Текст книги "Жизнь Сёра"

Автор книги: Анри Перрюшо

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 14 страниц)

Осужденный на пожизненные каторжные работы судом присяжных департамента Сены, в июле Равашоль был приговорен к смертной казни судом присяжных департамента Луары, перед которым он предстал за совершенные ранее уголовные преступления. Это бросало тень на репутацию Равашоля, хотя и не помешало таким писателям, как Октав Мирбо или Поль Адан, его прославлять. По подписке, открытой анархистским изданием "Андеор" в пользу детей одного из сообщников Равашоля, Фенеон внес свою долю в пожертвования, равно как и Синьяк, Камиль и Люсьен Писсарро, Тео ван Риссельберг, Верхарн, Анри де Ренье и многие другие художники и литераторы, среди которых были также Тристан Бернар, Ибель, Ромен Коолюс, Люсьен Декав... Впрочем, Фенеон сотрудничал в анархистских изданиях "Андеор" и "Пер пенар".

Покушения 1892 года были всего лишь прелюдией к периоду террора. В полдень 9 декабря 1893 года бомба взорвалась в Бурбонском дворце в тот момент, когда там заседали депутаты. Совершивший это покушение Вайян был арестован 11 декабря, а 10 января он предстал перед судом; смертный приговор (президент Республики отказал ему в помиловании) был приведен в исполнение 5 февраля. Незамедлительно последовало возмездие. Молодой человек лет двадцати, Эмиль Анри, допущенный к экзаменам в Политехнической школе, бросил бомбу вечером 12 февраля в кафе "Терминюс" на вокзале Сен-Лазар, когда там шел концерт; он был задержан на месте преступления. В то время как друг Вайяна, Пауэлс, сам стал жертвой взрыва бомбы, когда доставлял ее в церковь Св. Магдалины, полиция произвела многочисленные аресты анархистов и других подозрительных лиц. Кто-то донес властям на Фенеона. Полиции он уже был известен. В рапорте от 31 марта 1892 года о Фенеоне говорилось как о "действующем анархисте".

За Ф. Ф. установили слежку, однако как ни в чем не бывало он продолжал вести привычный для него образ жизни. Вечером Фенеон отправился в театр на улице Бланш; при входе в театр он показал на двух агентов в штатском, которые, не особенно скрывая этого, шли за ним по пятам, и невозмутимо произнес: "Феликс Фенеон и его свита".

4 апреля взрыв потряс ресторан Фуайо по улице Турнон, в результате лишился глаза поэт Лоран Тэлад, превозносивший террористические акты анархистов. Фенеона заподозрили в причастности к этому преступлению.

Следствие установило, что он поддерживал тесные отношения с Эмилем Анри, посещал других анархистов, таких, как Ортиз или Мата, директор издательства "Ан-деор". 26 апреля дома у Ф. Ф. был произведен обыск, но его матери удалось утаить от полицейских завещание Эмиля Анри, которое хранил у себя Фенеон[159]159
  159 Приведено Д. Ревалдом.


[Закрыть]; затем был тщательно обыскан его рабочий кабинет в военном министерстве, и полиция обнаружила флакон с ртутью и двенадцать детонаторов в спичечном коробке.

Помещенный после ареста в тюрьму Маза, Ф. Ф. даже и не подумал давать какие-либо объяснения по поводу того, каким образом эти компрометирующие предметы попали к нему.

Летом Фенеон вместе с другими интеллектуалами, издателями или сотрудниками анархистских периодических изданий, а также несколькими уголовниками (и те, и другие обвинялись в "создании преступной банды") предстал перед судом присяжных. Этот процесс получил название процесса "тридцати".

Следствие закончилось 8 июня, вскоре после того, как был казнен Анри, приговоренный 28 апреля к высшей мере наказания. Молодой итальянский анархист Казерио решил отомстить за него и Вайяна. 24 июня в Лионе он заколол Сади Карно. Это убийство могло усугубить тяжесть выдвинутых на процессе "тридцати" обвинений. Полиция приняла еще более энергичные меры. Был арестован Максимилиан Люс, печатавший свои рисунки в анархистских газетах. Мирбо, Полю Адану, Стейнлену удалось скрыться. Писсарро, который путешествовал по Бельгии, не спешил с возвращением на родину.

Эти обстоятельства, кажется, никак не повлияли на Фенеона, по словам Жюля Лафорга, всегда "бесстрастного, как статуя Командора". Молодого адвоката, взявшего на себя его защиту, Таде Натансона, Ф. Ф. попросил, словно это было для него самым важным на свете, принести ему банку ваксы.

3 августа Казерио был приговорен к смертной казни. 6-го начался процесс "тридцати". На нем Ф. Ф. продолжал сохранять спокойствие. "Высокий, худой, с выступающими скулами, на вид энергичный, он обладает выразительной наружностью", – написал один из журналистов. Его ответы на вопросы председателя суда присяжных, произносимые с отменной любезностью, были лаконичными, четкими и порой обескураживающими.

"Председатель суда. Ваша консьержка утверждает, что вы принимали у себя людей подозрительного вида.

Ф. Ф. Я не принимаю у себя никого, кроме писателей и художников.

Председатель. Анархист Мата по прибытии в Париж остановился у вас дома.

Ф. Ф. У него, возможно, не было денег.

Председатель. На следствии вы отказались дать показания о Мата и Ортизе.

Ф. Ф. Я старался не сказать ничего такого, что могло бы их скомпрометировать. Подобным же образом я поступил бы и в отношении вас, господин председатель, если бы такой случай представился...

Председатель. Вот флакон, который был найден в вашем кабинете. Узнаете ли вы его?

Ф. Ф. В самом деле, похожий флакон.

Председатель. Находясь в тюрьме, Эмиль Анри заявил, что этот флакон принадлежал ему.

Ф. Ф. Если бы Эмилю Анри представили бочку с ртутью, он бы также ее признал. Он не был лишен некоторого бахвальства".

Аргументы, выдвигаемые против "тридцати", редко встречали одобрение присяжных. По просьбе матери Фенеона в суд явился Малларме, чтобы выступить в защиту своего друга: "Я знаю, что он не способен прибегнуть к каким бы то ни было иным средствам, кроме литературы, для выражения своих мыслей". 12 августа Фенеон и большая часть других лиц, проходивших по этому делу, были оправданы.

Несмотря на оправдательный приговор, в полицейских кругах продолжали верить в виновность Ф. Ф. Однажды префект полиции Лепин якобы заявил жене Фенеона, которая жаловалась на то, что за ними установлена слежка: "Мадам, мне неприятно это вам говорить, но вы вышли замуж за убийцу"[160]160
  160 Приведено Жаном Поланом, который, правда, считает это «преувеличением».


[Закрыть].

В конце декабря, присутствуя вместе с Синьяком на премьере пьесы Ибсена "Враг народа", Ф. Ф. роняет любопытное замечание.

"Он вскрыл, – записал в своем дневнике Синьяк, – логику различных покушений, объектами которых стали: при участии Галло – Биржа[161]161
  161 Речь идет об одном из первых покушений. Шарль Галло бросил бомбу и произвел несколько выстрелов из револьвера в помещении Биржи 5 марта 1886 г.


[Закрыть], Равашоля магистратура и армия (казарма Лобо), Вайяна – депутаты, Анри – избиратели, Казерио – представитель власти. Наиболее «анархистским» ему представляется покушение Анри, направленное на избирателей, возможно более виновных, чем сами избранные, поскольку последние принуждаемы ими исполнять свое ремесло депутатов".

Разумеется, военное министерство отстранило Фенеона от должности. Таде Натансон, который в октябре 1891 года вместе со своими братьями основал журнал "Ревю бланш", предложил Ф. Ф. место секретаря редакции. Последний занимал эту должность до 1903 года, когда издание прекратило свое существование. Оказавшись на какое-то время, к своему большому неудовольствию, в центре внимания в связи с процессом "тридцати", он мог теперь, работая в журнале, как никогда прежде, раствориться в безвестности, удовлетворив свою страсть к анонимности. За девять лет работы в журнале он позволил лишь трижды напечатать свое имя на его страницах. Фенеон перестал писать. Не совсем, однако. Заявляя, что он "любит только черную работу", Ф. Ф. действительно находил смысл и удовольствие в том, чтобы от случая к случаю выступать в роли "негра", помогая кому угодно, например Вилли, который окрестил критика "отцом лаконизма".

После того как вышел первый номер "Ревю бланш", Ф. Ф. вновь взялся за перо, согласившись вести в "Матэн", ежедневной газете с большим тиражом, рубрику происшествий, которые он излагал в трех строчках, в забавной и отстраненной манере. В этих сообщениях проглядывает его ирония по поводу человеческой суетности:

"Бастуют двести смоловаров в Мимизане (Ланд). Три жандармских бригады и сто пехотинцев 34-го полка ведут за ними наблюдение".

"Остерегайтесь алкоголя и похоти" – с таким напутствием обратился к 32-й дивизии генерал Прива в приказе, изданном в день прощания".

"Мсье Абель Боннар из Вильнёв-Сен-Жорж, который играл в бильярд, выколол себе левый глаз, наткнувшись на кий".

"Подозрительный бродяга, замеченный механиком Жикелем возле вокзала Эрбле, найден; им оказался Жюль Менар, собиратель улиток".

"Портботт приговорен к двенадцати годам каторги: он убил в Гавре ту самую игривую Козочку Нини, вообразив, что имеет на нее права".

В 1906 году Ф. Ф. оставил эти экзерсисы, которые, с одной стороны, ему наскучили, а с другой, начали раздражать читателей "Матэн". Он поступил на службу в галерею "Бернхайм-младший" и позднее стал ее художественным директором. Безошибочность в суждениях, разумеется, сослужила Фенеону хорошую службу. Правда, высказывался он в очень необычной манере, которая всегда была ему присуща. Если он предлагал какое-либо произведение любителю, то, значит, искренне восхищался им. Ф. Ф. считал излишним комментировать работу, объяснять ее смысл или оспаривать мнение, отличное от его собственного. И едва обнаруживался хотя бы намек на некомпетентность или глупость возможного покупателя, как он увиливал в сторону при помощи какой-нибудь уловки. Посетительнице, которая, ткнув своим лорнетом в скульптуру Родена, вылепившего раздвинутые бедра женщины, спросила: "Что здесь изображено, мсье Фенеон?", он ответил без тени улыбки: "Это дама"[162]162
  162 Приведено Сен-Клером.


[Закрыть].

Можно предположить, что завуалированные дерзости, молчаливое поведение могли отпугнуть ценителей искусства; однако, напротив, они-то и привлекали к нему людей – такой притягательной силой обладал этот торговец, для которого, как вскоре все убедились, было куда важнее восхищаться искусством, чем уметь его продать, и который не смог бы обмануть ни других, ни себя. А самое главное, он был не способен на мошенничество с искусством: в его представлении одно оно и значило что-то в жизни. Редких и отрывочных суждений Фенеона было к тому же достаточно, чтобы чуткое ухо уловило незаурядное понимание, которое он проявлял в этой сфере.

Как-то раз в 1924 году Фенеон – ему было тогда шестьдесят три года сказал Бернхайму : "Я созрел для праздности". И покинул галерею. Его тяга к забвению была абсолютной. Один издатель умолял его написать мемуары; Фенеон отказался. Возник замысел переиздания его единственной книги "Импрессионисты в 1886 году"; он отказался. Жан Полан попросил его написать заметки или воспоминания для "Нувель ревю франсэз"; он отказался. Кто-то предложил издать отдельной книгой его "новеллы в три строчки", опубликованные в "Матэн"; он опять отказался, и на этот раз с гневом[163]163
  163 Приведено Жаном Поланом и Джоном Ревалдом.


[Закрыть]. Он желал одного – забвения. Он еще работал, составлял каталог произведений Сёра, который, однако, согласно его непреклонной воле, должен был выйти без указания фамилии составителя; в этом каталоге нет никаких комментариев только одни «названия, даты и размеры»[164]164
  164 Жан Полан.


[Закрыть]. Забвение?.. Ф. Ф. стремился к чему-то большему, нежели забвение, – к полному исчезновению, к небытию. В 1938 году ему предстояла серьезная хирургическая операция, и он говорил о том, что не хотел бы ее перенести. «Это нелепо – продолжать жить, когда тебе семьдесят восемь лет (или семьдесят девять, или восемьдесят, или восемьдесят один год)», – повторял он[165]165
  165 Приведено Жаном Поланом и Джоном Ревалдом.


[Закрыть]. Эта «нелепость» вызывала в нем, по свидетельству госпожи Тео ван Риссельберг, «раздраженную нетерпеливость». После операции он ослабел. Но его организм еще сопротивлялся в течение нескольких лет. Ф. Ф. успел уничтожить сохранившиеся у него документы, раздать часть своей коллекции. Он ждал смерти, этого последнего забвения. Она пришла в начале 1944 года.

29 февраля Фенеона не стало...

Послесловие

Книга А. Перрюшо, посвященная Жоржу Сёра, в отличие от повествований о Поле Гогене или Огюсте Ренуаре не известна широкому читателю в нашей стране, ибо впервые издается в русском переводе. Далек от отечественных любителей живописи и его герой – художник, принадлежавший к поколению тех, кого называли постимпрессионистами, художник с фатальной судьбой, как и другие, осмелившийся реформировать искусство живописи в период его высшего расцвета. Жорж Сёра умер в тридцать один год после внезапной короткой болезни. Вспомним, что Ван Гог покончил с собой, Гоген скончался на Маркизских островах, немощный и больной, отвергнутый отечеством. Лишь Сезанну в этой плеяде художников довелось пройти до конца свой жизненный путь, что потребовало от него величайшего мужества и самоотречения.

Жорж Сёра был еще менее понят своими современниками, нежели другие художники-реформаторы. По сути, один лишь Поль Синьяк, его друг и последователь, развивал в искусстве идеи Сёра, утверждая его значение как основателя неоимпрессионизма. В критике рупором теоретических положений "нео" (как их сокращенно называли парижане) был сноб и эстет, изысканный ценитель живописи Феликс Фенеон. Однако интерпретация творческих достижений Сёра, которую дали его немногие друзья и единомышленники, была далеко не адекватной истинному содержанию его произведений.

Особенно трудно составить суждение об искусстве Сёра советскому зрителю, ведь в музейных коллекциях страны нет ни одной картины Сёра.

Видимо, живопись Сёра не казалась достойной для собирательства тем, кто сумел оценить других, тогда еще не признанных представителей нового французского искусства.

Этот художник оставался не понятым по-настоящему не только при жизни, но и столетие спустя после кончины. Несколько лет назад в Художественном институте в Чикаго, где хранится основное произведение Сёра – "Воскресенье после полудня на острове Гранд-Жатт", собрались многие известные историки искусства XIX века из разных стран, собрались, чтобы дискутировать о произведении, которое считалось столь же популярным, сколь непонятным, – о "Гранд-Жатт" 1.

1 См. об этом: Kunstchronik, 1988, Februar.

Действительно, эта работа, выставленная в 1886 году, на последней выставке импрессионистов в Париже, самая завораживающая и интригующая в творчестве Сёра. Из прежних постоянных участников импрессионистических выставок в 1886 году сумели объединиться лишь несколько человек. Камиль Писсарро, Жорж Сёра, Поль Синьяк, а также сын Камиля Писсарро – Люсьен были представлены в отдельном маленьком зале. Здесь-то и толпилось больше всего людей, удивленных и возмущенных тем, что они не могут отличить работы одного художника от работ другого. Первое, что бросалось в глаза публике: маленькие точки разного цвета, сплошь покрывавшие поверхность картин. Именно они и производили впечатление однообразия живописной манеры, которую вскоре окрестили пуантилизмом. Особенно поразила публику самая большая из представленных картин – "Воскресенье после полудня на острове Гранд-Жатт" (размером 205х 308 см). Критик Феликс Фенеон так описывал ее сюжет: "Летом, в воскресенье, в четыре часа дня, на островке, мимо которого проплывают лодки, под деревьями гуляет праздничная публика, радуясь свежему воздуху. На картине около сорока персонажей иератического рисунка; они повернуты точно в фас или спиной к зрителю, сидят, образуя прямой угол, лежат, вытянувшись по горизонтали, стоят, выпрямившись, как будто их рисовал модернизирующий Пюви (Пюви де Шаванн – К. Б.).

Воздух прозрачен и как-то особенно вибрирует, поверхность картины будто колеблется. Это ощущение испытываешь и перед другими картинами этого зала; может быть, оно объяснимо теорией Дове: сетчатка глаза, подготовленная к восприятию отдельных лучей света, воспринимает в очень быстром чередовании и отдельные элементы, и их синтез" 1.

Научная основа художественных открытий Сёра и вообще всех теоретических построений неоимпрессионизма и будет первой дискуссионной проблемой, с которой мы познакомим читателя, заинтересованного глубже вникнуть в проблематику искусства героя романа Перрюшо.

XIX столетие было эпохой завоеваний научно-технического прогресса, веры в безграничность человеческого разума, в возможность рационального постижения явлений действительности. Для живописцев в это время главной становится работа с натуры. Импрессионисты стремятся прямо на природе, под дождем и ветром или при ярком солнце, с начала и до конца, работать над своими пейзажами, передавая на холсте непосредственно и точно свое зрительное впечатление. Мир раскрывается для них в своей сиюминутной прелести, и главное – уловить в нем доступное человеческому глазу.

Отсюда интерес живописцев к законам оптического отражения мира, к исследованиям в области цвета и т. д. Нельзя не упомянуть имя Эжена Шеврёля (1786-1889) – ученого-химика, автора брошюры "О законе одновременного контраста цветов", влияние которого испытали художники, стремившиеся к обновлению живописной техники. Но сам Шеврёль отнюдь не считал, что выведенные им законы должны быть прямым указанием для художников. Этот последний аспект стал подчеркиваться в искусствоведческой науке лишь в конце 1980-х годов. Появились работы, в которых заново рассматривались положения Шеврёля, Гельмгольца, Руда – ученых, чьими именами козыряли неоимпрессионисты, – и доказывалось, что, стремясь во что бы то ни стало найти научные подтверждения своей художественной теории, они просто до конца не разобрались в достаточно сложных исследованиях по физике и оптике 2. Неверным оказался ключевой принцип их метода, состоящий в том, что оптическая смесь (то есть смесь отдельных мелких мазков чистых цветов, сливающаяся в единый тон при восприятии на сетчатке глаза) ярче и цветоноснее, чем смесь цветов на палитре. Картины неоимпрессионистов и ненадолго увлекшегося их методом импрессиониста Камиля Писсарро в действительности производили не яркое, а тусклое впечатление, оптическая смесь вела к появлению общего серого тона, и об этом писали еще их современники, не попавшие под гипноз научной аргументации. Однако воздействие последней оказалось достаточно сильным для художественных критиков и историков искусства последующих поколений. Все они, включая Д. Ревалда и Э. Гомбриха, доверяли научной обоснованности теорий Сёра и его друзей.

1 Цит. по сб.: Жорж Сёра. Поль Синьяк. Письма. Дневники. Литературное наследие. Воспоминания современников. М., 1976, с. 256. (Далее указано: сб. "Жорж Сёра...")

2 См.: A. Lee. Seurat and science. "Art History". June, 1987.

Откуда же появился скепсис последних лет? Дело вовсе не в научной эрудированности тех или иных историков искусства, а в самой логике развития художественного творчества. Наука и техника со времени Жоржа Сёра достигли невиданных успехов, но искусство живописи оказалось в оппозиции к завоеваниям компьютерного века. Не в овладении законами физики и правилами оптики видится сегодня тайна живописи, а в раскрытии индивидуальности ее творца, его мироощущения, в опыте его познания реальности, которое совершается не только рациональными и научными методами.

Верный друг и последователь Сёра Поль Синьяк, отдавая дань его теориям и живописным достижениям, развивал неоимпрессионизм в ином направлении. Художник большого лирического дарования, он стал писать более эмоционально, раскованно, увеличив пуантилистическую точку до маленького автономного красочного пятна, которое затем уже разрослось и обрело динамичность у фовистов – в раннем творчестве Матисса и Дерена.

Так что, рассматривая сегодня картины Сёра, не будем слишком преувеличивать значение его открытий в технике живописи. Пуантилистическая манера, хорошо заметная даже на небольших репродукциях с живописных работ художника, была для него приемом самодисциплины, ужесточения академических правил, которые он хорошо изучил и которые сумел соединить в своем искусстве с пронзительно острым, отвечающим духу времени видением мира. Глядя на репродукцию с картины Сёра, мы отмечаем жесткость контуров, застылость фигур и дробность фактуры. Но общение с подлинником заставляет забывать о них, потому что картины художника обладают особой лирической эманацией, хранящей трепет его творческого вдохновения. Работая с натуры, Сёра любил писать на небольших дощечках. Твердая, не поддающаяся давлению кисти поверхность дерева, в отличие от вибрирующей натянутой плоскости холста подчеркивала направленность каждого мазка, занимающего четко определенное место в красочной композиционной структуре этюда. Этюды Сёра совсем не похожи на маленькие картины-впечатления, которые Моне и Ренуар в конце 1860-х годов писали на живописных берегах Сены. И хотя позднее Сёра изберет для своих работ те же оживленные берега реки, его этюды с одинокими фигурами людей будут напоминать скорее маленькие проекты, модели отдельных частей большого полотна. Сёра обратился к отброшенному импрессионистами методу работы: на основе этюдов и эскизов, написанных на пленэре, создавать в мастерской картину большого формата. В отличие от своих предшественников большое значение он придавал рисунку. И это очень важно для оценки своеобразия его творческого метода.

Отец Сёра коллекционировал гравюры религиозного содержания – увлечение, широко тогда распространенное в средних слоях общества, – и, вероятно, заинтересовал своим пристрастием сына, для которого позднее популярная графика станет одним из источников сложения стиля. В мастерской художника после его смерти было найдено около шестидесяти гравюр, датированных в большинстве своем 40-ми годами XIX века. В ранних рисунках Сёра линия движется по плоскости, как и полагается в школьных работах, и ничто еще не предвещает его более поздней манеры. В тетрадях набросков, сделанных в 1876-1878 годах, в основном запечатлены отдельные мотивы – люди, улицы, кафе.

Работы 1880-1881 годов можно назвать кристаллическими по тому принципу, как в них развивается форма: линия уже не очерчивает объем, как в его ранних работах. Темная жирная линия, проведенная мягким карандашом Конте по зернистой бумаге, становится зачатком формы, которая нарастает вокруг геометрической основы, воплощаясь в сложной структуре разнонаправленных штрихов. Вероятно, многие рисунки начала 1880-х годов задумывались не как подготовительные, а как самостоятельные произведения. Таковы портреты отца и матери, портрет художника Аман-Жана. Сосредоточенность, созерцательность основное ощущение, пронизывающее рисунки этой поры. Когда художник изображает близких – за едой, за шитьем, за чтением, они будто отрешены от всего суетного, погружены в себя. В пейзажах сумрак скрадывает детали, мотив воспринимается в целом, обобщенно. Черное и белое в рисунках Сёра передают отношение света и тьмы, близкого и далекого, объемного и плоского.

Художник, постепенно, с осторожностью подступая к работе красками, решал основные задачи живописи в рисунках – обобщал, находил главное, укладывал впечатление от реальности в избранный формат прямоугольной композиции.

В рисунках второй половины 80-х годов часто прорабатываются сюжеты задуманных живописных работ, особенно увлекает Сёра эффект огней рампы. Искусственный свет газовых плошек, направленный на сцену, чтобы осветить певицу, оставляет публику, сидящую в зале, в полутьме. Живописные эффекты сочетания яркого света в глубине с темнотой, клубящейся на первом плане, влекут художника своей необычной экспрессивностью. Игра света и тени, превращающая и зрителей и актеров в плоские силуэты, возможно, появилась у Сёра благодаря китайскому театру теней, очень модному в Париже в ту пору.

В рисунках Сёра прочитываются и реминисценции истории живописи, которую он будто повторяет для себя в условном, черно-белом варианте. Так, портреты матери проникнуты вермееровским настроением. Изображая Аман-Жана за работой, Сёра, вдохновленный его профилем с ван-дейковской бородкой, исполняет рисунок с виртуозностью, напоминающей о блестящем голландском портретисте. Портрет Поля Алексиса, исполненный в 1880 году, обращен к традиции нидерландского и северонемецкого погрудного портрета, когда рука изображаемого, будто "изнутри" положенная на край рамы картины, подчеркивает иллюзорное пространство произведения. Портрет Поля Синьяка, исполненный в 1889 году, можно сравнить с портретом Феликса Фенеона, написанным самим Синьяком в следующем, 1890 году. Трость и цилиндр – непременные атрибуты одежды светского парижанина – вводят в оба портрета жесткие прямые и четкие дугообразные линии. Синьяк изображен в профиль на фоне какого-то занавеса, Фенеон "на эмалевом фоне, ритмизированном тактами и углами, тонами и красками". Оба эти портрета сближает прием театрализации модели с характерной выразительностью лица, показанного в профиль.

Многие рисунки Сёра конца 1880-х годов говорят о влиянии на него стиля, который ввел в афиши и рекламу его старший современник художник Жюль Шере.

Завершая разговор о рисунках Сёра, следует подчеркнуть: как ни у какого другого французского художника того времени, рисунок играл в творческой лаборатории Сёра огромную роль. Рисунки, связанные с подготовкой к большим картинам, содержали в себе не только разработку отдельных деталей или фигур, но и варианты их образного осмысления. Каждый рисунок можно рассматривать сам по себе, в нем есть законченная выразительность, настроение, чувство. В рисунках Сёра стоит ближе к подлинным источникам своего вдохновения, он не только всматривается в модель, но и прислушивается к себе самому, погружаясь в длительное созерцание. Тень, мрак, так часто присутствующие в его графических работах, напоминают о сумерках, вечере, ночи – том времени суток, когда разум стремится к отдыху, а подсознание, интуиция оживают, готовясь завладеть человеком, как только он заснет. Родство с таинственным видением, сном, которое по временам проступает в рисунках Сёра, овевает их духом символизма, делает их порой более притягательными и близкими, чем "дневные" труды – исполненные пуантилистическим методом пейзажи и композиции.

Рисунки Сёра раньше, чем живопись, принесли ему успех – в Салон 1883 года были приняты два из них: портреты матери и Аман-Жана.

В живописи художник стремился разумом постичь всю тайну творчества. "С тех пор как я взял в руки кисть, – писал он в письме Фенеону, – я искал в течение 1876-1884 годов оптическую формулу..." Среди художников более всего его интересовали Делакруа, Коро, Кутюр, он был поражен "интуицией Моне и Писсарро". Весь этот сплав идей и впечатлений в собственной живописной практике он воплотить сразу не мог. Одна из работ Сёра, выполненная маслом в 1881-1882 годах, говорит о его раздумьях. Это картина в картине: на маленькой дощечке в окружении пленэристического пейзажа изображена стоящая на мольберте вольная копия картины "Бедный рыбак" Пюви де Шаванна, выставлявшейся в Салоне 1881 года. Эта работа, иронически подписанная "Пювисс" – сродни тем ранним сезанновским панно, которые он подписывал именем Энгр, – являлась вызовом уважаемым современникам со стороны новичка, который надеялся их превзойти.

Противопоставляя известную картину Пюви, автора декоративных панно в классицистском стиле, написанному на пленэре пейзажу, Сёра будто задается вопросом: как объединить метод работы с натуры с пафосом великих традиций прошлого. Академические профессора не могли дать на этот вопрос удовлетворительного ответа, и Сёра обращается за уроком к мастерам, работавшим в середине столетия. Изображая сцены полевых работ, Сёра вспоминает Милле. Две женские фигуры в его картине "Крестьянки за работой" (1882-1883) являются повторением в зеркальном отражении собирательниц колосьев в одноименной картине Милле 1857 года.

В некоторых пейзажах, особенно барбизонских, Сёра выбирал мотивы, подражая Коро. С воспоминаниями о Курбе и Милле он писал женщин, сгребающих сено, каменщиков, дорожных рабочих. Эти его картины перекликаются и с крестьянскими сюжетами Писсарро, но Сёра в большей степени стремился к обобщению и простоте.

Многие картины имеют узкий, вытянутый по горизонтали формат. Плоскость изображения делится на несколько красочных зон, располагающихся одна над другой и условно передающих цвет земли, зелени, неба. Сёра использует насыщенные цвета, работает энергичными, часто перекрещивающимися мазками, напоминающими живописную манеру Делакруа.

Одна из тем ранних живописных произведений Сёра – городской пейзаж. Обычно это виды пустынных окраин, рабочих предместий Парижа. Они совершенно безлюдны, но это словно взятая отдельно среда, где могли бы жить персонажи его рисунков. Сёра геометризирует формы построек, лаконично выявляет основные цвето-световые доминанты. Он избегает глубокого перспективного построения, располагая стены домов параллельно плоскости картины. На дальнем плане он пишет дымящиеся фабричные трубы.

Пейзаж большого современного города – одно из жанровых открытий в живописи прошлого столетия. Тогда в городе впервые увидели не собрание архитектурных памятников и прочих достопримечательностей, а некий социальный организм с улицами-артериями, по которым движутся потоки пешеходов и фиакров, с вокзалами, где пускают клубы дыма пышущие жаром паровозы, с зелеными бульварами и нарядными площадями – каким запечатлели Париж импрессионисты. Сёра с его пустырями, куда не пришло бы в голову отправиться ни Моне, ни Ренуару, предвосхитил новый поворот темы социально-критический, это направление получит развитие в живописи и графике конца столетия, но сам Сёра отходит от него.

Большая картина, размером 200x300 см, "Купание в Аньере" (1883-1884) открывает новый период творчества художника.

Представленная на суд жюри Салона картина была отвергнута. Сёра показал ее на первой выставке Группы независимых художников в 1884 году в павильоне Тюильри. Здесь и произошло его знакомство с Синьяком, который впоследствии так отзывался о картине: "Эта картина была написана большими плоскими мазками, находившими один на другой и взятыми с палитры, составленной, как у Делакруа, из чистых и земляных красок. Охры и земли затемняли колорит, и картина казалась менее яркой, чем картины импрессионистов, написанные красками спектра. Но соблюдение контраста, систематическое разделение элементов – света, тени, локального цвета, – правильное соотношение и равновесие придавали этому холсту гармонию" 1.

1 Сб. "Жорж Сёра...", с. 179.

Сюжет "купание", в котором изображение обнаженной натуры соединяется с пейзажем, был довольно распространенным в живописи прошлого столетия.

Сёра уже в начале своей творческой карьеры взялся за тему, к которой его старшие современники, Сезанн и Ренуар, подошли в зрелые годы. Видимо, потребность в создании картины, в которой выражался бы идеал эпохи и кредо художника, вела к выбору вечных сюжетов, каким является и купание.