Текст книги "Театр и его Двойник"

Автор книги: Антонен Арто

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 22 страниц)

ТЕАТР И ЕГО ДВОЙНИК[101]101
  ТЕАТР И ЕГО ДВОЙНИК
  Le Theatre et son Double
  Сборник «Театр и его Двойник» представляет собой собрание статей, манифестов, писем, раскрывающих театральную систему Арто. Почти все они (кроме Предисловия) написаны в 1932–1935 годах и в основном тогда же опубликованы. Инициатором издания сборника выступил Жан Подан (1884–1968) – писатель, критик, редактор литературного журнала «Нувель Ревю Франсез», в котором публиковался Арто и вокруг которого объединялись широкие литературные и театральные круги.
  Сборник был составлен Арто в период после завершения представлений «Семьи Ченчи» (май 1935 г.) и до отъезда в Мексику (январь 1936 г.). Активная работа продолжается и далее, в Мексике, а Предисловие написано уже под впечатлением мексиканского путешествия. В начале 1936 года сборник получает окончательное название. Однако книга вышла в издательстве «Галлимар» (серия «Метаморфозы») только 7 февраля 1938 года, когда Арто был уже оторван от мира (в сентябре 1937 года он был задержан как душевнобольной). Изданную книгу он увидел лишь через несколько лет.
  Композиция сборника построена таким образом, что он делится на две примерно равные части, хотя автором это нигде не отмечается. В первой дается оценка различным явлениям культуры прошлого, во второй сформулированы принципы новой культуры (т. е. крюотического театра). Статьями, завершающими первую часть и открывающими вторую, можно назвать «Пора покончить с шедеврами» и «Театр и Жестокость».
  Книга Арто переведена на множество языков. В конце 1980-х годов отдельные статьи сборника начали публиковаться на русском языке: «Режиссура и метафизика» (Театр. 1990. № 8. Перев. Л. Скаловой), «О Балийском театре» (Восток-Запад. Вып. 2. М., 1985. Перев. В. Малявина, с купюрами), «Восточный театр и западный театр» (там же), «Театр и Жестокость» (Театральная жизнь. 1990. № 8. Перев. С. Исаева), начало Первого Манифеста «Театр Жестокости» (там же), отрывки из статьи «Чувственный атлетизм» (Восток-Запад. Вып. 2. М., 1985. Перев. В. Малявина). Фрагменты публикуемого в настоящем издании перевода Г. Смирновой впервые опубликованы: Театр. 1991. № 6.


[Закрыть]

Театр и культура[102]102
  Театр и культура (Предисловие)
  Le Theatre et la culture
  Статья написана специально как предисловие к сборнику «Театр и его Двойник». Создавалась она в течение нескольких лет и была закончена в начале 1937 года, когда прочие статьи сборника были уже написаны. Арто касался здесь в основном общеэстетических вопросов и вопроса о месте театра в культуре XX века.
  В 1920 – 1930-е годы остро встает проблема культуры как таковой. Для сюрреалистов культура стала совокупностью атрибутов искусственной цивилизации и синонимом буржуазной культуры. Тотальную революцию сюрреалисты понимали как разрушение культуры вообще. При этом они не ощущали границы между культурой и буржуазной повседневностью. В результате на место культуры была поставлена эстетика сна, подчинявшая себе и обыденную жизнь.
  Арто выступает против такого смешения понятий. Он отрицает современное европейское искусство, но противопоставляет ему вечные ценности культуры. По мысли Арто, искусство разъединяет людей, культура – объединяет.
  Из первых абзацев статьи становится ясно, что в определении культуры Арто исходит, подобно З. Фрейду, из первичных физиологических процессов и ставит культуру в прямую зависимость от них. Однако Арто далек от того, чтобы ограничиться подобным объяснением культуры. Он пытается понять, что есть культура. То ли это система, в которой существует человек, то ли самостоятельные образования (цивилизации), не связанные с человеком, то ли это внутреннее состояние человека, степень его развития. Во всяком случае Арто подразумевает некую объективную данность, воздействующую на человека.


[Закрыть]
(Предисловие)

Никогда еще за всю историю человеческой жизни, с каждым годом приближающейся к своему концу, так много не говорили о цивилизации и культуре. И напрашивается странная параллель между общим упадком жизни, вызвавшим современное падение нравов, и заботами о сохранении культуры, которая с жизнью никогда не совпадала и создана, чтобы ею управлять.

Прежде чем говорить о культуре, я хочу сказать, что мир голоден, что ему нет никакого дела до культуры и лишь искусственно можно обратить к культуре мысль, занятую только голодом.

Самое неотложное, на мой взгляд, не защищать культуру, которая не спасла еще ни одного человека от забот о том, как жить лучше и не быть голодным, а постараться извлечь из того, что нынче называется культурой, идеи, равные по своей живительной силе власти голода.

Мы прежде всего хотим жить, хотим верить, что то, что велит нам жить, действительно существует, – и все, выходящее из наших таинственных глубин, не должно без конца возвращаться к нам самим вместе с элементарным желанием утолить голод.[103]103
  Оттолкнувшись от первичности физиологических процессов, Арто рассматривает эстетическую потребность как одну из основных, органически присущих человечеству. Отсюда параллель с физическим ощущением голода. При всей поэтичности языка Арто в основе его образной системы – реалии. Художественная потребность и чувство голода оцениваются им как явления одного ряда.
  С другой стороны, в отличие от сюрреалистов, художественная потребность осознается Арто как высший смысл жизни. В «таинственных глубинах» сознания он пытается вскрыть наиболее сокровенные пласты.


[Закрыть]

Я хочу сказать, что для нас всех очень важно иметь возможность немедленно утолить голод, но гораздо важнее не растратить в заботах о немедленном насыщении саму силу голода.

Если основным признаком нашей эпохи считать беспорядок, то я вижу причину этого беспорядка в разрыве связей между предметом и словом, идеей или знаком, которые его обозначают.[104]104
  Определив специфику эпохи как разобщенность знака и смысла (означающего и означаемого), Арто считает главной задачей творчества нахождение этого соответствия. Сюрреалисты рассматривали любое действие как творческий акт. В основе сюрреалистического произведения не художественный образ, а реалия (в этом его суть, и это привлекало Арто). Но способ восплощения сюрреалистической идеи Арто не устраивал. И причина этого – необходимость создания особого языка, на что сюрреалисты, погруженные в общественно-этические проблемы, так и не посягнули. Для Арто это было изначально важно. Он ставит задачу выявить «предмет» («вещь»). В период Театра «Альфред Жарри» речь могла идти о выявлении самостоятельного значения факта, т. е. о «поэзии факта». Так же построены ранние фильмы Луиса Бунюэля. Впоследствии Арто находит необходимый язык. В основе найденного им языка – иероглиф, который отождествляет означаемое и означающее. Художественность этого языка сохраняется, так как, в отличие от реалии, иероглиф принадлежит миру сущностному и отражает высшую реальность, а не обыденность, которую не исправить выявлением и называнием тех или иных фактов. Но в предисловии к своей книге Арто не называет тех конкретных путей создания языка, о которых речь идет в других статьях сборника. Здесь Арто лишь ставит проблемы.
  Понимание «вещи», которая находит выражение в иероглифе, оказывается близким древнеиндийскому понятию Дхарма. Дхарма подразумевает нерасчлененность вещи, единство вещи самой по себе, ее свойств и отношения к этим свойствам (последнее можно расценивать как «означающее»).


[Закрыть]

Дело здесь не в недостатке умозрительных систем; их великое множество, и противоречивость отличает нашу старую европейскую и французскую культуру, но видел ли кто-нибудь, чтобы жизнь, наша жизнь стала предметом интереса умозрительных систем?

Я не хочу сказать, что философские системы следует немедленно применять на деле, но одно из двух:

Или эти системы живут в нас и мы ими прониклись настолько, что сами живем ими, но тогда к чему книги?

Или же мы ими не прониклись, и тогда они не заслуживают того, чтобы мы их придерживались, в любом случае, что изменится от того, что они исчезнут?

Надо отстаивать идею активной культуры, которая стала бы для нас чем-то вроде нового органа или второго дыхания. Цивилизация лишь использует культуру, подчиняющую себе наши самые тонкие движения; дух их присутствует в вещи, и было бы искусственным отделять цивилизацию от культуры и сохранять два понятия для обозначения одного и того же явления.

О цивилизованном человеке судят по тому, как он себя ведет, и он постоянно думает о том, как себя вести. Само понятие «цивилизованный человек» вызывает немало толков. Все считают, что культурный, цивилизованный человек должен быть осведомлен о существующих системах и мыслить с помощью систем, форм, знаков и обозначений.

Это монстр, у которого до абсурда развита общая нам способность осмысливать свои действия, не сознавая, что мысль и действие суть одно и то же.

Если в нашей жизни не хватает серы (soufre), вернее, постоянной магии, то причина в том, что мы слишком любим разглядывать свои поступки и теряемся в рассуждениях об их мыслимых вариантах, вместо того чтобы подчиниться им.[105]105
  Требуя от культуры, чтобы она была «действенной», Арто закономерно пришел к отрицанию рефлексии как главного принципа всей христианской эпохи развития культуры и как основного принципа художественного творчества. В период кризиса христианской культуры художники-импрессионисты, писатели «потока сознания», сюрреалисты декларировали «бессознательную» основу творчества. Непосредственно у Арто это выражается в отсутствии какого бы то ни было осмысления вещи и в наименовании ее единственно возможным иероглифом. Пафос отрицания рефлексии сближает Арто с Фридрихом Ницше, первым, кто до конца осознал начало кризиса антично-христианского мышления с его раздвоенностью и ограниченностью действия.


[Закрыть]

Это чисто человеческое качество. Я бы даже сказал, что эта чисто человеческая инфекция искажает наши идеи, в принципе вполне способные сохранять свою божественную природу. Я не склонен считать сверхъестественное и божественное измышлением человека, но я думаю, что только тысячелетнее вмешательство человека могло извратить для нас идею божественного.[106]106
  Отношения Арто с «идеей божественного» и Богом сложны и неоднозначны. Арто – атеист. Вместе с тем он основывается на гармоническом, изначально разумном смысле Вселенной. Так же как Ницше, он отрицает христианство и всей душой принимает личность Христа. Отрицая религию, Арто, выросший в религиозной семье, уделял большое внимание ритуалу и магии.
  В развитии европейской культуры Арто выделяет последнее тысячелетие, которое, по его мнению, исказило подлинное предназначение человека. В предисловии Арто к изданию «Двенадцати песен» М. Метерлинка, написанном в декабре 1922 года, он уточняет хронологические границы «отступления» культуры (в данном случае – поэзии) от естественного развития и поясняет, в чем это выразилось: «Метерлинк первым ввел в литературу многогранное богатство сверхсознания. Образы его поэм организуются согласно принципу, не являющемуся принципом нормального сознания. Однако в поэзии Метерлинка предмет не восстановил еще своего сущего состояния – состояния предмета, ощутимого настоящими руками. Сенсация осталась литературной. Это возмездие двенадцати веков французской поэзии. Впрочем, современные писатели восстановили пошатнувшееся положение» (Artaud A. Euvres completes. Т. 1. Paris, 1956. Р. 217). Таким образом, по мнению Арто, вся французская поэзия, начиная с ее истоков – со средневековья, – метафорическая, поверхностная.


[Закрыть]

В наших представлениях о жизни повинна эпоха, где ничто к жизни близко не прилегает. Этот мучительный разрыв приводит к тому, что вещи начинают мстить за себя. Поэзия уходит от нас, и нам уже не под силу распознать ее в окружающих нас явлениях, тогда она вдруг начинает пробиваться с изнанки земного мира. Вряд ли когда-нибудь можно будет увидеть столько преступлений, бессмысленную изощренность которых можно объяснить единственно нашим бессилием перед жизнью.

Театр создан для того, чтобы вернуть к жизни наши подавленные желания; странная жестокая поэзия выявляет себя в эксцентрических поступках, но отклонения от жизненной нормы говорят о том, что жизненная энергия ничуть не иссякла, и достаточно лишь дать ей верное направление.[107]107
  В этой фразе кратко сформулирована концепция крюоти-ческого театра. Театр способен реализовать «подавленные желания» – нереализованные в повседневной жизни естественные стремления. Под действием обнажения вещи, можно сказать – жесткого обращения с вещью, а в художественном смысле – прямого ее названия, отождествления означаемого и означающего, под действием этого обнажения течение жизни изменяется, приходит в соответствие с естественной структурой развития. Это позволяет человеку реализоваться, преодолевая «страх перед жизнью». Театр создан для того, чтобы сохранить «жизненную энергию» и раскрыть неисчерпаемые возможности человеческого духа (в условиях «действенной культуры»).


[Закрыть]

Но как бы громко ни звучали наши магические заклинания, в глубине души мы испытываем страх перед жизнью, целиком попавшей под начало жизненной магии.[108]108
  На протяжении всей своей книги Арто обращается к понятиям магия и магический в конкретном значении этих слов.
  «Магическое мышление, – пишет английский этнолог Джеймс Фрэзер, – основывается на двух принципах. Первый из них гласит: подобное производит подобное или следствие, похожее на свою причину. Согласно второму принципу, вещи, которые раз пришли в соприкосновение друг с другом, продолжают взаимодействовать на расстоянии после прекращения прямого контакта. Первый принцип может быть назван законом подобия, а второй – законом соприкосновения или заражения. Из первого принципа, а именно из закона подобия, маг делает вывод, что он может произвести любое желаемое действие путем простого подражания ему. На основе второго принципа он делает вывод, что все то, что он проделывает с предметом, окажет воздействие и на личность, которая однажды была с этим предметом в соприкосновении (как часть его тела или иначе)» (Фрэзер Д. Д. Золотая ветвь. М., 1984. С. 19). Для Арто одинаково значим и гомеопатический принцип (закон подобия), и контагиозный (закон соприкосновения).


[Закрыть]

Вот почему при хроническом недостатке культуры наше сознание поражают некоторые грандиозные аномалии. Например, на каком-нибудь острове, не имеющем никаких контактов с современной цивилизацией, простое прохождение вблизи его берегов судна, имеющего на борту абсолютно здоровых пассажиров, может вызвать вспышку заболеваний, прежде на острове неизвестных и являющихся принадлежностью наших краев, таких как опоясывающий лишай, инфлуэнца, грипп, ревматизм, синусит, полиневрит и т. д. и т. п.[109]109
  Аналогия болезни и театра проведена в статье Арто «Театр и чума». Здесь же Арто связывает утрату культуры с непониманием современным человеком ирреальных связей.


[Закрыть]

Или, например, нам может показаться, что негры дурно пахнут, но ведь мы не знаем, что везде в мире, за исключением Европы, считается, что именно мы, белые, дурно пахнем. Я бы даже сказал, что мы пахнем каким-то белым запахом, белым в том смысле, в каком можно говорить о «белой болезни» («mal blanc»).

Все исключительное, выходящее за пределы, бело, как раскаленное добела железо, а для азиата белый цвет стал признаком крайнего разложения.

После всего сказанного можно попытаться обозначить понятие культуры. Оно связано прежде всего с идеей протеста.[110]110
  Действенная культура (культура протеста) определяется Арто как вечноразвивающаяся форма – в противовес музейному пониманию культуры как чего-то застывшего, раз и навсегда зафиксированного. Действенная культура – это высшая форма жизни, и, наоборот, действительная жизнь – это и есть «истинная культура».


[Закрыть]

Протеста против сужения этого понятия, против превращения культуры в какой-то немыслимый Пантеон, против идолопоклонства культуры, расставляющей богов в своем Пантеоне в подражание языческим религиям.

Протеста против сепаратистской идеи культуры, как будто культура лежит по одну сторону, а жизнь – по другую, как будто истинная культура не является лишь более тонким способом понимания и испытания жизни.

Можно сжечь библиотеку в Александрии. Но поверх папирусов и вне их есть иные силы. На какое-то время нас можно лишить возможности воспринимать эти силы, но их энергию нельзя уничтожить. Хорошо, что легкие пути стираются, некоторые формы исчезают из памяти. Когда-нибудь культура, сдерживающая нашу нервную энергию, вновь заявит о себе с умноженной силой, вне времени и пространства.

Справедливо и то, что время от времени случаются стихийные бедствия, вынуждающие нас вновь вспоминать о природе, то есть снова возвращаться к жизни. Древний тотемизм животных, камней, пораженных молнией предметов, ритуальных одежд, впитавших силу диких зверей, – одним словом, все, что может поймать, привлечь, подчинить эти силы, для нас мертво, всего лишь неодушевленный предмет, в котором мы видим только недвижную художественную ценность, представляющую интерес для любителя изящного, но не для актера.

А ведь тотем – тот же актер, так как он не живет без движения, и он создан для актеров. Всякая истинная культура ищет опору в варварских примитивных средствах тотемизма, и я готов признать, что его дикая, то есть абсолютно стихийная, жизнь вызывает у меня благоговение.[111]111
  Здесь Арто впервые заговаривает об архетипической структуре театра. «Всякая истинная культура ищет опору в варварских примитивных средствах тотемизма…» Создание тотема на ритуальной стадии развития культуры способствует формированию общечеловеческих архетипов. В сценическом плане языком выражения архетипа является иероглиф.
  Отсюда легко вывести требования, предъявляемые к актеру крюотического театра. Это человек, не утративший связи с природой (с «дикой жизнью»), т. е. способный отдаться скрытым в его сознании архетипам. Актер устанавливает на этом уровне контакт со зрителем, вскрывая духовные силы и природные стихии. Устойчивые архетипы вытеснены глубоко в подсознание, и раскрытие их сближает художественный акт с психоаналитическим сеансом. Зато способность отдаться архетипической стихии означает реализацию человеческого предназначения и знаменует переход от «рассуждений о мыслимых вариантах» наших поступков к «подчинению им» (см. примечание 104). «Свободная жизнь», по Арто, в способности подчиниться самому себе, своим внутренним силам, не имеющим индивидуальной окраски, т. е. архетипическим.


[Закрыть]

Нашу культуру погубило наше, западное представление об искусстве и его полезности. Искусство и культура не могут шагать в ногу, а сейчас у нас происходит как раз противное!

Истинная культура оказывает воздействие благодаря своей силе и экзальтации, а европейский идеал искусства пытается оторвать дух от силы, и он остается только пассивным зрителем своей экзальтации. Это бесплодная паразитическая идея, угрожающая скорой смертью. Многочисленные кольца Змея Кецалькоатля,[112]112
  Кецалькоатль – верховный бог индейцев Центральной Америки, создатель мира и людей. Изображался обычно в виде змея, покрытого зелеными перьями, что соответствует его имени.
  Далее Арто использует имена и изображения некоторых богов американских индейцев, художественно преобразуя эти образы.


[Закрыть] если они расположены гармонично, отражают равновесие извивов спящей силы, напряженность форм здесь имеет целью привлечь и поймать ту силу, которая в музыке могла бы разрешиться в раздирающем аккорде.

Боги, дремлющие в Музеях: бог Огня со свой курильницей, похожей на треножник Инквизиции; Тлалок,[113]113
  Тлалок («заставляющий расти») – бог дождя и грома у ацтеков, повелитель растений. Обитает на вершинах гор в Тлалока-не. Во II в. до н. э. культ Тлалока вытеснен культом Кецалькоатля.


[Закрыть] один из многочисленных богов Воды, у стены зеленоватого гранита; Божественная Мать Вод, Божественная Мать Цветов; застывшее сонное выражение лица Божества Вод в наряде из зеленой яшмы, угадываемое в потоках льющейся воды; восторженный, счастливый, источающий аромат лик Божественной Матери Цветов, где кружат свой хоровод солнечные блики; этот мир вынужденного рабства, где камень оживает, если получает нужный удар; мир органической цивилизации, в котором жизненные силы выходят из состояния покоя, – этот человеческий мир внутри нас участвует в пляске богов, без оглядки, не поворачиваясь назад, не боясь, как мы, превратиться в рыхлый соляной столп.[114]114
  Соляные столпы – библейский образ. Ангелы сообщают праведнику Лоту, что город Содом будет подвергнут каре и ему следует уйти из города вместе с женой и детьми. При этом поставлено условие – «не оглядываться назад». «Жена же Лотова оглянулась позади его и стала соляным столпом» (Бытие, 19: 26). История Лота и его дочерей использована Арто в статье «Постановка и метафизика».
  Каменные столпы, представляющие собой окаменевшие человеческие фигуры, можно считать примером архетипа. Подобные сюжеты имеются почти во всех мифологиях. Наиболее известен античный сюжет об Эвридике, окаменевшей вследствие нарушения запрета оборачиваться на пути из Аида. Мотив превращения в камень всегда связан с нарушением запрета. Так, например, в фольклоре саамов шаман (нойда) нарушает условие тишины (запрет шума) и превращается в камень.
  Для Арто подобный архетип имеет два значения. Во-первых: камень, в котором заключена жизнь (способность вещи ожить). Во-вторых: опасность оборачивания назад, сформированная данным архетипом. Задача состоит в преодолении страха. Ведь сзади находится тот самый Двойник, который руководит пляской богов. Встать с ним лицом к лицу, отождествиться с ним – предназначение человека, реализовать которое мешает страх.
  Архетип соляного столпа используется Ежи Гротовским, который сравнивает состояние зрителя в театре с необходимостью обернуться, невзирая на опасность превратиться в камень: «все наши поступки в жизни служат утаиванию правды, не только от других, но также от самих себя. Мы убегаем от правды о себе, а тут нам предлагают остановиться и смотреть. Нас охватывает страх перед превращением в соляной столб наподобие жены Лота, когда мы повернемся, чтобы разглядеть правду» (Гротовский Е. Оголенный актер // Актер в современном театре. Л.: ЛГИТМиК, 1989. С. 132).


[Закрыть]

В Мексике – речь идет о Мексике – искусства нет, и каждый предмет имеет смысл. Мир там пребывает в состоянии вечной экзальтации.

Подлинная культура противопоставляет нашей пассивной и незаинтересованной (desinteressee) концепции искусства свою концепцию, магическую и безудержно эгоистическую, то есть заинтересованную (interessee).[115]115
  Если культуру (или «подлинную культуру») Арто рассматривает как совокупность непреходящих ценностей, то «искусством» он обозначает тот этап, на котором находится европейская культура и который в XX веке начинает свое завершение. Это не значит, что «современные поэты» возвращаются назад. Это значит, что пройден определенный период, когда художественное произведение обособилось, стало противопоставляться обыденной жизни. Возникли как бы две системы ценностей. Крюотический театр должен вывести человека один на один с реальностью, заменив художественный образ иероглифом. Культура американских индейцев оказывается ближе к архетипическому, так как она находится на мифологической стадии развития. Вместо вычлененного художественного образа она использует мифологему.
  Современная латиноамериканская культура оказалась способной стать одной из передовых в силу неразрывной связи с мифологическим слоем и активного использования достижений европейского искусства. Арто в конкретных своих оценках и в практической деятельности предусматривал синтез мифологической структуры и композиции художественного произведения с использованием также ритуальных основ. В этом смысле он продолжил движение к произведению искусства будущего.


[Закрыть] Мексиканцы улавливают Манас, силу, дремлющую во всякой форме, но не высвобождающуюся при созерцании форм как таковых, она выходит наружу только в результате магического отождествления себя с этими формами.[116]116
  «Мексиканцы улавливают Манас…» – Арто употребляет применительно к культуре индейцев понятие древнеиндийской философии манас – «ум» (санскр.). Манас – это тотальная способность к пониманию, восприятию, осмыслению и познанию. Арто говорит здесь о необходимости отождествления идеи и формы, так как манас, способный воздействовать на душу, принадлежит телу (является частью «тонкого тела»). Арто, вероятно, трактует это понятие таким образом, что манас уничтожается, отождествляясь с формой. Существенно, что Арто выбирает понятие, характеризующее сверхреальную («тонкую») материю.


[Закрыть] И древние Тотемы могут ускорить установление контактов.

Страшно, когда все вокруг старается нас усыпить, устремив на нас свой пристальный осмысленный взгляд и страшась, что мы проснемся, поводя вокруг сонными глазами, не понимая, зачем они нам даны, и погружая взор внутрь.

Так появляется на свет странная идея незаинтересованного действия (action desinteressee), но это все-таки идея действия, властно побеждающая соблазн покоя.[117]117
  Вероятно, под идеей незаинтересованного действия подразумевается тенденция развития европейской культуры рубежа XIX–XX веков, выраженная, в частности, в концепции «статичного театра» М. Метерлинка. Арто, типологически связанный с французским символизмом, глубоко воспринял принципы этого художественного направления: отказ от внешнего действия способствует раскрытию крайне напряженного действия внутреннего, объектом внимания оказываются не внешние факты, а событийный ряд глубинного трагического конфликта.
  «Действие является принципом самой жизни, – писал Арто в предисловии к метерлинковским „Двенадцати песням“, – Метерлинк соблазнился оживить эти формы – состояния чистой мысли. Пелеас, Тентажиль, Мелисанда – это зримые фигуры таких необыденных чувств» (ArtaudA. CEuvres completes. Т. 1. Paris, 1956. Р.217).


[Закрыть]

Всякий истинный образ отбрасывает свою тень, повторяющую его очертания, но как только художник, творя образ, начинает думать, что он должен выпустить тень на волю, иначе ее существование лишит его покоя, – в тот самый момент искусство гибнет.

Как всякая магическая культура, выразившаяся в соответствующих иероглифах, истинный театр тоже отбрасывает свою тень. Только в театре, единственном из всех языков и всех искусств, живут тени, разорвавшие свои границы и, можно сказать, не терпевшие их с самого начала.

Наша окаменевшая концепция театра под стать окаменевшей концепции культуры, не признающей тени, и куда бы ни устремлялся наш дух, он наталкивается только на пустоту, тогда как пространство заполнено целиком.[118]118
  Использованный здесь образ тени связан с мотивами философии Ф. Ницше. И не столько с образом «странника и его тени», сколько с идеей сверхчеловека, оказавшей разнообразное влияние на театр и тесно связанной с периодом становления режиссерского театра в целом (например, крэговская идея сверхмарионетки). В театральной концепции Арто тень – это Двойник, возникающий за спиной подлинного актера, персонифицированное архетипическое. Тень обезличена, как и подобает художественному началу.
  Идея Двойника пронизывает всю книгу Арто, хотя нигде она не формулируется определенно. Таков метод Арто: в сочинении, которое он считал теоретическим, «сказать определеннее – значит испортить поэзию вещи». В практической деятельности Арто стремился к обратному. Это одно из основных противоречий книги.


[Закрыть]

Но истинный театр, как театр движения, владеет живыми инструментами и постоянно возбуждает тень, где всегда перевешивает жизнь. Актер никогда дважды не повторяет один и тот же жест. Он жестикулирует, движется и, конечно, грубо обходится с внешними формами, но, разрушая их, он обнаруживает под их оболочкой то, что долговечней формы и способно воспроизводить ее.[119]119
  В театре Арто каждый жест, каждое действие рождается заново, и они неповторимы. В этом смысле актер не придает значения создаваемой форме. Но по объективным законам создания художественного произведения возникает форма, имеющая строгую композицию. Творческий акт можно рассматривать как разрушение формы, преодоление ее в развязке, обеспечивающее катартическое воздействие на зрителя. Арто, определяя принципы своего театра, постоянно соотносит их с общими нормами катартического произведения. Далее Арто рассматривает процесс преодоления формы в плане разрушения отдельных языковых уровней.


[Закрыть]

Театр использует все языки: язык жеста, звука, слова, огня, крика, – не укладываясь ни в один из них; он рождается как раз в тот миг, когда наш дух испытывает потребность в языке, чтобы выразить себя вовне.

Замыкание театра на каком-то одном языке, будь то написанный текст, музыка, свет или шум, предвещает его скорую гибель, так как выбор определенного языка говорит о сложившейся привычке к легкости его применения; всякое ограничение языка приводит к его омертвению.

Перед театром, как и перед культурой, стоит задача назвать тень по имени и научиться управлять ею. Театр не замыкается на определенном языке и на определенных формах, он действительно готовит рождение новых теней, вокруг которых выстраивается истинное зрелище жизни.

Убить язык, чтобы прикоснуться к жизни, – значит создать или воссоздать театр. Главное, не считать, что такое действие священно, то есть неприкосновенно, но его не может совершить кто угодно, для этого нужна особая подготовка.

Все это помогает отбросить привычные для человека границы и бесконечно раздвинуть пределы того, что принято называть реальностью.

Надо верить, что театр может вернуть нам смысл жизни, преобразив его; тогда человек станет бесстрашным владыкой того, что еще не существует, и поможет ему обрести существование. И все, что не появилось на свет, может еще появиться, лишь бы мы не успокоились на роли простых регистрирующих устройств.

Поэтому, когда мы произносим слово «жизнь», надо понимать, что речь идет не о той жизни, которую узнают по внешней стороне событий, а о том робком, мечущемся огне, с которым не соприкасаются отдельные формы. И если есть еще в наше время что-то сатанинское и воистину окаянное, так это пристрастие задержаться – по праву художника – на форме, вместо того чтобы, как осужденные на костер, благословить свое пожарище.[120]120
  Последнюю фразу в достаточно вольном переложении приводит Ежи Гротовский в своей знаменитой статье об Арто «Он не был полностью самим собой, или О Театре Жестокости». У Гротовского она звучит так: «Актеры должны быть подобны мученикам, сжигаемым на кострах, – они еще подают нам знаки со своих пылающих столбов» (Театральная жизнь. 1988. № 12. С. 29). Здесь происходит смещение акцента. У Арто творческий акт направлен на самого себя, хотя и включен в катартическую структуру восприятия. У Гротовского важен не сам процесс сжигания, а подаваемый нам знак, рассчитанный на восприятие. Арто полагал, что естество «сжигаемого» само родит архетипический иероглиф.


[Закрыть]

Театр и чума[121]121
  Театр и чума
  Le Theatre et la peste
  «Театр и чума» – название лекции, прочитанной Арто 6 апреля 1933 года в Сорбонне. В виде статьи лекция была опубликована 1 октября 1934 года в «Нувель Ревю Франсез», затем переработана для сборника «Театр и его Двойник». Арто решает поместить статью на первое место после предисловия, так как именно здесь сформулирована его театральная концепция, причем в самой доступной форме – через сравнение с процессом распространения чумы.
  Почти все исследователи творчества Арто иллюстрируют этим сравнением экзотичность театральных взглядов режиссера. Однако здесь велика опасность впасть в прямолинейность трактовки, сводящейся к мысли об эпатаже и провоцировании читателя. Подобный мотив имеет место в эстетике Арто, но не он главный. Так же как не первостепенно восприятие болезни в качестве метафоры актерской игры.
  Пожалуй, главное в сравнении Арто – это констатация неких духовных связей, возникающих между актером и зрителем. Эти связи столь же реальны, как и тонкие связи в распространении чумы. И те и другие внешне хаотичны, но управляемы неким высшим смыслом.


[Закрыть]

Архивы маленького городка Кальяри, в Сардинии, хранят свидетельство об одном удивительном историческом факте.

Однажды ночью, в конце апреля или в начале мая 1720 года, дней за двенадцать до появления в Марселе судна «Святой Антоний», что совпало с поразительным всплеском эпидемии чумы, воспоминания о которой захлестнули впоследствии городскую хронику, Сен-Реми, вице-король Сардинии, став, видимо, более чувствительным к опасному вирусу благодаря своим необременительным монаршим обязанностям, увидел крайне встревоживший его сон: он увидел себя зараженным чумой и увидел, как чума пожирает его маленькое королевство.

Под воздействием эпидемии границы общества размываются. Порядок рушится. Он видит всевозможные нарушения нравственности, всевозможные надломы психики. Он слышит слабый голос своих жизненных соков, пораженных болезнью, на грани распада; со страшной скоростью теряя влагу, они становятся тяжелыми и постепенно обугливаются. Значит, уже поздно заклинать зло? Но и сломленный, уничтоженный, органически превратившийся в прах и обгоревший до мозга костей, он знает, что во сне не умирают, что воля тут играет свою роль, вплоть до абсурда, вплоть до отрицания возможного, вплоть до какого-то преображения лжи, из которой вновь рождается истина.

Он просыпается. Какие бы ни ползли слухи о чуме, какие бы миазмы ни шли с Востока, он найдет в себе силы остановить их.

Корабль «Святой Антоний», месяц назад отбывший из Бейрута, просит разрешения войти в порт на разгрузку. Вот тут-то вице-король и отдает безумный приказ, показавшийся народу и окружавшей его свите бредовым, абсурдным, глупым и деспотическим. Сию же минуту он посылает к кораблю, в котором видит носителя заразы, лодку с лоцманом и несколькими моряками передать приказ «Святому Антонию» немедленно развернуться и на всех парусах уходить от города – в противном случае угрожает потопить его, пустив в ход пушки. Война против чумы. Монарх шел к ней прямой дорогой.

Здесь надо отметить высокую силу, с которой этот сон повлиял на него. Несмотря на издевки толпы и недоверие свиты вице-король настаивает на исполнении своего жестокого приказа, перешагнув ради этого не только через право народов, но и через самое обычное уважение к человеческой жизни, через все национальные и международные соглашения, которые перед лицом смерти уже неуместны.

Как бы то ни было, корабль продолжил прежний курс, прошел близ Ливорно и встал на рейд в Марселе, где получил разрешение на разгрузку.

Что стало с чумным грузом, об этом контрольная служба Марселя не сохранила никаких свидетельств. Более или менее известно, что не все матросы умерли от чумы, а оставшиеся в живых разбрелись по разным краям.

«Святой Антоний» не занес чумы в Марсель. Она там уже была. И как раз на гребне взрыва. Но удалось локализовать очаги.

Чума, занесенная «Святым Антонием», была восточной чумой, вирусом восточного происхождения, и с момента ее появления в городе отмечается особо свирепый повсеместный пожар эпидемии.

И это наводит на кое-какие мысли. Чума, видимо, активизировала вирус, хотя она могла и сама по себе произвести столь же ощутимые разрушения, поскольку из всего экипажа только один капитан не заразился ею; но, с другой стороны, новые носители чумы, судя по всему, ни разу не вступали в прямой контакт с прежними, так как те жили в закрытых кварталах.

«Святой Антоний», пройдя на расстоянии слышимого крика от Кальяри, в Сардинии, чумы туда не занес, но вице-король получил во сне определенное знамение, потому что нельзя отрицать, что между ним и чумой установилась какая-то пусть тонкая, но ощутимая связь, – слишком легко говорить, что такая болезнь переносится путем простого контакта.

Эта связь Сен-Реми с чумой, достаточно сильная, чтобы вылиться в образах его сновидения, оказывается, однако, не столь сильна, чтобы вызвать в нем признаки болезни.[122]122
  Арто устанавливает как бы две стадии погружения в невидимые духовные связи. Первая – восприятие явлений во сне, вторая – реальное включение в происходящие где-то процессы. Воображение актера вызывает реальный процесс (в данном случае – болезнь). Вице-король Сен-Реми, не будучи актером, способен лишь увидеть образ чумы. Актер же способен ее воспринять на любом расстоянии: не воссоздать чуму, а заразиться ею. Отсюда выводятся критерии актерского искусства. Жизнь актера на сцене реальна, более того, безусловна. В идеале этот процесс является архетипическим, воздействующим на подсознание зрителя и заставляющим катартически переживать творческий акт.
  Невидимые связи имеют и обратное направление. Способность заразиться обращается способностью воздействовать на внешние процессы. Эта идея воспринята Арто из каббалистического учения, провозглашающего способность человека влиять через ритуал на божественные процессы.


[Закрыть]

Как бы то ни было, город Кальяри, где какое-то время спустя узнали, что корабль, изгнанный из его прибрежных вод по деспотической воле государя, пережившего таинственное озарение, имеет отношение к началу великой марсельской эпидемии, сохранил эти сведения в своих архивах, и каждый может их там найти.

Чума 1720 года в Марселе оставила нам лишь так называемые клинические описания этого бедствия.

Можно спросить себя: чума, описанная лекарями Марселя, та же, что и чума 1347 года во Флоренции, о которой рассказывает «Декамерон»? История, священные книги и среди них Библия, некоторые старые медицинские трактаты описывают различные эпидемии чумы, более подробно останавливаясь на неслыханно деморализующем впечатлении, которое эти эпидемии оставили в умах, а не на характеристике самой болезни. Может быть, они были правы. Медицине трудно установить существенное различие между вирусом, от которого умер Перикл у Сиракуз[123]123
  Перикл (490–429 гг. до н. э.) – афинский стратег (444–431 и 429 гг.). «Век Перикла» (40 – 30-е гг. V в.) – период наивысшего расцвета афинской культуры. Перикл умер во время эпидемии чумы, послужившей, кстати, основой для описания мора в «Царе Эдипе» Софокла. В современной медицине существует мнение, что в Афинах свирепствовала не чума, а одна из разновидностей тифа, отчего Перикл и умер. Арто объединяет здесь две эпидемии – афинскую и эпидемию чумы в коринфском войске, осаждавшем Сиракузы в 405 году до н. э.


[Закрыть] (если вообще слово «вирус» не является сокращенным обозначением чего-то иного), и тем вирусом, о котором речь идет в описании чумы у Гиппократа,[124]124
  Гиппократ (ок. 460 – ок. 370 гг. до н. э.) – древнегреческий врач. Годы начала его деятельности хронологически совпадают с «веком Перикла».


[Закрыть] представленной нам в современных медицинских работах как разновидность ложной чумы. Согласно этим работам настоящей чумой можно считать только чуму, приходящую из Египта, которая зарождается на кладбищах, размытых при разливе Нила. Библия и Геродот подтверждают факт молниеносного появления чумы, унесшей за одну ночь десятую часть ставосьмидесятитысячной ассирийской армии и спасшей, таким образом, египетское царство. Если это верно, то следует считать такое бедствие непосредственным орудием или материализацией разумной силы, тесно связанной с тем, что мы называем предопределением.

При этом появляются – но не всегда – полчища крыс, которые, например, напали той ночью на ассирийское войско и сожрали за несколько часов конскую упряжь. Нечто подобное произошло и во время эпидемии, вспыхнувшей в 660 году до н. э. в священном городе Мекао в Японии по случаю простой смены правления.

Чума 1502 года в Провансе, которая позволила Нострадамусу[125]125
  Нострадамус (Мишель де Нотр-Дам, 1503–1566) – астролог, врач короля Карла IX, автор книги предсказаний. В 1502 году не мог проявить себя как «целитель», но эта дата могла стать отправной точкой для его астрологических расчетов.


[Закрыть] впервые применить свой дар целителя, тоже совпала с глубочайшими потрясениями в политическом плане, падением и гибелью королей, разрушением и исчезновением провинций, землетрясениями, возмущением магнитного поля, исходом евреев.[126]126
  Период XV–XVI веков отмечен во Франции бурными политическими событиями, связанными с утверждением абсолютизма, объединением Франции, борьбой с Англией. Библейское выражение «исход евреев» (из Египта) применено Арто в метафорическом смысле. «Исход евреев» в XVI веке выразился не только в националистических гонениях, но и в религиозных, направленных против протестантов. Эти гонения привели к оттоку из Франции купцов и ремесленников, что нанесло в итоге непоправимый ущерб экономике Франции.


[Закрыть] На политическом или космическом уровне такого рода явления предшествуют катастрофам и бедствиям или следуют сразу за ними, причем те, кто их вызывает, обычно слишком глупы, чтобы их предвидеть, но не так уж извращены, чтобы действительно желать подобных результатов.

Каковы бы ни были заблуждения историков и врачей насчет чумы, я считаю, что можно согласиться с представлением о болезни как некой психической сущности, которую просто вирус привнести не в состоянии. Если поближе рассмотреть все случаи заражения чумой, которые предлагает нам история и мемуары, то нелегко выделить хотя бы один действительно бесспорный факт заражения через контакт, и приведенный Боккаччо пример со свиньями, сдохшими после того, как они обнюхали покрывала, в которые заворачивали больных, годится только для того, чтобы показать таинственное сродство между естеством свиной плоти и природой чумы, на чем стоило бы отдельно остановиться.

При отсутствии ясного представления об истинной сущности болезни у нас есть, тем не менее, определенные способы выражения, которые могут временно удовлетворить человеческий разум при описании некоторых явлений.

Я думаю, что можно принять, например, следующее описание чумы. Это прежде всего ярко выраженное физическое и психическое недомогание: тело покрывают красные пятна, но больной их замечает не сразу, а только когда они начинают чернеть. Тут ему некогда даже испугаться, голова начинает пылать, становится огромной от своей тяжести, и он падает. Тогда им завладевает страшная усталость, усталость от срединного магнетического дыхания (aspiration magnetique centrale), когда молекулы раскалываются пополам и близки к распаду. Ему кажется, что его жизненные соки, потеряв направление и сбившись в кучу, мечутся как попало по всему телу. Желудок поднимается, он чувствует, что внутренности вот-вот выскочат наружу. Пульс то замедляется, оставаясь лишь слабым напоминанием о самой возможности пульса, то скачет, повинуясь клокотанию его внутреннего жара, растущему помрачению его разума. Этот пульс, стучащий в такт скорым ударам его сердца, полный, сильный и громкий; эти красные, воспаленные, быстро стекленеющие глаза; этот огромный, толстый, западающий язык, сначала белый, потом красный, потом черный, растресканный и как бы обуглившийся, – все предвещает небывалую органическую бурю. Вскоре жизненные соки, как земля под ударом молнии, как вулкан под давлением лавы, начинают искать выход наружу. В центре пятен образуются более воспаленные точки, вокруг этих точек кожа вздувается, как пузыри воздуха под тонким слоем лавы, эти пузыри опоясываются кольцами, последнее из которых, подобно кольцу Сатурна вокруг раскаленной планеты, указывает предельную границу бубона.

Они покрывают тело. Но как и вулканы, имеющие свои избранные места на земле, бубоны тоже находят свои любимые места на человеческом теле. В двух-трех дюймах от паха, под мышками, в интимных местах, где активные железы продолжают четко выполнять свои функции, – бубоны появляются там, где организм освобождается от внутренних продуктов гниения или даже от самой жизни. Сильное локализованное воспаление в одном месте чаще всего говорит о том, что срединная жизнь (la vie centrale) ничуть не потеряла своей силы и что облегчение болезни или даже выздоровление вполне возможны. Как и белая холера, самая страшная чума – это та, которая не оставляет следов.

Труп пораженного чумой при вскрытии не обнаруживает видимых повреждений тканей. Желчный пузырь, созданный для того, чтобы фильтровать отяжелевшие инертные остаточные вещества организма, полон, велик и чуть не лопается от обилия черной липкой жидкости, столь плотной, что наводит на мысль о каком-то новом виде материи. Артериальная и венозная кровь тоже черная и липкая. Тело твердое, как камень. На стенках оболочки желудка, кажется, начались многочисленные мелкие кровоизлияния. Все говорит о глубоком нарушении секреции. Но нет ни отмирания, ни даже разрушения материи, как при проказе или сифилисе. Даже кишки, место самых кровавых беспорядков, где вещество доходит до неслыханной степени гниения и затвердевания, даже кишки органически не поражены. Желчный пузырь, из которого приходится почти вырывать содержащийся в нем затвердевший гной, пользуясь, как при некоторых человеческих жертвоприношениях, острым ножом из обсидиана,[127]127
  Обсидиан – вулканическое стекло, образующееся при застывании лавы. Легко поддается обработке. Индейцы Центральной Америки изготавливали из обсидиана ювелирные и ритуальные изделия, в частности жертвенные ножи.


[Закрыть] прозрачным и твердым, – желчный пузырь перенасыщен, и стенки его местами ломки, но невредим, в нем все на месте, нет видимых поражений и разрушения тканей.

Однако в некоторых случаях поврежденные легкие и мозг чернеют и становятся гангренозными, легкие размягчены и будто посечены, с них падает хлопьями какое-то черное вещество, мозг расплавлен, разглажен, превращен в пыль, в порошок, похож на угольную крошку.[128]128
  Описанные Арто два типа чумы соответствуют научным описаниям болезни. Первый тип: бубонная чума, характеризуется острой лихорадкой и увеличением лимфатических узлов (чумные бубоны). Второй: легочная форма чумы, отличается скоротечностью. Больной, почувствовавший резкое повышение температуры и слабость, умирает в течение двух-трех дней. Первая форма чумы передается через насекомых. Вторая – наиболее опасная – через воздух, распространяется дыханием больного.


[Закрыть]

Относительно этого факта следует сделать два замечания. Первое – что синдромы чумы все налицо и без гангрены легких и мозга, зараженный чумой получает свое и без загнивания какого-либо органа. Не будем этого недооценивать, человеческий организм не требует наличия физически локализованной гангрены, чтобы решиться умереть.

Второе замечание о том, что только два органа действительно бывают поражены чумой – мозг и легкие, и оба они находятся в прямой зависимости от сознания и воли.[129]129
  Мозг и легкие – два основных инструмента актера. Первый управляет «опорными точками» (см. статью Арто «Чувственный атлетизм»). Речь идет не только о сознательном, осмысленном управлении, но и о процессах бессознательных, опирающихся на систему рефлексов. Легкие – аппарат дыхания, который является основой жизни, а для актера – основой существования и взаимодействия на сцене, основой крика, в котором получает завершение очистительный процесс выдавливания из себя всего личностного, несущностного (см, статью «Театр Серафена»). Управление типами дыхания в театре Арто, пожалуй, наиболее сознательный актерский процесс.


[Закрыть] Можно задержать дыхание или мысль, можно ускорить дыхание, вести его в каком угодно ритме, намеренно делать его сознательным или бессознательным, найти равновесие между двумя видами дыхания: автоматическим, находящимся в прямой зависимости от большой симпатической системы, и другим, подчиняющимся условным рефлексам головного мозга.

Точно так же можно ускорить, замедлить и подчинить ритму мысль. Можно регулировать бессознательную игру духа. Но нельзя управлять фильтрацией жидкости в печени, распределением крови в организме через сердце и артерии, нельзя контролировать пищеварение, остановить или ускорить переваривание пищи в кишечнике.

Значит, чума, видимо, заявляет о своем присутствии в определенных местах, она отдает предпочтение тем областям человеческого тела, тем точкам его физической поверхности, где проявляют себя человеческая воля, сознание и мысль.

Примерно в 1880 году французскому доктору по фамилии Йерсен, работавшему с трупами умерших от чумы в Индокитае, удается изолировать одного из тех головастиков с круглой головой и коротким хвостом, которых можно обнаружить только под микроскопом, и он называет его микробом чумы.[130]130
  Речь идет об открытии в 1894 году возбудителя чумы – чумного микроба, который обнаружили французский врач Александр Йерсен (1863–1943) в Гонконге и японский микробиолог Ширасабуро Китазато (1856–1931) в Токио.


[Закрыть] Но ведь этот головастик, на мой взгляд, лишь самая незначительная частица материи, бесконечно малая, появляющаяся в какой-то определенный момент развития вируса – и ничуть не проясняющая для меня сущности чумы. Я бы предпочел, чтобы этот доктор объяснил мне, почему все большие эпидемии чумы, с вирусом или без, длятся пять месяцев, после чего их сила ослабевает, и каким образом турецкий посол, проезжавший через Лангедок в конце 1720 года, смог указать какую-то линию, которая через Авиньон и Тулузу связывала Ниццу и Бордо в качестве крайнего предела географической границы эпидемии. И события подтвердили, что он был прав.

Через все это проглядывает духовный лик зла,[131]131
  Слово mal имеет во французском языке два основных значения: «болезнь» и «зло». В статье Арто оба значения соединяются в одно понятие. Таким образом, «зло» становится важной духовной силой, позволяющей человеку реализоваться. Характерно, однако, что речь идет не об абстрактном «зле», а именно о «болезни». Если говорить о типологии артодианского понятия, можно вспомнить тему зла у Шарля Бодлера («Цветы зла») и у других «проклятых поэтов». Но наиболее близки взгляды Арто концепции Ницше, для которого «добро» и «зло» превратились в бессмысленные атрибуты старого гуманизма, неприемлемые накануне XX века, когда рождались более тонкая система отношений и менее однозначные критерии явлений.


[Закрыть] законы которого невозможно определить научно, и было бы бессмысленно пытаться определить его географические истоки, так как чума в Египте – не то, что чума на Востоке, и не похожа на чуму Гиппократа, а та не похожа на чуму в Сиракузах, а та – на черную чуму во Флоренции, которой средневековая Европа отдала пятьдесят миллионов жертв. Никто не скажет, почему чума поражает труса, скрывающегося бегством, и щадит развратника, который ищет удовлетворения на трупах. Почему уединение, целомудрие, одиночество не действенны против ударов чумы, но почему группа весельчаков, удалившись за город, как Боккаччо в обществе двух богатых спутников и семи сластолюбивых поклонниц, может спокойно ждать лучших дней, когда чума начнет отступать; почему в соседнем замке, превращенном в военную крепость, с кордоном вооруженных людей, преграждающих вход, чума убивает весь гарнизон и всех обитателей, но щадит воинов, открыто подвергавшихся опасности. Кто также объяснит, почему санитарные кордоны при сильной поддержке войска, выставленные Мехметом-Али в конце прошлого века по случаю усиления египетской чумы, смогли защитить лишь монастыри, школы, тюрьмы и дворцы;[132]132
  Мехмет-Али (правильнее – Мухаммед Али, 1769–1849) – паша Египта с 1805 года, добился независимости Египта от турецкого султана, создал регулярную армию, развивал экономические связи с Европой, привлек европейских специалистов (главным образом французских) к работе в Египте. Арто относит его деятельность к более позднему времени.


[Закрыть] почему многочисленные очаги чумы, со всеми признаками чумы восточной, вдруг вспыхнули в средневековой Европе в местах, не имевших никаких контактов с Востоком.

Из такого рода странностей, тайн, противоречий и характерных признаков следует построить для себя духовный облик зла, доводящего человеческий организм до разрывов и судорог, подобно тому как чувство боли, постепенно нарастая и углубляясь, умножает свои ходы и завоеванные области во всех сферах наших чувств.

Но в той духовной свободе, с которой развивается чума, без крыс, без микробов и без контактов, можно увидеть игру какого-то непреложного и мрачного спектакля, который я сейчас постараюсь описать.

Чума поселяется в городе, регулярные службы исчезли, больше нет ни надзора, ни полиции, ни муниципалитета. Горят костры, чтобы сжигать трупы; этим заняты те, кто случайно свободен. Каждая семья хочет иметь свой костер. Потом лес, площадь, и редеют огни, видны стычки отдельных семейств у костров, затем всеобщее бегство – трупов слишком много. Вот трупы уже загромождают улицы, они сложены в неустойчивые пирамиды, и звери обгрызают их по краям. Зловоние поднимается к небу, как пламя. Целые улицы запружены кучами мертвецов. Вдруг двери домов открываются, и больные чумой, в бреду, во власти страшных видений, с криками растекаются по улицам. Болезнь, грызущая их внутренности, бродит по всему организму, высвобождая себя в праздничных всплесках духа. Другие больные, без бубонов, без боли, без бреда и без красных пятен, гордо смотрят на себя в зеркало, ощущая избыток здоровья, и падают мертвыми, сжимая в руках стаканчик для бритья, исполненные презрения ко всем остальным.

По лужам крови, вытекающей из трупов, широким и зловонным, цвета тоски и опиума, бродят странные личности, завернутые в клеенку, с носами длиной в целый фут, со стеклянными глазами, обутые во что-то вроде японских башмаков, сделанных из двух скрепленных дощечек, одной горизонтальной, похожей на подошву, другой вертикальной, предохраняющих от зловонной грязи. Они распевают странные монотонные молитвы, но такая благочестивость не мешает им в свой черед погибать на пылающем костре. Эти невежественные лекари выказывают лишь собственный страх и наивность.

В открытые дома проникают сомнительные типы, неистовая алчность, видимо, спасает их от заразы, они воруют драгоценности, прекрасно понимая, что из этого нельзя извлечь никакой выгоды. Вот тут и начинается настоящий театр. Театр как открытая немотивированность (la gratuite immediate), побуждающая к действиям, не имеющим ни пользы, ни выгоды для практической жизни.

Последние оставшиеся в живых теряют голову от отчаяния: сын, прежде послушный и благородный, убивает своего отца; человек сдержанный обесчещивает своего ближнего; сластолюбивый делается непорочным. Скупой пригоршнями выбрасывает из окна свое золото. Воинственный герой поджигает город, который когда-то спасал, жертвуя своей жизнью. Франт наряжается и идет гулять на бойню. Мысль о бесконтрольности или близкой смерти сама по себе недостаточна, чтобы объяснить столь нелепые и немотивированные поступки людей, не предполагающих, что смерть может чему-то положить конец. А как объяснить вспышку эротической лихорадки у тех, кто оправился от чумы: вместо того чтобы спасаться бегством, они остаются на месте, пытаясь сорвать предосудительное удовольствие, воспользовавшись умирающими и даже мертвецами, полураздавленными под горой трупов, куда их бросил случай.

Но если нужна большая беда, чтобы выявить столь безудержное своеволие, и если эту беду называют чумой, то, может быть, удастся определить, что значит это своеволие для нашей тотальной личности (notre personnalite totale).[133]133
  Тотальная личность – еще одно важнейшее понятие крюотического театра, которое, однако, специально не формулируется и упоминается крайне редко. Основная идея крюотического театра (не как театральной системы, а как пути реализации человеческого предназначения) заключается в снятии субъективной индивидуальности, т. е. в переходе от произвольного субъективизма к высшей, безличной объективности. Такая направленность содержится, собственно, уже в аристотелевской теории катарсиса: переход от частного к общему, от индивидуального к сверхличностному. В XX веке проблема личности стала во главу угла. Ницше поставил вопрос об утрате человеческих идеалов, утрате человека как такового и о тенденции развития общества к сверхчеловеку, а сознания – к сверхсознанию. Новые духовные связи, обнаружение неизвестных психических ресурсов и преодоление личностного становится возможным не только в творческом акте, но и в обыденной жизни (ср. с теорией М. Метерлинка). В этом смысле Арто стремится создать практическую программу для реализации тенденций, теоретически обозначенных Ницше.


[Закрыть] Состояние больного чумой, который умирает с непораженными тканями, неся на себе клеймо абсолютного и почти абстрактного зла, совпадает с состоянием актера, целиком подвластного контролю потрясающих его чувств, без всякой на то выгоды для обыденной жизни. Во внешнем облике актера и больного чумой все говорит о том, что жизнь отреагировала на пароксизм, но тем не менее ничего не произошло.