физическое страдание и физический восторг непосредственно уму и телу другого человеческого существа. И он чувствовал, что при этом должен «убить язык, чтобы прикоснуться к жизни» (IV, 18).

Именно так мы должны понимать его употребление термина «Театр Жестокости»: он хотел, чтобы театр был брошен в толпу зрителей как ужас чумы, Черной Смерти средневековья, со всей ее разрушительной силой, совершающей полный переворот – физический, духовный и моральный – в людях, среди которых она разразилась. В эссе «Театр и чума», самом, вероятно, поэтическом, из книги «Театр и его Двойник», он заявляет: «Театр, как и чума, – это кризис, который ведет к смерти или выздоровлению. Чума является высшим злом, потому что она свидетельствует об остром кризисе, после которого приходит или смерть, или предельное очищение. Но театр тоже зло, так как он представляет собой высшее равновесие, которого нельзя достичь без потерь» (IV, 38–39).

В таких высказываниях проявляется фанатическая страстность, с которой Арто добивался своей цели, обет истинно безумного героизма. Новый язык театра, высшее средство общения за пределами дискурсивного употребления понятий, языка и слов, мог бы установить связь, посредством которой чувства во всей полноте могли бы переливаться от тела к телу, от актера к зрителю. А это, ломая барьеры между людьми, давая им возможность сопричастности, могло бы привести не к чему иному, как к новой человеческой общности, глобальной трансформации общества и через это дать человеческому существованию новое содержание, новое более высокое качество.

Эта грандиозная мечта питалась – можно почувствовать это в пророчествах эссе «Театра и его Двойника» – яростью бессилия, накопленной в отчаянных попытках соединить края пропасти, разделяющей ощущение и его вербальное выражение. Как будто Арто хотел выпустить на волю сдерживаемую энергию этого бессилия в мощной освобождающей вспышке насилия, агрессии против бесчувственного внешнего мира, представленного массой самодовольных, равнодушных зрителей театра, которые оказались бы подавленными, потрясенными и вынужденными чувствовать, страдать так, как страдал он, Анто-нен Арто.

Если язык сам по себе оказался неспособным передать физические ощущения его мучительной борьбы, возможно, атака на их чувства в театре могла бы пробудить их от равнодушия и, ввергая их в такую же боль и страдания, открыть их души, стряхнув с них апатию, совершить моральное очищение. Сам Арто, который всегда ясно представлял себе свое душевное состояние, опасался этой агрессии, скрытой за всеми его усилиями. «Знаешь ли ты другого человека, – писал он Бретону в 1937 году, незадолго до своего отъезда в Ирландию, – чья ненависть ко всему существующему была бы такой устойчивой и сильной и кто постоянно находился бы в состоянии бурного протеста? Эта ярость, которая пожирает меня и которой я каждый день пытаюсь найти лучшее применение, должна иметь какой-то смысл».