Текст книги "Русская новелла начала xx века"

Автор книги: Антон Чехов

Соавторы: Иван Бунин,Максим Горький,Алексей Толстой,Леонид Андреев,Валерий Брюсов,Николай Гумилев,Федор Сологуб,Дмитрий Мережковский,Зинаида Гиппиус,Борис Пильняк
сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 29 страниц)

РУССКАЯ НОВЕЛЛА
НАЧАЛА
XX
ВЕКА

РУССКАЯ НОВЕЛЛА НАЧАЛА XX в.

«Пишите прозу, господа!.. В русской прозе еще так много недочетов», – напоминал В. Я. Брюсов своим молодым соотечественникам совет, данный почти три четверти века назад Пушкиным. Призыв был не случаен. «Серебряный век» русской поэзии поднял ее на такой высокий пьедестал в сознании современников, что прозе – той самой прозе, которая уже с 40-х гг. XIX в. безраздельно господствовала в русской литературе и дала столь совершенные образцы, – пришлось заметно потесниться. В обзоре современной русской литературы за 1907 г. К. Бальмонт пишет: «То, что в ней (литературе) живого, почти целиком ограничивается поэтами… Прозаики, за двумя-тремя исключениями, непристойны по своей повторности, по изношенности приемов… Здесь нет живого дуновения, от которого бы радостно вздохнул и сказал: «Весна»[1]1
  Золотое Руно. – 1907.– № 11–12.– С. 61.


[Закрыть]. Отзыв, весьма типичный для того времени. И дело не в том, насколько прав или не прав был Бальмонт в своей оценке литературного процесса тех лет. Важнее другое: в начале века именно проза на фоне современной ей поэзии воспринималась как сфера неизведанного, где еще так много предстояло сделать (и это при столь мощной традиции русской классической прозы!).

В январе 1907 г. Н. С. Гумилев, уже автор стихов, которые войдут через год в его поэтический сборник «Романтические цветы», делится с В. Я. Брюсовым затруднениями более всего в области прозы: «Не забывайте, что мне теперь только двадцать лет и у меня отсутствует чисто техническое умение писать прозаические вещи. Идей и сюжетов у меня много… С горячей любовью я обдумываю какой-нибудь из них, все идет стройно и красиво, но когда я подхожу к столу, чтобы записать все те чудные вещи, которые только что были в моей голове, на бумаге получаются только бессвязные отрывочные фразы, поражающие своей какофонией. И опять спешу в библиотеки, стараясь выведать у мастеров стиля, как можно победить роковую инертность пера»[2]2
  Цит. по: Иванов В. В. Звездная Вспышка//Взгляд. – М., 1988. – С. 354.


[Закрыть].

На рубеже XIX–XX вв. чистый лирик, как, например, К. Бальмонт, И. Северянин или А. Ахматова, – скорее исключение, чем правило. Более частый случай – совмещение в одном лице поэта и прозаика. Из представленных в нашем сборнике авторов большинство – яркие поэты начала века, бывшие в то же время незаурядными прозаиками: И. А. Бунин, Д. С. Мережковский, 3. Н. Гиппиус, В. Я. Брюсов, Ф. К. Сологуб, H. С. Гумилев, М. А. Кузмин, С. М. Городецкий.

Два прозаических жанра выходят в это время на первый план – роман и новелла. Причем именно жанр новеллы оказывается для писателей во многом новым и требующим освоения.

В своей классической форме этот жанр возник в Италии в эпоху Возрождения. Первоначально новеллой назывался устный рассказ, анекдот о необычном, но характерном событии, действительно имевшем место (по-итальянски novella – новость, известие). Постепенно новеллы стали объединяться в сборники, циклы: так возникли знаменитые «Декамерон» Боккаччо, «Фацеции» Поджо (именно их пересказывает героиня брюсовской новеллы «В подземной тюрьме» своему возлюбленному Марко), позже появился «Гептамерон» Маргариты Наваррской. В Европе, а потом и в Америке – особенно со времен Эдгара По – новелла стала наиболее распространенной формой малой прозы. Ее отличительные признаки: ярко выраженная фабулыюсть, динамизм повествования, сосредоточенность на исключительных, ярких событиях, превращение обыденного в необычное и, как правило, неожиданный финал, так называемый пуант (pointe), который призван пролить новый свет на все предшествующее действие.

В России новелла появилась в XVII в. в сборниках переводной, а затем и оригинальной литературы. Наиболее яркие образцы этого времени – «Повесть о Карпе Сутулове», «Повесть о Фроле Скобееве». Расцвет русской новеллы пришелся на 10—30-е гг. XIX в.: переводные новеллы В. А. Жуковского, новеллы В. И. Панаева, А. А. Бестужева-Марлипского, О. М. Сомова, В. Ф. Одоевского, французские новеллы 3. А. Волконской, наконец, знаменитые пушкинские «Повести Белкина».

Но в дальнейшем жанры рассказа, очерка, ориентированные на будничную повседневность, на жизнь реальную, столь существенно потеснили новеллу, что, когда к 90-х гг. XIX в. в русской прозе вновь пробудился интерес к «рассказам положений» в противовес «рассказам характеров», как их называл Брюсов[3]3
  Брюсов В. Я. Земная ось. – М., 1907.– С. 4.


[Закрыть], писатели в большинстве своем вынуждены были опираться на опыт западноевропейской и американской сюжетной прозы. Так воспроизводится стиль новелл эпохи Возрождения (естественно, каждый раз по-своему переосмысленный русскими авторами) в новелле Мережковского «Любовь сильнее смерти», цикле новелл Гумилева «Радости земной любви», посвященных юной Анне Горенко (Ахматовой). Одновременно на итальянские хроники и на их стилизации в творчестве Стендаля, Теофиля Готье, Анатоля Франса совершенно сознательно ориентированы «Святой Сатир» Мережковского (вольный перевод одноименной новеллы А. Франса), «Мертвые боги» Амфитеатрова. «В подземной тюрьме» Брюсова.

Чем же объяснить столь характерное для литературы начала века обращение к фабульному, новеллистическому повествованию? И это у представителей совершенно разных течений, литературных групп и партий: продолжателей традиций русской классической прозы (Бунина, Чехова, Зайцева, отчасти Л. Андреева), у неоромантиков, каковыми были в определенный период своего творчества Горький и А. Толстой. И у тех, кого мы все еще по привычке огульно называем модерпистами. А среди них – художники разных, если не противоположных ориентаций, декаденты, волнуемые мистическими прозрениями духа символисты, присягнувшие «на верность» «цветам веселой земли» акмеисты и писатели околоакмеистического круга.

Пожалуй, одна из основных причин популярности новеллы в начале нашего века – тяга этого жанра к необычному, экстраординарному Конечно, внимание литературы к быту, к детали, к реальной, неприкрашенной жизни отнюдь не ослабевает. Но существует в русской литературе того времени и другая, противоположная тенденция: это уход от серой обыденности. «Есть одно общее устремление куда-то ввысь, вдаль, вглубь, но только прочь от постылой плоскости серого прозябания», писал историк литературы и современник литературного процесса 1890 —1910-х гг. С. А. Венгеров[4]4
  Венгеров В. А. Этапы неоромантического движения//Русская литература XX в. (1890–1910). – Ч. 1,– М., 1914.– С. 18.


[Закрыть]. И в этом отношении новелла, в которой, уже согласно законам жанра, все внимание автора должно быть устремлено на исключительность события, будь то мистического, психологического или событийного плана, отвечала определенным настроениям эпохи.

После приверженности русской литературы нескольких предшествующих десятилетий принципам сугубо жизненного искусства и отторжения всего нереального, фантастического определенная часть молодого поколения писателей стала восстанавливать в своем творчестве «декорации, которые когда-то так любили романтики: средневековые замки, причудливые дворцы, страны, сотворенные по произволу и прихоти поэта»[5]5
  Брюсов В. Я. Далекие и близкие. – М., 1912.


[Закрыть]. Общее стремление к перевоплощению, к конструированию своего мира и своего мифа овладело художниками. «Нас было пять молодых, восторженных, начинающих, – писал в 1910 г. Ю. Слезкин в предисловии к своему первому сборнику новелл «Картонный король». – …мы…искренно поклонялись красоте и служили ей. И орден назвали… орденом «Картонного короля». В честь того Картоппого короля, что в дни веселых карнавалов, в дни лжи и наслаждений – один ведет за собой толпу масок и умирает в пламени, когда наступают будни, чтобы снова воскреснуть для радостно-лживой Легенды, для творчества Мифа». «Творимая легенда» – назовет в это время свою знаменитую трилогию Ф. Сологуб.

Неудивительно поэтому, что новелла начала века – как, впрочем, и поэзия, и живопись, и музыка – приобретает предельно широкий пространственно-временной диапазон. Вместо бытового повествования, погруженного в настоящее время, читателю предлагается мифическое время легенды (новелла Сологуба «Очарование печали», Гумилева «Принцесса Зара»). Вместо современности и обыденности – обращение к ушедшим векам, дальним странам. Местом действия становится древний Карфаген («Лесной дьявол» Гумилева), Италия средневековья («Мертвые боги» Амфитеатрова), Италия Возрождения («Святой Сатир», «Любовь сильнее смерти» Мережковского, «В подземной тюрьме» Брюсова, «Радости земной любви» Гумилева), Франция эпохи революции и реставрации («Бастилия взята» Ауслепдера, «Возлюбленный Луизы Же-ли» Чулкова, «Святая Елена» Садовского), Россия рубежа XVI11 – XIX вв. («Туфелька Нелидовой» Ауслепдера, «Черты из жизни моей» Садовского, «Набег на Барсуковку» Кузмина, «Соревнователь», «Катенька» А. Толстого).

В обращении к культурам прошлого виделся прежде всего залог обновления современного искусства. Среди художников в это время весьма популярна мысль о наступлении нового Возрождения, неоренессанса. «История всего человечества дала нам неисчерпаемое богатство разнообразнейших форм и красок. Художник волен пользоваться всеми, – провозглашает Ауслендер. – Только его самодержавная воля избрать пурпур цезаря, тунику мудреца, шелк маркизов… чтобы облечь в них свои замыслы. В почти единогласном стремлении к уходу в прошлое у современных художников видится мне жадное искание нового»[6]6
  Золотое Руно. – 1908.—№ 3–4.– С. 120.


[Закрыть]. «Нет ни одного типичного для нашей эпохи художника, который не был бы стилизатором», – замечает в то время молодой исследователь литературы Корней Чуковский[7]7
  Чуковский К. От Чехова до наших дней. – Спб., 1908.―С.14.


[Закрыть]. Поэтические стилизации А. Белого, Вяч. Иванова, В. Брюсова, живописные стилизации О. Сомова, А. Бенуа, Л. Бакста, музыкальные И. Стравинского во многом определяли эпоху.

В стилизационных ретроспекциях художниками нередко искалась внутренняя связь своего творчества с достойными предшественниками. Так появляются, в частности, новеллы, построенные на скрытых цитатах и реминисценциях из прозы и поэзии Пушкина – одного из кумиров литературы начала века. Стиль повествования «Капитанской дочки» угадывается в «Чертах из жизни моей» Садовского, тонкую стилизацию романа «Дубровский» являет собой «Набег на Барсуковку» Кузмина. Отдельные сюжетные и повествовательные мотивы «Капитанской дочки», а также «Медного всадника» воспроизводит новелла Ауслендера «Туфелька Нелидовой». Сцена приезда Гринева в крепость воскрешена в «Катеньке» А. Толстого. Своеобразный парафраз на тему пушкинского «Анчара» заключен в новелле Сологуба «Отравленный сад», «Сказки о мертвой царевне…» – в его же новелле «Очарование печали». Более того, авторитет Пушкина-прозаика, в высшей степени владевшего тайной лаконичного фабульного повествования, поддерживает в это время и даже в какой-то мере оправдывает возросший интерес писателей к жанру новеллы.

При этом стилизация никогда не являлась полным уходом в прошлое. Изысканные маркизы в припудренных париках, наивные барышни, ожидающие своих женихов, хотя и были анахроничны, на самом деле немало проясняли и в жизни современной. Обращение к теме французской революции давало возможность писателям разобраться в грянувших и грядущих событиях собственно русской истории (соположение русской революции 1905 г., а позже и двух революций 1917 г. с Великой французской буржуазной революцией было характерно для русской общественной мысли). Так, взятие Бастилии в новелле Ауслендера вряд ли мыслится автором лишь как случайная историческая декорация любовного приключения героя. За ним – и недаром в подзаголовке новелла обозначена как «фрагмент» – грядущие потрясения, которые с неизбежностью вторгнутся в судьбу и частную жизнь человека.

Та же мысль, но более отчетливо выраженная, – в новелле Чулкова «Возлюбленный Луизы Жели». И тщетно автор в предисловии к книге лукаво старается отделить свою позицию от оценки якобинского террора наивным французом, у которого герой революции Дантон уводит невесту. Уж слишком современной болью звучат размышления «заурядного» молодого человека, жившего во Франции в конце XVIII в.: «Я согласен, что хорошие слова «свобода, равенство и братство» должны быть начертаны в сердцах патриотов, но постоянная прибавка к ним «или смерть» пугает мое бедное сердце».

Вполне безобидную, казалось бы, стилизацию Ауслепдера «Туфелька Нелидовой», воссоздающую эпоху Павла I, пронизывает тема все того же противостояния государственной власти свободе и счастью обыкновенного человека. Пушкинская тема «маленького человека» в борьбе с имперской властью за свою свободу – какой все-таки сущностной она оказалась для русской литературы!

«Улыбающейся скукою вечного повторения» (так М. Кузмин определил суть исторических ретроспекций близкого ему по духу художника «Мира искусства» Константина Сомова) веет и от собственной его новеллы «Набег па Барсуковку». Помещичий быт, воссозданный с поразительной точностью и изысканностью, – быт, в котором все известно и предрешено до мельчайших подробностей… Десятки раз варьируемый в литературе сюжет: любовь детей двух враждующих семей, похищение невесты, разбойники… Только все это в финале новеллы окажется лишь маскарадной шуткой, розыгрышем героя, а более всего – розыгрышем автора, печально подтрунивающего над своими читателями. Ибо за легким, «галантным пустячком» – пафос чисто современный. «Повторяемость чувств и событий, словно бесцельная игра истории», «маскарадное колесо человеческих жизней» – все эти прозрения Кузмина о творчестве Сомова[8]8
  К у з м и н М. К. А. Сомов. 1916//Константин Андреевич Сомов. Письма. Дневники. Суждения современников. – М., 1979.– С. 471.


[Закрыть], по сути, ключ к его собственным, кузминским стилизациям.

Так за декорациями других эпох скрывался трагизм мироощущения человека начала XX в. И не случайно был так признателен Гумилев Иннокентию Анненскому, единственному из его читателей и критиков, кто в «Озере Чад» – этой стихотворной параллели новеллы «Принцесса Зара» – увидел трагедию и иронию, завуалированную экзотикой, тропическими эффектами и бутафорией[9]9
  Вопросы литературы. – 1987. —№ 2.—С. 275.


[Закрыть]2.

Хроника, записки, легенды, рассказ очевидца – подобные подзаголовки новелл, как бы подчеркивающие документированность самых необыкновенных, фантастически-ирреальных происшествий, отвечали еще одной общей особенности литературы тех лет: утверждению релятивизма бытия, относительности границ между действительностью и вымыслом. Высшую реальность своей никчемной жизни, свою единственную и высокую любовь герой «Мраморной головки» Брюсова обретает в состоянии полубреда, не прекращающихся галлюцинаций. В состоянии умопомешательства прозревает свою любовь старик из новеллы Городецкого «Люблю тебя одну». Так вымысел, фантазия становятся для героев неотделимыми от яви.

В XIX в. немецкие романтики усматривали основную особенность новеллы в наличии так называемого поворотного пункта (Wendepunkt). С ним связывалась и символическая насыщенность новеллистического жанра: превращение случайного, почти обыденного происшествия в удивительно-чудесное, прозрение за ним тайны «мировой жизни». Для новеллистического повествования этот поворотный пункт и в самом деле очень существен. Казалось бы, что может быть банальнее сюжета о даме с безупречной репутацией, решившей провести время с понравившимся ей незнакомцем (новелла Ю. Слезкина «Удивительная женщина»)? И вдруг… В финале выясняется: богатая женщина, влюбленная в своего мужа, не просто поддается прихоти (капризу, страсти?), но еще и обкрадывает своего случайного возлюбленного. Вот тут-то и возникает загадка человеческого характера.

Полюбившие друг друга в подземной тюрьме, герои новеллы Брюсова в этой страшной обстановке тайно сочетаются союзом, «который человек нарушить не властен». Но почему же в финале, оказавшись на свободе, знатная неаполитанка Джулия Ларго испытывает щемящее чувство неловкости при появлении Марко и изгоняет его из Неаполя? Что это? Социальные перегородки и социальная обусловленность поведения героев? Или, как у Е. А. Баратынского: «Не властны мы в самих себе И в молодые наши леты Даем поспешные обеты, Смешные, может быть, всевидящей судьбе»? Или же мысль о великой любви, которую человеку дано познать лишь в крайних моментах своего бытия: на грани жизни и смерти, в безумии, в бреду… Мысль, роднящая брюсовскую новеллу «В подземной тюрьме» с его же «Мраморной головкой», с «Бродягой» Н. Петровской, «Смертью» Б. Зайцева, с новеллой С. Городецкого «Люблю тебя одну».

Нелепые случайности, прихотливые повороты судьбы, таинственная игра обстоятельств с человеком – становятся содержанием целого ряда новелл начала века. Так, неумение услышать зов любви делает встречу двух любящих в «Девушке из Тгосабёго» Ю. Слезкина по сути дела невстречей[10]10
  Состояние это в русской поэзии более всего описано А. Апухтиным (см., напр., стихотворение «Исход»: «Друг друга ищем мы и сердцем и очами, Но встретиться нам, верь, не суждено…»).


[Закрыть]. Пустая шалость, желание незнакомой барышни подразнить красивую молодую женщину, послужившую моделью для знаменитой картины, оказывается причиной разрыва художника и его возлюбленной в «Портрете с последствиями» М. Кузмина.

Но злые причуды судьбы могут иметь и свой глубокий, хотя и завуалированный до поры до времени смысл. Никем не замеченное убийство беллетриста Строева становится в «Новелле» Ю. Слезкина не только единственной возможностью утвердить его в сердце возлюбленной, но и позволяет ценой жизни «красиво» дописать так и не законченный героем рассказ. А неожиданно вспыхнувшая в сердце старого архитектора любовь к давно умершей жене становится залогом его спасения во время страшного землетрясения в Мессине («Люблю тебя одну» Городецкого).

Любовь и смерть – эти вечные вопросы бытия становятся центральными темами русской новеллистики рубежа веков. Старая тема о причудах любви и страсти нередко решалась писателями в традициях психологической прозы (из представленных в сборнике новелл это «Ребенок» Амфитеатрова, «Заря всю ночь» Бунина, «Смерть» Зайцева). И тогда на первый план выходили неуловимые оттенки чувства, темное и бессознательное в мире переживаний – то, что французские литературные критики того времени по аналогии с живописью называли импрессионизмом.

Но не менее часто тема любви и смерти переводилась в план метафизический, в план мистических прозрений и символических обобщений. Так, для раннего Мережковского существен вопрос об изначальном противоречии любви и смерти. Ибо, по мысли Мережковского, именно в любви утверждается вечное бытие личности: «Любя мертвого, я утверждаю волею то, что отрицаю разумом». «Любить – утверждать бессмертие любимого». Эти идеи, выраженные в философском трактате Мережковского «Не мир, но меч», совершенно отчетливо проходят и через обе его новеллы, представленные в сборнике. Правда, в новелле «Любовь сильнее смерти» мысль эта имеет еще вполне бытовое и рациональное обоснование. В очнувшейся от летаргического сна Джиневре ее родные, уверенные в смерти девушки, видят призрак, дьявольское наваждение. Обреченную теперь уже на настоящую смерть героиню спасает Антонио, влюбленный в нее художник. «Антонио, – молвила Джиневра, – благословенна да будет любовь, которая сильнее смерти». В сущности, почти о том же говорит в новелле «Святой Сатир» нимфа Наэра францисканскому монаху Фра Ми-но, пораженному тем, как быстро на его глазах прелестные нимфы превращаются в отвратительных ведьм: «О, мой отрок, мой бог, ведь это любовь делает прекрасным все». Так же и богиня Диана в «Мертвых богах» Амфитеатрова воскресает из небытия лишь благодаря любви оружейных дел мастера Флореаса. Перенесенная на современный материал, та же мысль о любви, которая оказывается в силах победить смерть, развивается в мистической новелле Чулкова «Голос из могилы».

Представление о том, что ничто в мире не исчезает бесследно, популярное после появления во второй половине XVIII в. теории животного магнетизма австрийского врача Ф. Месмера и нашедшее особый отклик у романтиков[11]11
  Так, например, в новелле Т. Готье «Аррия Марцелла» в своеобразной форме излагается теория сосуществования различных времен в едином космосе: «Материальная форма исчезает лишь в глазах обывателей, в то время как призраки, отделяющиеся от нее, заселяют бесконечность. В какой-нибудь неведомой области пространства Парис по-прежнему похищает Елену…»


[Закрыть], становится вновь очень распространенным на рубеже XIX–XX вв. «…Ничто не исчезает и никому не дано умереть до конца. Смерть не более совершенна, чем жизнь», – поясняет святой Сатир монаху Фра Мино у Мережковского. Именно в этом смысле следует понимать мотив воскрешения античного пантеона богов и античной цивилизации в «Мертвых богах» Амфитеатрова и «Святом сатире» Мережковского, повторение в веках красоты в «Мраморной головке» Брюсова и «Голосе из могилы» Чулкова, где современные героини оказываются точной копией женщин ушедших времен.

Земля и небо, плоть и дух – все эти столь значимые для культурного сознания начала века понятия своеобразно преломляются в целой группе новелл сборника. У Мережковского, мечтавшего о синтезе язычества и христианства и мыслившего примирить плоть с духом, любовь земная и небесная оказываются разъединенными лишь по недоитию. Воспоминание о любви земной, любви к одной флорентийской даме, преследует благочестивого монаха Фра Мино в то самое время, когда он сочиняет песни «о совершенной любви, которая есть любовь к Богу». Насильственное разъединение этих начал в конечном счете и становится причиной гибели Фра Мино.

У Гумилева в «Радостях земной любви» торжествует – и это явствует уже из самого названия новеллы – любовь земная. И поэт Кавальканти, попав в столь вожделенный дантовский мистический рай, все же предпочитает спуститься оттуда на землю, «где живет его Примавера». Побеждает земная страсть и в другой новелле Гумилева «Принцесса Зара». Однако авторская позиция здесь гораздо менее однозначна. Во имя чувственной любви отвергает дочь великого бея свое высокое предназначение стать одним из воплощений великой богини – Светлой Девы Лесов. А из-за этого погибает отважный сын вождя из племени Зогар, что па озере Чад, не в силах перенести унижения Светлой Девы, которой он, его отцы и деды молились всю жизнь. За внешней фабульной стороной новеллы с очевидностью проступает второй, символический план. Мистическим чаяниям, ожиданию идущей в мир Красоты противостоит падение героини, ее погружение «в мир роскоши и греха». Этот мотив роднит новеллу Гумилева с написанной двумя годами ранее пьесой А. Блока «Незнакомка». Образ свирепой гиены, растерзавшей на рассвете белоснежного верблюда, – устойчивая для раннего Гумилева метафора гибельной власти женщины, – венчает повествование.

В статье «О софианстве», посвященной разбору «Философии любви» Вл. Соловьева, Г. Чулков писал: «Роковое разделение души и тела, неба и земли неизбежно приводит к какой-то лукавой дилемме… Между сияющей ледяной вершиной и цветущей долиной разверзается пропасть». Спор с Соловьевым Чулков перенес и на страницы своей беллетристики. В центре новеллы «Отмщение» – великий писатель, который «напомнил миру забытую истину о его божественном происхождении», и вместе с тем человек, равнодушный «к чувственной прелести обыденного мира». Когда-то этот великий человек бежал от своей возлюбленной, считая, что все земное его недостойно. И все же, по мысли Чулкова, найдется сила, которая отомстит за презрение к земному. И этой силой окажется сама жизнь в лице юной женщины, на коленях перед которой в финале новеллы будет стоять гениальный старик. И не случайно любимые цветы героини – ирисы, символизирующие связь между небом и землей.

В русской литературе начала века существовала еще одна важная тема – служение не земному и не небесному, но дьявольскому, сатанинскому началу. Так, дьяволу служит Флореас, герой новеллы Амфитеатрова «Мертвые боги», ибо языческие боги для человека средневековья суть демоны. Влияние темных сил на свою судьбу и на свою незаконную, безумную любовь к Елене Оксипской испытывает герой новеллы Чулкова «Голос из могилы». В рассказе Н. Гумилева «Лесной дьявол» «первый девственный порыв души юной дочери вождя» достается не спасшему ее и взявшему в жены властителю Карфагена Ганнону, но умершему из-за нее лесному дьяволу. Мертвая, отравленпая, злая красота торжествует в новеллах Ф. Сологуба «Отравленный сад» и «Очарование печали», в «Вымысле» 3. Гиппиус.

Тьму, в которой «погаснут огни» и в человеке пробудится зверь, предчувствует Л. Андреев. Вот идут двое, юноша и девушка, и говорят все об одном: о красоте и бессмертии любви. А потом появятся три злых человека. И начнется пиршество зверей. А четвертым на этом пиру будет юноша, который только что готов был умереть во имя любимой.

Новелла Л. Андреева «Бездна» – почти притча, нравственно-философский эксперимент, показывающий, на что, по мысли Л. Андреева, вообще способен человек. И тем страшнее, что скоро подобное будет происходить «наяву», впишется в быт и будни первой мировой войны и не будет восприниматься чем-то из ряда вон выходящим. Об этом – «Моря и горы» В. Пильняка, может быть, самый страшный, самый пронзительный рассказ сборника.

«Верить ли романтике – что вот, через моря и горы и годы есть такая, необыкновенная, одна любовь, – всёпобеждающая, всёпокоряющая, всёобновляющая любовь». И такая любовь есть у поручика Агре-нева. Через все преграды она пробирается к любимому на фронт. И здесь эту неизвестно откуда появившуюся женщину проводник Понятский предлагает за деньги ротмистру Кремневу. А в финале все они – Агренев с женой, ротмистр Кремнев – после боя, отступая, тащатся в дождь «в каше человеческих тел, повозок, лошадей, пушек, ординарцев, извещений, приказов…».

«Знаю, что человечество живет еще Ветхим заветом, что люди еще слишком звери – теперь это доказано с небывалой, ужасающей очевидностью», – напишет 15 декабря 1914 г. И. Бунин[12]12
  Вопросы литературы. – 1969,– № 7.– С. 192.


[Закрыть].

Так в русскую литературу, все еще бурлящую в спорах о символизме и футуризме, реализме и неоромантизме, входит страшная по своей беспощадности тема войны. Серебряный век русской поэзии и русской литературы в целом заканчивается. «Страшновато за Русь, за наш народ, за его будущее. Ясно одно, мы вступаем в первый акт трагедии всемирной», – скажет в том же 1914 г. Максим Горький[13]13
  Летопись жизни и творчества М. Горького: В 4 т. – М., 1958.– Т. 2. – С. 450.


[Закрыть].

У Времени свои законы. Наступление нового века не всегда совпадает с календарной датой. И в каждом столетии отдельные периоды таинственным образом соответствуют друг другу. Вероятно, поэтому на рубеже веков всякий раз возникает повышенный интерес ко всем предшествующим рубежам – а они, как правило, повторяют друг друга и своей апокалиптической настроенностью, и вместе с тем напряженным ожиданием нового. Не случайно и мы обратились сейчас с особым интересом к литературе рубежа XIX–XX вв. Что в ней осталось лишь как памятник своей эпохе? А что живо, способно взволновать и сейчас? Но на этот вопрос пусть ответит сам читатель.

Е. Дмитриева