Текст книги "Сочинения"

Автор книги: Антон Дельвиг

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 22 страниц)

Так! Не умрет и наш союз,

Свободный, радостный и гордый...

Но, и не зная о тайной деятельности Каразина, Дельвиг ясно ощущает свою враждебность его социальным и эстетическим позициям и понимает, что выступление против него – общественный акт. И стихи Кюхельбекера были обращены к Дельвигу не случайно: они были связаны с его одой «Поэт», где утверждалась независимость творчества от властей земных и небесных. Эта ода цензурой пропущена не была.

«Каразинская история» происходит накануне высылки Пушкина из Петербурга – первой политической репрессии, постигшей «союз поэтов». Левая группа «ученой республики» выступает в защиту Пушкина. Дельвиг, Ф. Глинка, А Бестужев, Рылеев, Кюхельбекер оказываются в одном лагере.

Из этого лагеря выходят потом самые крупные литераторы декабризма. Дельвиг связан с ними и лично, и литературно. Рылеева он сам же и предложил в члены Общества. В 1823—1824 гг. он участвует в «Полярной звезде».

Связи не означали, однако, единомыслия. Дельвигу были чужды революционные программы общественного переустройства, и открыто публицистическая гражданская литература. Когда из «левого крыла» Общества выделилась радикальная декабристская группа, Дельвиг к ней не примкнул.

В 1823 г. Бестужев жаловался, что в Обществе образовались группировки. Группа Дельвига, Плетнева, Гнедича и Глинки обособилась.

Это размежевание объяснялось не столько политическими причинами, сколько тем, что в 1824 г. Дельвиг начинает собирать свой собственный альманах «Северные цветы», силою вещей вступивший в конкуренцию с «Полярной звездой».

Мы мало знаем о деятельности Дельвига в преддекабристские годы.

Его литературные связи расширились – и тому способствовала работа «альманашника» Он посещает Карамзиных, кружок Воейкова, слепого Козлова; близок с Жуковским и Гнедичем, хорош с Крыловым, налаживает контакты и с Вяземским, и с московскими литераторами. Альманах его становится своего рода организующим центром для петербургской и московской литературы.

«Союз поэтов» существует духовно, но физически разобщен: Пушкин в ссылке, Баратынский служит унтер-офицером в Финляндии, Кюхельбекер странствует и наконец обосновывается в Москве. Пересмотрев свою литературную программу, Кюхельбекер в поисках национальных начал в поэзии отверг прежний «германизм» и элегическую школу, обратившись к традициям архаистической «Беседы».

Процесс переоценки ценностей коснулся и Дельвига. Можно думать, что уже в 1822—1823 гг. в его сознании возникают контуры каких-то больших драматических и лиро-эпических замыслов. Захваченный общим интересом к театру, он переводит акт «Медеи» Лонжпьера и небольшой отрывок из «Маккавеев» А. Гиро. Он выбирает классические трагедии, но такие, в которых брезжат темы и мотивы, подхваченные затем романтиками. В «Маккавеях» его, по-видимому, привлекает и тираноборческая идея. Он лелеет мысль о романтической поэме. Тем не менее ему так и не удается отойти от малых лирических форм: основными жанрами его творчества оказываются идиллия, литературная песня и «антология».

В двадцатые годы XIX в. понятие «антология» применялось главным образом к небольшим лирическим стихам, любовным или описательным, ориентированным на античную эпиграмму периода эллинизма. Интерес к этой жанровой форме, создавшей свою, особую поэтику, близкую к элегической, был характерен для европейского преромантизма. К ней обращались Гете и Шиллер, ее убежденным поклонником и пропагандистом был И. Г. Гердер. В русской литературе обращение к антологической лирике было шагом весьма значительным, который сделал Батюшков и почти одновременно Пушкин. Это был отход от представления об античной культуре как о вневременном эталоне к пониманию ее исторической и художественной определенности. Открытие того непреложного для нас факта, что человек иной культурной эпохи мыслил и чувствовал в иных, отличных от современности, формах и что эти формы обладают своей эстетической самоценностью, и было в существе своем тем, что мы называем историзмом. Но признать этот факт теоретически было легче, чем дать ему художественное воплощение.

Пушкин восхищался идиллиями Дельвига за необыкновенное «чутье изящного», с которым он угадал дух греческой поэзии – «эту роскошь, эту негу, эту прелесть более отрицательную, чем положительную, которая не допускает ничего напряженного в чувствах; тонкого, запутанного в мыслях; лишнего, неестественного в описаниях!» (XI, 98). Это определение очень точно выражает сущность именно «антологической поэзии». Гармоническая уравновешенность, скульптурная пластичность образов – все это характерно для дельвиговских «подражаний древним». «Скульптурность» – не совсем метафора: существовал особый тип греческой антологической эпиграммы, представлявшей собою надписи к произведениям пластического и живописного искусства.

Нет сомнения, что связи Дельвига с русскими художниками и художественными критиками (Пушкин называл его «художников друг и советник») не прошли даром для его поэтического творчества. Так, идиллия «Изобретение ваяния» (а может быть, и «Друзья») писалась для «Журнала изящных искусств» В. И. Григоровича, где помещались только стихи, связанные так или иначе с областью скульптуры или живописи. Антологическая и идиллическая лирика Дельвига оказываются близки друг к другу, однако не только по происхождению: они исходят из единого понимания человеческого характера эпохи античности. Это отнюдь не только исторический интерес. Дельвиг решает проблему, которой была занята русская литература с XVIII в. вплоть до Льва Толстого: проблему «естественного человека». Его условный аркадский мир – это мир, как бы заново открываемый естественным сознанием, наивным и гармоничным. В нем есть все: и всегубящее время, и неразделенная любовь, и смерть, – но есть и любовь счастливая, и дружба, и наслаждение, и они-то движут людьми в этом идиллическом обществе. Это мир чувственный, а не интеллектуальный и более языческий, чем христианский. В этом, между прочим, отличие Дельвига от популярного в 1820-е гг. сентиментального идиллика В. И Панаева, у которого идиллический мир абстрактен и соотнесен с некими внеисторическими, идеальными нормами морали.

И из тех же общих эстетических принципов исходил Дельвиг в своих «русских песнях». Его не раз упрекали в «литературности», отсутствии подлинной народности. Но Дельвиг не имитировал народную песню. Он подходил к русской народной культуре как к своеобразному аналогу античной культуры и пытался проникнуть в ее духовный и художественный мир. Этого не делал никто из русских поэтов до Дельвига, и мало кто делал после него. Еще при жизни Дельвига ему пытались противопоставить А. Ф. Мерзлякова – автора широко популярных «русских песен», поэта, ближе связанного со стихией народной жизни. Может быть, это было и так, – но песни Мерзлякова отстоят от подлинной народной поэзии дальше, чем песни Дельвига. Дельвиг сумел уловить те черты фольклорной поэтики, мимо которых прошла письменная литература его времени: атмосферу, созданную не прямо, а опосредствованно («суггестивность»), сдержанность и силу чувства, характерный символизм скупой образности. В народных песнях он искал национального характера и понимал его притом как характер «наивный» и патриархальный. Это была своеобразная «антология»,– но на русском национальном материале.

Даже литературные противники Дельвига не могли не признать достоинств его «русских песен»,– а сторонники, в частности декабристские литераторы, склонны были считать их лучшей частью его наследия.

Разгром восстания декабристов, резко изменивший соотношение сил в русском обществе и литературе, не затронул Дельвига формально. Он не был членом тайных обществ, вряд ли знал об их существовании и не разделял декабристских программ. В первых последекабрьских письмах его звучит резкое осуждение заговора. Однако как раз эти декларации более всего и подозрительны. Дельвиг был крайне обеспокоен судьбой своих друзей и знакомых и знал, что письма перлюстрируются. У него были все основания бояться и за себя, и за адресатов писем – Баратынского и Пушкина, – и, наконец, за свою только что появившуюся семью. Он женился за две недели до 14 декабря на Софье Михайловне Салтыковой, пережив короткий, но бурный роман, и наслаждался наступившими месяцами семейного счастья. Подтверждая свою лояльность, а заодно и лояльность своих друзей, он рассчитывал, конечно, не на них, а на сторонний глаз в III отделении. В разговорах своих он очень осторожен и избегает политических тем.

Разрозненные и косвенные данные позволяют судить, однако, о тяжелой внутренней драме, пережитой им в 1825—1826-х гг. Он был одним из немногих, кто пришел в день казни, 13 июля, к кронверку Петропавловской крепости, чтобы молча проститься с осужденными. Быть может, его рассказы отразились потом в пушкинских рисунках, изображающих казненных. И он не прервал связи с заключенными: он переписывался с Кюхельбекером – тайно, через третьих лиц, и получал от него рукописи; он писал ссыльному Ф. Н. Глинке. В «Северных цветах», а потом в «Литературной газете» он печатал анонимно Кюхельбекера, Н. и А. Бестужевых, Рылеева, А. Одоевского. Его стихи на 19 октября 1826 г. («Снова, други, в братский круг») прямо перекликаются с пушкинским посланием в Сибирь – так же как и некогда написанная им лицейская песня, – «Шесть лет промчалось, как мечтанье». Из нее Пушкин взял слова «Храните гордое терпенье» – один из девизов лицейского братства.

В собственном же его творчестве нарастает драматическая нота. В идиллии «Конец золотого века» Дельвиг показал разрушение аркадского мира. Городская цивилизация принесла с собою «железный век» с его нравами и понятиями, и наивно-патриархальный моральный уклад рухнул под его напором. Это были те же идеи и те же проблемы, к которым с разных сторон и на разной глубине подходили Пушкин в «Скупом рыцаре» и в «Пиковой даме» и Баратынский в «Последнем поэте».

В художественном отношении Дельвиг решился на эксперимент большой смелости: он внес в идиллию трагический конфликт, прямо ориентируясь на сцену самоубийства Офелии в «Гамлете». Вообще проблемы трагедии все более занимают Дельвига в последние годы. Еще в 1819 г. он побуждал Пушкина обратиться к этому роду поэзии. Когда появилась пушкинская «Полтава», он говорил прямо, что сюжет тяготеет к драматической форме. Он с особым вниманием рецензирует исторические драмы, даже слабые («Василия Шуйского» юного Н. Станкевича), анализируя исторические характеры. Его рецензия на «Бориса Годунова», оставшаяся неоконченной, обещала разрастись в целое исследование. И сам он замышляет историческую и социальную трагедию, ориентированную на шекспировскую поэтику.

Это драматическое (и соответственно драматургическое) начало ощущается и в его поздних песнях, и в идиллии «Отставной солдат» (1829), где он пытается создать народный исторический характер, раскрывая его в кульминационный момент Отечественной войны 1812 г.

Все эти творческие замыслы идут рядом с издательской деятельностью.

«Северные цветы» после 1825 г. становятся единственным русским альманахом, объединяющим литературные силы, а дом Дельвига – своего рода центром столичной литературы. Ближайшие помощники его – П. А. Плетнев, а затем и О. М. Сомов, превратившийся из противника в сотрудника, а из сотрудника – в друга и «домашнего человека» Дельвига. Помимо Жуковского, Вяземского, И. И. Козлова, Баратынского, Пушкина, Гнедича, Ф. Глинки, Языкова – прежнего ядра участников альманаха, здесь печатаются теперь и молодые московские литераторы из кружка «любомудров» – Веневитинов, Погодин, Шевырев и следующее поколение лицеистов и пансионеров, которых привлекает к себе Дельвиг: А. Подолинский, М. Деларю. В 1831 г. в альманах приходит и молодой Гоголь. Кружок Дельвига функционирует как литературное общество. О его внутреннем быте вспоминают А. И. Дельвиг, А. П. Керн, Е. Ф. Розен. Литература входит в него естественно и органично; ее не культивируют специально, как это нередко бывало в великосветских аристократических салонах типа салона З. Волконской. Молодое поколение, отнюдь не смотревшее на Дельвига как на мэтра, тем не менее признавало за ним права поэтического арбитра, и Дельвиг естественно взял на себя роль «патриарха» и наставника литературной молодежи.

В 1828 г. в Петербург возвращается Пушкин и сразу же входит в дельвиговский круг на правах одного из идеологических руководителей.

К этому времени «Северные цветы» уже настолько обеспечены литературным материалом, что возникают предпосылки для издания газеты.

1 января 1830 г. выходит первый номер «Литературной газеты» под формальным редакторством Дельвига. Фактически политику ее на первых порах определяли Пушкин, Дельвиг и Вяземский. Уже с первого номера «Литературная газета» приобрела вынужденно полемический характер. Еще в «Северных цветах» была начата полемика, с одной стороны, против Булгарина, с другой – против литературно-эстетических концепций «Московского вестника». «Литературная газета» не могла остаться в стороне от уже начавшейся борьбы. Когда в первом номере в анонимной заметке, принадлежавшей Пушкину, газета декларировала свой кружковый характер, объявив, что она издается «не столько для публики, сколько для некоторого числа писателей, не могущих по разным отношениям являться под своим именем ни в одном из петербургских или московских журналов» ^[1], возражения посыпались как из рога изобилия. Собственно, эта статья своим вызывающим максимализмом дала мощный толчок обвинениям в «литературном аристократизме», элитарности, пренебрежении читателем. Такого рода упреки исходили от «Северной пчелы» Булгарина и Греча и от «Московского телеграфа» Н. Полевого.

Почти все статьи Дельвига в «Литературной газете» так или иначе связаны с начавшейся вслед за тем полемикой, имевшей как общественный, так и эстетический смысл. Сущность этой полемики, проясненная, в частности, в исследованиях о Пушкине ^[2], для современного читателя во многом уже ускользает: в ней важно улавливать не только акценты и детали, ушедшие вместе с эпохой, но и исторические оттенки понятий, которыми пользовались полемисты, и социальные и эстетические концепции, стоявшие за этими понятиями.

И Булгарин, и Полевой – каждый по своим особым причинам – нападали на «аристократизм» пушкинского круга и апеллировали к «публике», то есть к широкому демократическому читателю. Это была буржуазно-демократическая литературная программа, которой принадлежало, казалось бы, историческое будущее. Сложность ситуации заключалась в том, что Полевой в отличие от Булгарина тяготел к буржуазному радикализму и искал в России «третьего сословия», на которое он мог бы опереться в борьбе с дворянством, утратившим, как ему казалось, свою ведущую роль в социальной и культурной сфере.

Буржуазный радикал Полевой и буржуазный конформист Булгарин вступили в тактический союз против общего врага – «литературной аристократии»: Пушкина, Жуковского, Вяземского, Дельвига, Баратынского и их идейных предшественников, к которым Полевой причислял, в частности, Карамзина.

Отсюда – нападки на развращенность и социальное бесплодие «высшего света», которому противопоставлялись энергичные, нравственно устойчивые и талантливые люди «среднего класса»; отсюда и полемический пафос «Истории русского народа» Полевого, создававшейся в противовес «Истории Государства Российского».

В этой критике дворянства были несомненные позитивные черты. Но в целом в конкретных условиях Российской империи 1830-х гг. эта, на первый взгляд, столь прогрессивная литературно-общественная позиция приобретала – не только у Булгарина, но и у Полевого – ярко выраженный консервативный смысл.

В тридцатые годы в России продолжался период дворянской революционности. Дворяне вышли на Сенатскую площадь 14 декабря 1825 г. Дворяне создали важнейшие идеологические документы декабристского движения. Они оказались наследниками буржуазно-демократических идей 1789 г., ибо «третье сословие» в России еще не успело развиться.

Пушкин улавливал особенности социальной жизни России, когда утверждал (с нашей точки зрения, не вполне справедливо), что именно дворяне, лишенные своих поместий, и «составляют у нас род третьего состояния, состояния почтенного, трудолюбивого и просвещенного» ^[1]. Он думал при этом о себе, о князе Вяземском с его номинальным княжеством, и о нищем бароне Дельвиге.

Реальное же «третье сословие» в 1820—1830-е гг. в России было как раз хранителем косных, патриархальных, консервативных устоев и в политической, и в моральной, и в интеллектуальной сфере. На него опиралось и правительство в своей борьбе с политическим вольнодумством и религиозным скептицизмом. «Самодержавие, православие, народность» – эта официальная правительственная формула была понятна и близка не культурной элите, а именно среднему грамотному читателю, который составлял основную массу подписчиков «Северной пчелы» и «Московского телеграфа» и к литературным исканиям Пушкина и Баратынского был невосприимчив.

Чтобы воспитать читателя с необходимым для этого философским, социальным, эстетическим кругозором, нужна была журнальная трибуна и литературная критика. Но к 1830 г.– к моменту появления «Литературной газеты» – «Северная пчела» и «Московский телеграф» были полновластными хозяевами читательских вкусов: они предлагали каждый свою, а иногда и общую шкалу социальных и эстетических ценностей и по этой шкале оценивали современную литературу.

Газета Дельвига начинает борьбу за читателя с разрушения «коммерческой эстетики».

Если читать подряд критические статьи Дельвига, вероятно, может показаться странным экзотический выбор книг для рецензирования. «Берлинские привидения» псевдо-Радклиф, «Послание Выпивалина к водке и бутылке...» Ф. Улегова, «Новейшее собрание романсов и песень» и подобный же песенник под названием «Северный певец...». Но этот выбор целенаправлен. Все это – «массовая культура» (пользуясь современным термином), «мелкотравчатая» литература для малообразованного читателя, нижний пласт «коммерческой словесности». Его популярность – показатель, с одной стороны, культурного уровня общества и, с другой – уровня самой «литературной промышленности». Это первые и уродливые проявления буржуазного предпринимательства в литературе. Издатель «Северных цветов» Дельвиг не мог возражать против того, чтобы книга становилась товаром, но он был против экспансии коммерции в область духовной культуры.

С этой точки зрения он оценивает и творчество Булгарина. И «нравственно-сатирический», и исторический роман Булгарина был обращен как раз к «средним классам» и ориентирован на их социальные и моральные представления и на их литературные вкусы. Булгарин модернизировал ту область литературы, на которой они были воспитаны: авантюрный роман и «роман тайн», где центр тяжести лежит на фабуле, а не на характере; где бытовая сфера понимается не как форма исторического бытия народа, а как иллюстрация общей моралистической идеи; где воспитательная роль произведения достигается не логикой характеров и событий, а прямым публицистическим комментарием автора – и где поэтому происходит четкое разделение на персонажей положительных и отрицательных.

В эпоху формирования романтической прозы и зарождения реалистической эстетики Булгарин воскрешал просветительский и преромантический роман XVIII в. в его наиболее эпигонских образцах. Но именно этот роман был понятен и популярен, ибо был эстетически привычен и не содержал никаких открытий, отпугивающих обывателя.

Анализ этого типа литературы, где социальный и эстетический консерватизм шли рука об руку, Дельвиг дал в статьях о «Димитрии Самозванце» Булгарина, комедии «Классик и романтик» К. Масальского и в полемических заметках об «Иване Выжигине». Вероятно, более всего его занимает то, что мы назвали бы сейчас идеей историзма. Он требует от литературы исторических характеров, изображения исторического быта и вскрытия движущих пружин исторического процесса. Этим пафосом литературно-исторического исследования проникнуты и статьи о трагедии «Василий Шуйский» Николая Станкевича и о переводе «Карла Смелого» В. Скотта – писателя, которого Дельвиг противопоставляет Булгарину. И в самом подходе к теме, и в частных суждениях Дельвиг иной раз оказывается удивительно близок к Пушкину; когда он начинает говорить о Борисе Годунове и в особенности о характере Шуйского, его рассуждения почти буквально совпадают с пушкинскими черновыми набросками. Это общность точки зрения, по-видимому возникавшей в устном общении; многие суждения и даже фразеологические обороты дельвиговских статей были повторены в статьях Пушкина.

Другим направлением критической деятельности Дельвига стала борьба с эпигонством внутри собственного литературного лагеря.

Дельвиг был сторонником конструктивной, «научающей» критики. Когда дело касалось молодых поэтов и их первых произведений, его суд был обычно мягок, но всегда нелицеприятен, как вспоминал Н. М. Коншин. Эта определенность критического приговора заставила сначала А. И. Подолинского, а потом и Е. Ф. Розена прервать связи с кружком; первый считал даже, что Дельвиг увидел в нем своего рода конкурента Пушкина и попытался уничтожить его литературно. Но дело было в ином.

Романтическая поэзия, и в особенности поэма 1830-х гг., испытывала воздействие «неистовой словесности». Она все более порывала с теми принципами стихотворного лиро-эпического рассказа, которые установились в поэме Пушкина и Баратынского, где сюжет и характер развивались по закону необходимости и имели ясно прочерченную логику движения. В 1830-е гг. поэтов меньше интересует развитие характера: он лишь раскрывается в кульминационные моменты страсти и страдания. Внешняя событийная сторона произведения теряет автономность; она предопределяет не характер, а именно эти кульминационные сцены. При такой концепции поэмы основная роль в фабуле принадлежит случаю. Случайное убийство брата, любимой жены; случайный повод к ревности – все эти элементы «неистовой поэтики» были решительно отвергнуты Дельвигом в рецензиях на «Нищего» Подолинского, на «Рождение Иоанна Грозного» Е. Розена, на «Разбойника» М. Покровского. И здесь Дельвиг тоже выступал единомышленником Пушкина.

Он предостерегал молодых поэтов против «поспешности» и требовал уважения к литературному цеху. Пренебрежение к традиции, установка на читательскую популярность, на немедленный, хотя бы и скоропреходящий успех, а в области художественного творчества – мелодраматизм и стилистическая «языковая небрежность» – все это было для него прямым следствием «коммерческого века», когда «публика» навязывает писателю свои этические и эстетические нормы. Во всех этих грехах он упрекал и Полевого, хотя тот, не в пример Булгарину, ориентировался не на устаревшие, а, напротив, на новейшие литературные образцы, порожденные, в частности, новой романтической волной во французской литературе.

Критические схватки продолжались, однако недолго: в ноябре 1830 г «Литературная газета» была закрыта.

Власти уже давно присматривались к ее выступлениям. В августе 1830 г., в разгар полемики с Полевым и Булгариным, Дельвиг поместил заметку «Новые выходки противу так называемой литературной нашей аристократии...», написанную им совместно с Пушкиным. В заметке содержалась аналогия между социальной борьбой 1830-х гг. в России и общественным брожением кануна 1789 г. «Литературная газета» прибегла к политической дискредитации противников, которые пользовались поддержкой правительства

Это был этически не безукоризненный, а тактически – самоубийственный полемический ход.

Бенкендорф вызвал к себе Дельвига. Издатель «Литературной газеты» держался невозмутимо и ссылался на законодательство, запрещающее преследовать редактора за пропущенные цензурой статьи. Формально он был прав, но шеф III отделения прямо заявил ему, что законы существуют не для начальства, а для подчиненных.

В конце октября за помещение четверостишия, посвященного жертвам Июльской революции (1830), Дельвиг снова был вызван в кабинет шефа жандармов. Бенкендорф был разъярен. Он был убежден, что кружок Дельвига собирает людей, настроенных против правительства, и что руководят им сам Дельвиг, Пушкин и Вяземский, которых он пообещал «упрятать в Сибирь».

Бенкендорф прямо ссылался на Булгарина как на источник своей информации. Но дело было не только в тайных доносах. Конечно, ни Дельвиг, ни Пушкин не были главами противоправительственных кружков, – но их газета решительно не хотела, а точнее, не могла идти в фарватере николаевской идеологической политики. Весь дух дельвиговского кружка, сформировавшегося в период общественного и литературного оживления 1810-х гг., противостоял требованиям «усердия и служения», всеобщему конформизму и официальной эстетике. Пережив эпоху декабризма, он сохранил воспоминания о ней, он остался оазисом «вольнодумства» в обществе, искоренявшем вольнодумство, и поэтому каждую минуту оказывался чреват крамолой.

Независимое поведение Дельвига лишь еще сильнее укрепило Бенкендорфа в его мнении.

Репрессии против «Литературной газеты» вызвали, однако, в обществе нежелательную для правительства реакцию. Дельвигу сочувствовали и влиятельные лица, – например управлявший Министерством юстиции Д. Н. Блудов. Бенкендорф вынужден был принести извинения за резкость и разрешить газету, но уже с другим формальным редактором. Им стал О. М. Сомов.

Нервное потрясение, испытанное Дельвигом, было велико, и долгое время держался слух, что выговоры Бенкендорфа приблизили его раннюю кончину. Слух, вероятно, был не лишен основания. Дельвиг был болен давно, каждый год легкая простуда надолго укладывала его в постель, и выздоравливал он все труднее. Душевные травмы были непосильным испытанием для ослабленного и изнуренного организма.

И семейная жизнь, так счастливо начатая, через несколько лет повернулась к Дельвигу своей теневой стороной. Софья Михайловна не могла и не хотела противостоять новым увлечениям.

Случайная простуда, которой Дельвиг не придавал значения, после нескольких дней болезни свела его в могилу 14 (26) января 1831 г.

Со смертью Дельвига распался его кружок и ушел в прошлое «союз поэтов». Наступала новая эпоха – «гоголевский период русской литературы», где ведущей стала проза, а не поэзия, и альманахи сменились журналами.

И творчество, и литературная жизнь Дельвига остались памятником эстетических идей и литературного быта предшествующей, пушкинской эпохи – золотого века русской поэзии. В этом их историческая ограниченность, но в этом же и их непреходящая культурная ценность.

В. Вацуро

СТИХОТВОРЕНИЯ

«СТИХОТВОРЕНИЯ БАРОНА ДЕЛЬВИГА»

«СТИХОТВОРЕНИЯ БАРОНА ДЕЛЬВИГА»{*}

Ich singe, wie der Vogel singt,

Der in den Zweigen wohnet:

Das Lied, das aus der Kehle dringt

Ist Lohn, der reichlich lohnet.

Goethe.

1. ДАМОН

(Идиллия)

Вечернее солнце катилось по жаркому небу,

И запад, слиянный с краями далекими моря,

Готовый блестящего бога принять, загорался;

В долинах, на холмах звучали пастушьи свирели;

По холмам, долинам бежали стада и шумели;

В прохладе и блеске катилися волны Алфея.

Дамон, вдохновенный певец, добродетельный старец,

Из хижины вышел и сел у дверей на пороге.

Уж семьдесят раз он первыми розами лиру

И длинные кудри свои украшал, воспевая

На празднике пышном весны и веселье, и младость.

А в юности зрелой камены его полюбили.

Но старость, лишив его сил, убелив ему кудри,

Отнять у него не могла вдохновенного дара

И светлой веселости: их добродетель хранила.

И старец улыбкой и взором приветливым встретил

Отвсюду бегущих к нему пастухов и пастушек.

«Любезный Дамон, наш певец, добродетельный старец!

Нам песню ты спой, веселую песню,– кричали,—

Мы любим, после трудов и полдневного жара,

В тени близь тебя отдыхать под веселые песни.

Не сам ли ты пел, что внушенные музами песни

На сердце больное, усталое веют прохладой,

Которая слаще прохлады, из урны Алфея

С рассветом лиющейся, слаще прохлады, лилеям

Свежесть дающей росы, и вина векового,

В амфорах хранимого дедами, внукам на радость?

Что, добрый? Не так ли ты пел нам?» Дамон улыбнулся.

Он с юности ранней до позднего вечера жизни

Ни в чем не отказывал девам и юношам милым.

И как отказать? Убедительны, сладки их просьбы:

В прекрасных устах и улыбка, и речи прекрасны.

Взглянул он на Хлою, перстом погрозил ей и молвил:

«Смотри, чтоб не плакать! и ты попадешь в мою песню».

Взял лиру, задумался, к солнцу лицом обратился,

Ударил по струнам и начал хвалою бессмертным:

«Прекрасен твой дар, Аполлон,– вдохновенные мысли!

Кого ты полюбишь, к тому и рано и поздно

В смиренную хижину любят слетаться камены.

О Эрмий, возвышен твой дар – убедительность речи!

Ты двигаешь силою слова и разум и душу.

Как ваших даров не хвалить, о Гимен, о Паллада!

Что бедную жизнь услаждает? – Подруга и мудрость.

Но выше, бесценней всего, Эрот и Киприда,

Даяние ваше – красою цветущая младость!

Красивы тюльпан, и гвоздика, и мак пурпуро́вый,

Ясмин, и лилея красивы – но краше их роза;

Приятны крылатых певцов сладкозвучные песни —

Приятней полночное пенье твое, Филомела!

Все ваши прекрасны дары, о бессмертные боги!

Прекраснее всех красотою цветущая младость,

Прекрасней, проходчивей всех. Пастухи и пастушки!

Любовь с красотою не жители – гости земные,

Блестят, как роса, как роса, и взлетают на небо.

А тщетны без них нам и мудрость, и дар убежденья!

Крылатых гостей не прикличешь и лирой Орфея!

Все, други, вы скажете скоро, как дед говорит ваш:

Бывало, любили меня, а нынче не любят!

Да вот и вчера... Что краснеешь ты, Хлоя? взгляните,

Взгляните на щеки ее: как шиповник алеют!

Глядите: по ним две росинки, блестя, покатились!

Не вправду ль тебе говорил я: смотри, чтоб не плакать!

И ты попадешь в мою песню: сказал – и исполню».

И все оглянулись на Хлою прекрасную. Хлоя

Щеками горячими робко прижалась к подруге,

И шепот веселый и шум в пастухах пробудила.

Дамон, улыбаясь на шум их и шепот веселый,

Громчей заиграл и запел веселей и быстрее:

«Вчера, о друзья, у прохладной пещеры, где нимфы,

Игривые дщери Алфея и ближних потоков,

Расчесывать кудри зеленые любят сходиться

И вторить со смехом и песням, и клятвам любовным,

Там встретил я Хлою. «Старинушка добрый, спой песню»,—

Она мне сказала.– «С охотой, пастушка, с охотой!

Но даром я песень не пел никогда для пастушек;

Сперва подари что-нибудь, я спою».– «Что могу я

Тебе подарить? Вот венок я сплела!» – «О, прекрасен,

Красиво сплетен твой венок, но венка мне не надо».