Текст книги "Жизнь Сёра"

Автор книги: Анри Перрюшо

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 14 страниц)

Только один раз, да и то вскользь, Сёра упомянул о своей картине "Натурщицы". "Холсты с гипсовым грунтом ужасны. Ничего не понимаю. Все оставляет пятна – работать очень трудно".

20 августа скончался Жюль Лафорг, чей организм так и не справился с болезнью, усугубляемой нуждой и лишениями. Ему было двадцать семь лет.

Жизнь или смерть? Какая мука – сделать выбор !

"Это решительно занимает чересчур много времени", – писал Писсарро в июле Люсьену. Работа над картиной застопорилась. "Однако, – сообщал он, – я работаю над нею каждый день... Возможно, мне придется вернуться к своей прежней манере".

Нет, для Писсарро речь не идет о том, чтобы отвергнуть неоимпрессионизм – пока не идет, – но он ищет способ ускорить творческий процесс.

Не проходит и нескольких недель, как он принимает решение оставить парализующий его метод, отказаться от чересчур скрупулезного применения точечной техники, "по возможности соблюдая, – как он уверяет в письме от 25 августа, – законы цвета". Возможно, Писсарро слегка сожалеет об этом, но важнее всего, что он чувствует себя независимым, и это немного успокаивает его душу, несмотря на многочисленные житейские заботы. Ибо его материальное положение, увы, нисколько не поправилось.

Жена Писсарро, которая отчитывала мужа и, поддаваясь дурному настроению, упрекала его в "равнодушии", "беспечности", "эгоизме", не сомневалась в том, что окажется более ловкой, более удачливой в делах, чем он. И она отправилась в путь, с намерением посетить друзей коллекционеров. Писсарро предвидел отрицательные результаты этого демарша. Однако по возвращении жены он все же пришел в раздражение, узнав, что бывший кондитер Мюре, удалившийся в Овер-сюр-Уаз, считает его "конченым" – когда речь заходит о Писсарро, "все улыбаются", заметил Мюре, – что в Париже доктор де Беллио "также констатировал, что художник он конченый или деградирующий, что он допустил серьезную ошибку, вознамерившись – как он сам заявил – сделать шаг вперед".

"Итак, наше положение таково: мрак, сомнения, распри и при этом надо создавать произведения, за которые не было бы стыда перед коллегами. Надо заниматься искусством, иначе все потеряет смысл. Поэтому, дорогой мой Люсьен, я собираюсь с силами, чтобы противостоять буре, и стараюсь не впадать в отчаяние... Внутренне я делаю героические усилия, дабы не утратить своего хладнокровия".

В конце следующего месяца Писсарро сам поехал в Овер. До него дошел слух, что Поль Алексис намерен написать статью о коллекции кондитера – она включала двадцать пять картин Писсарро, – и он опасался, как бы этот близорукий толстяк Трюбло не отразил в ней злосчастные суждения Мюре. Но, на беду, Тру-Тру[95]95
  95 Псевдоним Поля Алексиса.


[Закрыть] в Овере не оказалось. Вместо него, явившись на завтрак к Мюре, Писсарро неожиданно повстречал семью Ренуаров, прибывших в Овер тем же поездом, что и он. Вряд ли есть средство более действенное, чем нападки, чтобы вновь укрепиться во взглядах, подвергшихся сомнению.

"Большая дискуссия о точке! – пишет Писсарро Люсьену. – В какой-то момент Мюре сказал мне: "Но вы же прекрасно знали, что точка – это немыслимо!" Ренуар добавил: "Вы отказались от точечной техники, а теперь не хотите признать, что заблуждаетесь!" Выйдя из себя, я ответил Мюре, что он, верно, принимает меня за лицемера, а Ренуар сказал: "Дорогой мой, я еще не настолько выжил из ума. Впрочем, вы, Мюре, ничего в этом не смыслите, а что касается вас, Ренуар, то вы бредете вслепую. А я знаю, что делаю!" Тут они принялись перемывать косточки молодым: Сёра не открыл ничего нового, он возомнил себя гением и т. д. Как ты понимаешь, им здорово от меня досталось. Я думал, что они хотя бы немного разбираются в нашем направлении, но оказалось, что они в нем ничегошеньки не смыслят".

Несмотря на то что Писсарро позволял себе весьма вольно относиться к ортодоксальному неоимпрессионизму, он вскоре опять начинает изливать свои жалобы.

"Я работаю много, но как же долго это выходит! " – стонет он.

Вернувшись с военных сборов, Сёра тут же уединился в мастерской.

Ему не дают покоя теории Шарля Анри. А поскольку опыт с "Натурщицами" не был доведен до конца и оставался недостаточно систематизированным в том, что касалось этих теорий, он, не дожидаясь завершения работы над композицией, начинает другую, размером метр на метр с половиной, в которой намерен строго следовать принципам, разработанным ученым. Сюжет картины: парад в цирке Корви. Откуда столь непривычная для него поспешность? Можно подумать, что Сёра не терпится узнать, куда приведет его эта дорога.

Разумеется, он продолжает присоединять к дивизионизму все новые завоевания. В "Параде" Сёра приступит к разработке темы пленэра, однако пленэра ночного, с искусственным освещением.

Искусственное освещение выигрышно тем, что оно позволяет художнику выбирать в относительно широком диапазоне цветовые доминанты композиции. Обладая в этом случае большей свободой, чем в изображении сцены при естественном освещении, он может, таким образом, заранее четко определить эффект – радости, покоя или грусти, – который должна производить его картина. Поскольку цветовые валеры находятся в полном соответствии только с линиями, имеющими то или иное направление, они в свою очередь диктуют выбор направления этих линий, им же подчиняются и композиция, и ритм.

Проводя свой эксперимент, Сёра использует все эти возможности с наибольшей полнотой.

"Панафинеи Фидия, – говорит он Гюставу Кану, – были процессией. Как и на этих фризах, я хочу развернуть современное шествие в его наиболее существенных чертах..." Желая придать такой характер "Параду", в изображении ярмарочной сценки он не останавливает свой выбор на теплых цветах, которые передавали бы ее задорное и шумное оживление, а делает основной доминантой картины холодный сектор голубого и фиолетового цветов.

Он "кроит" полотно математически, согласно принципам Шарля Анри. И практическое воплощение этих принципов приводит Сёра к отказу от глубины. Уже в "Натурщицах", несмотря на то, что на картине невысокая обнаженная модель выступала вперед из угла комнаты, ему пришлось "свести на нет" третье измерение. По ту сторону иллюзорной перспективы, куда вписывались арабески композиции, картина обретала реальность двухмерной поверхности. От стилизованного реализма "Гранд-Жатт" Сёра переходил таким образом к ирреализму с декоративным эффектом. Возможно, именно это вызывало у него беспокойство и побуждало к тому, чтобы поскорее приступить к решающему опыту. В поспешном стремлении начать работу над "Парадом" угадывалось желание скорее обрести уверенность, избавиться от беспокойства, нежели узнать, куда заведут его все эти теоретические размышления.

Глубина и перспектива полностью отсутствуют в "Параде". Окаймленная сверху желтыми огнями газовой рампы, а снизу – рядом зрителей, композиция развертывается наподобие плоского фриза, поделенная на две половины фигурой тромбониста в заостренной шапочке на голове, помещенного на эстраде посередине картины. Справа в профиль стоят режиссер и клоуны. Слева в фас и на некотором удалении – три музыканта, располагающиеся на равном расстоянии друг от друга. Расположение персонажей и предметов продиктовано строгой геометрией произведения. Существуют лишь гармонии тона, оттенка и линии, которые в основном и создадут впечатление от картины. Сёра вторгается в область чистой живописи. Он мог бы обойтись без сюжета вовсе, поскольку сюжет становится всего лишь предлогом, отправной точкой для подчиняющегося своим особым законам творческого акта – абстракцией.

Теории Шарля Анри ускорили эволюцию Сёра. До сих пор его полотна, на которых течение жизни замирало и она погружалась в вечный сон, тем не менее продолжали ее отражать. В "Параде" художник вступает в иной мир. Творчество отделяется от жизни, сохраняя лишь ее видимость, низведенную до роли графических знаков. С этого момента мог бы начаться новый творческий этап, но в какой мере он стал бы и дальше отражать внутренний мир Сёра, его личность, суть человека, вовлеченного в патетический диалог с жизнью?

Ее обрели.

Что обрели?

Вечность!..

мог бы воскликнуть Сёра вслед да Артюром Рембо периода "Озарений", которые полтора года назад открыл читателю Гюстав Кан на страницах "Вог"[96]96
  96 Номер от 13 мая – 27 июня 1886 г. Фенеон писал: «Произведение, стоящее вне всякой литературы и, вероятно, ее превосходящее» («Символист», октябрь 1886 г.).


[Закрыть]. Но что-то ломается. Смутные навязчивые идеи, питавшие холодную страсть художника, раньше находили свое выражение в его застывших образах. Укрощенная и покоренная жизнь оказывалась на полотнах художника пленницей научного искусства, которое украшало ее «усыпляющим покоем экстаза»[97]97
  97 Жюль Кристоф.


[Закрыть]. Таким сильным, таким волнующим было впечатление, создаваемое его картинами, что критик (имярек) в конце концов задавался вопросом, глядя, к примеру, на марины Онфлёра: «Что же он изображает? Не идею ли?» – и отвечал самому себе: «Мечту, точнее, пространство для мечты, но лишенное эха, какой-либо песни, навеки застывшее в неподвижности»[98]98
  98 Лю Фюстек. «Журналь дез артист», 10 апреля 1887 г.


[Закрыть]. Сёра одержал эту победу, разработав сложный метод, который, строго управляя искусством живописи, делает вещи окаменелыми, кристаллизует время. Увлекшись теориями Шарля Анри, Сёра отдаляется от мира вещей, чтобы войти в мир знаков. Рассматривая теперь «Натурщиц», понимаешь, что в этой картине уже наметился переход от одного мира к другому. Впрочем, не выиграли ли «Натурщицы» – о, непредсказуемость творчества! – от этой двойственности, от этого шаткого и поневоле временного равновесия между противоположными элементами, не обрели ли таким образом долю своего очарования?

Но мог ли Сёра не поддаться гипнотическому воздействию теорий Шарля Анри? Идеи ведь тоже принадлежат к установившемуся порядку жизни. Человек никогда не бывает хозяином своих мыслей. И дело не только в том, что они возникают в глубинах его существа, берут начало в его настроениях, желаниях, склонностях, проистекают из того, что с самого рождения заложено в его тканях и железах, важно еще и другое: однажды появившись на свет, идеи развиваются в соответствии с собственной жизненной силой и способностью к созреванию. Ничто не имеет конца. Все нарождающееся вызывает к жизни то, чему еще предстоит родиться. Встав на путь умозрительных построений, Сёра дал ход необратимому процессу. Идеи, порождаемые им, порабощают его, навязывают ему свою неизбежную цепочку. Согласно самой логике его мысли, установив законы гармонии цветов и оттенков, он непременно должен был выработать законы гармонии линий, последовать за Анри точно так же, как ранее он шел за Шеврёлем. Но эти законы гармонии линий подводят Сёра к области плоской живописи, декоративности, знака, области, где уже нет места страстным мотивам, побуждающим его заниматься живописью. И подобно тому, как художник не в состоянии (разве что отречься от того, что составляет саму его жизнь и служит ее оправданием) войти в эту новую область, он не способен и отказать себе в этой возможности, рискуя разрушить возведенное им здание.

Тупик!..

В творчестве Сёра намечается кризис. Кризис, грозящий, возможно, поражением. Сёра обладает слишком большой ясностью ума, чтобы этого не осознавать. Жизнь, одной из форм которой является жизнь разума, берет реванш.

К марту следующего года, когда откроется четвертая выставка независимых, художник закончит "Натурщиц" и "Парад", полотно, на котором пестрое и шумное зрелище ярмарки превратилось по его воле в иератическую, тусклую и призрачную сцену. Можно сказать, что перед нами церемония, проникнутая печальной торжественностью, имеющая отношение к какому-то неведомому культу...

Синьяк торжествует.

"Группа двадцати" удостоила его чести представлять в этом году вместе с Дюбуа-Пилье неоимпрессионизм на ее пятой выставке, которая состоится в феврале в Брюсселе. Он пошлет туда двенадцать полотен. "Наша техника, заявит он, – становится гораздо более понятной для зрителей, когда им показывают многочисленные примеры ее применения в различных целях". Конечно же, он поедет в Бельгию. Однако в этой поездке Сёра сопровождать его не будет.

Синьяк торжествует, так как неоимпрессионизм продолжает свой неуклонный прорыв вперед, когда все вокруг пришло в движение, когда сталкиваются различные силы и, кажется, все поставлено под сомнение. В политике подорвано уважение к республиканскому режиму в связи со скандалом, затрагивающим самого президента Республики Жюля Греви, чей зять Даниэль Вильсон всячески злоупотреблял своим положением, продавал почести и посты, поставив на широкую ногу небескорыстное распределение наград, – словом, занимался тем, что сам этот "господин Зять" цинично называл "торговлей жестяными изделиями". Скандал разразился осенью; 2 декабря Греви пришлось подать в отставку. Его поменяли ("Возьмем самого глупого! " – якобы воскликнул Клемансо) на Сади Карно. Буланжизм сумеет разжечь гнев толпы.

В литературе вспыхнул другой скандал, связанный с романом "Земля", который Золя опубликовал в конце ноября. Сразу же после 18 августа, когда этот мрачный и сильный роман начали печатать по частям в "Жиль Блас", пятеро писателей заявили в своем манифесте, что с "чувством отвращения отрекаются от автора "Ругон-Маккаров".

Однако натурализм начинал завоевывать сцену. В театральном мире, пребывавшем в большей или меньшей степени в летаргическом состоянии, появился новый человек – Андре Антуан. Он принадлежал к числу тех людей, что, изначально лишенные всего, не располагающие никаким другим оружием, кроме собственной страсти, появляются, движимые ею, с неотразимой внезапностью природных явлений. Отец Антуана лелеял мечту, владевшую умами стольких отцов, что сын его обеспечит себе надежное, безбедное существование, иначе говоря, станет посредственностью. Совсем еще юным он устроил его на должность маклера, а затем в книжный магазин. Но сын был одержим театром. Когда ему было шестнадцать лет, Антуан, испытывая нужду в деньгах, нашел такой простой способ посещать театральные представления вошел в клаку "Комеди Франсез". Теперь, начиная с марта, он сам ставил пьесы, и если ему по-прежнему не хватало денег, то из трудного положения он выходил столь же нехитрым способом: не имея возможности создать декорации для первого представления своего "Свободного театра", Антуан на тележке перевез мебель из столовой своих родителей и расставил ее на небольшой сцене театра, располагавшегося на Монмартрском холме, где он собирался удивить Париж.

В сентябре Антуан перебрался на улицу Бланш, 94.

"В репетиционном зале мне нужно расписать шестьдесят или восемьдесят квадратных метров стен, – писал он Полю Алексису. – Я подумал о тех молодых людях, которые порой создают превосходные картины или скульптуры и хранят их у себя на чердаках. Не могли бы Вы обратиться к ним с призывом на страницах Вашего "Кри дю пёпль"?

Они смогут повесить в театре готовые холсты и, поскольку я ожидаю посещения порядочной публики, это будет очень скромная, но, может быть, полезная выставка. Имейте в виду, что в моем абонементном списке уже значатся имена принцев и миллионеров. Если хотя бы кусочек картины бросится им в глаза, этого будет достаточно, чтобы они ее купили. Художники смогут снять свои работы, когда пожелают.

Не правда ли, неплохая идея? И не исключено, что она принесет пользу всем".

Сагитированные Трюбло, Сёра и Синьяк, а с ними и Ван Гог выставили свои картины у Антуана.

"Нео" устраивают также регулярные экспозиции в помещении журнала "Ревю эндепандант" на улице Шоссе-д'Антен, 11, где молодых представителей символизма в литературе принимает Эдуард Дюжарден, теперешний директор издания, одетый как денди: красный жилет и белый галстук, панталоны в обтяжку цвета "бедер взволнованной нимфы"[99]99
  99 Жак-Эмиль Бланш.


[Закрыть]. Все «нео» – а их группа пополнялась благодаря Максимилиану Люсу, убедившему в достоинствах дивизионизма своего друга Лео Госсона, живущего в Ланьи, – посещают редакцию журнала. Здесь говорят о разделении цвета и верлибре, о театре Антуана и необходимости анархии.

Группа разделяет воодушевление Синьяка. Некоторые из ее членов, соревнуясь друг с другом в художественных поисках, пытаются сделать метод Сёра еще более изощренным. Чаще всего они до странности усложняют метод. Айе разрабатывает хроматические круги, включающие баснословное количество цветов. Госсон стремится к более широкому применению закона о дополнительных цветах, выходя за пределы сдвоенных цветов. Те же дополнительные цвета, кажется, вновь привлекают внимание Синьяка, и он вместе с Анграном навещает Шеврёля, уединившегося теперь в своем павильоне Ботанического сада. Увы! Престарелый ученый – а ему пошел уже сто второй год – выжил из ума. "Ах! Ах! Разделение цвета! – пробормотал он, наконец-то сообразив, о чем его спрашивают. – Ну да, помню, когда-то я написал об этом брошюру. А-а-а, вы художники. Тогда сходите к моему коллеге из Института господину Энгру. Он вам расскажет об этом". В голове Шеврёля перепутались эпохи. Господин Энгр уже давно покинул сей мир; когда он умер, Синьяку было три года.

В свою очередь Дюбуа-Пилье извлек из тезисов английского ученого Томаса Янга о световых взаимодействиях теорию "переходов", которая привела его к необходимости создания в дивизионизме системы дополнительных мазков. Занимала его и проблема рамок. Вместе с Синьяком он был первым, кто перенес точечную технику в черно-белый рисунок (на него наносилась сетка из более или менее удаленных друг от друга, в зависимости от густоты теней, точек).

Лихорадочная погоня за новшествами, чаще всего безрезультатная и не оказавшая никакого влияния на эволюцию неоимпрессионизма, свидетельствовала об активности группы по части изобретательства. Активности несколько беспорядочной, посредством которой кое-кто, быть может, пытался, осознанно или нет, выйти из-под влияния Сёра и в свою очередь стать новатором в искусстве. Некоторые из них, о чем легко догадаться, с трудом терпели опеку не столько самого Сёра – он говорит так мало! – сколько его творчества и его метода, раздраженные тем обстоятельством, что им всегда приходится следовать проторенными Сёра путями. Поэтому они с неуемным рвением пытались обогатить технику "нео". Дискуссии в "Новых Афинах" или за "чаепитием" у Синьяка никогда еще не были столь оживленными.

Синьяк, переполненный всеми этими беспорядочными идеями, в феврале 1888 года отбыл в Брюссель.

Интерес, вызванный там в прошлом году дивизионизмом, не прошел бесследно. Один из художников "Группы двадцати" Вилли Финч показывает на выставке неоимпрессионистические полотна. Дарио де Регойос, со своей стороны, упражняется, хотя и в довольно необычной манере, в "призматической живописи", как он ее называет. К сожалению, в выставке не участвует Тео ван Риссельберг: он путешествует вместе с Эдмоном Пикаром, отправившимся по делам в Марокко.

Вдохновленный появлением новых сторонников дивизионизма, Синьяк проявляет еще большее рвение. Он сообщает своим бельгийским друзьям последние новости из жизни парижских художников – Моне сейчас невероятно "далек от ярких марин, составивших его славу", Ренуар "ударился в подражание XVIII веку" – и с гневом разоблачает Луи Анкетена (напрасно "Группе двадцати" вздумалось его пригласить), который, прекратив пуантилировать, вместе с Эмилем Бернаром перешел к совершенно противоположной технике, основанной на использовании больших, с четкими контурами, цветовых пятен, "клуазонизму"[100]100
  100 См. «Жизнь Гогена», ч. II, гл. 2.


[Закрыть]. Анкетен никогда еще не показывал своих работ публике. Очевидно, клуазонизм является неприкрытым выпадом против «нео», он кажется Синьяку особенно опасным в том смысле, что живопись Анкетена, как в прошлом году живопись Сёра, порождает скандальные слухи. «Публика приходит от нее в негодование, – напишет Верхарн в „Ревю эндепандант“. – Ее кричащие световые эффекты ужасают». Организаторы выставки даже не решились повесить некоторые из полотен Анкетена.

Синьяк сражается повсюду. Едва состоялось торжественное открытие выставки, как он посылает Полю Алексису в раздел хроники "Кри де пёпль" свой отчет об экспозиции под псевдонимом Нео, в котором не преминет удостоить Дюбуа-Пилье и себя самых больших похвал: "Самая громкая и одновременно самая гармоничная нота прозвучала в работах, присланных господами Дюбуа-Пилье и Синьяком..." Это сочинение борца. Досталось от Синьяка "старому импрессионизму с его великими достоинствами и великими недостатками", отчитал он, помимо Моне и Ренуара, также Кайботта, получившего приглашение от "Группы двадцати", чьи полотна, отмечает с раздражением Синьяк, "пейзажи и портреты, отставшие на пятнадцать лет, своими тонами винного цвета напоминают о том, что мсье Кайботт был учеником Бонна", свел счеты с Анкетеном ("Мсье Анкетен прямо-таки из кожи вылез, чтобы произвести на свет нечто необычное"). И напротив, с большой помпой он приветствовал приход в неоимпрессионизм Вилли Финча, который, по его словам, в этом году создал "произведения убедительные и продуманные, они ставят его в один ряд с самыми передовыми бельгийскими новаторами". Ах, если бы все художники могли обходиться вот так, без критиков, этих презренных строптивых судий, и писать статьи о самих себе! Заметка Синьяка, которую Тру-Тру поместит в номере "Кри дю пёпль" от 9 февраля, вызовет в Париже шумиху.

"Какую бурю возмущения Вы, должно быть, вызвали! – напишет Писсарро Синьяку 24 февраля. – Этого вам только не хватало. Стало быть, Вы не осознаете, что все трудности, связанные с "нео", ложатся на Ваши плечи! На Сёра не нападают, потому что он помалкивает. Ко мне относятся с пренебрежением, как к выжившему из ума старикашке; но Вас, разумеется, жалят, зная о Вашей ярости".

Как бы то ни было, пропаганда Синьяка приносила свои плоды! По возвращении в Париж он победоносно возвещает Сёра о том, что и другие представители "Группы двадцати" встали в ряды дивизионизма: Жорж Леммен, Анна Бок, дочь богатых промышленников из Ла-Лувьера, принятая в члены группы два года назад, и житель Антверпена Анри ван де Вельде, чьими учителями – о ужас! – были: в Антверпене – Карел Ферлат, тот самый, который отказал в уроках Ван Гогу[101]101
  101 См. «Жизнь Ван Гога», ч. III, гл. 1.


[Закрыть], а в Париже – Каролюс Дюран. «Сражение в Брюсселе выиграно», – заключил Синьяк[102]102
  102 Приведено Джоном Ревалдом.


[Закрыть].

Но Сёра, еще более замкнувшийся в себе, чем раньше, не реагирует на все эти события.

20 февраля Ван Гог поездом отправился в Арль. Прежде чем покинуть столицу, он решил посетить Сёра, личность и творчество которого его восхищали. Он поднялся в мастерскую художника в сопровождении своего брата Тео. В тот день Сёра работал, вероятно, над "Натурщицами", так как именно эту картину с "Гранд-Жатт" на стене увидел Ван Гог. Когда в Арле наступит осень с ее сумерками, Ван Гог будет черпать душевную силу в примере Сёра; и по его просьбе Тео приобретет наиболее значительные произведения художника. "На мой взгляд, при самых низких расценках следует рассчитаться с ним за его большие картины "Натурщицы" и "Гранд-Жатт", ну, допустим, тысяч по пять за каждую".

В начале марта один из рисунков Сёра продавался на аукционе в отеле Друо. По поручению Тео его приобрел Эмиль Бернар. Заплатив – цена ничтожная! – около двадцати франков...